導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的1篇民族歌劇中戲曲音樂的應用性，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

與傳統戲曲相比，中國民族歌劇的歷史并不是很長，經過近百年的發展，中國民族歌劇已然成為當下文藝舞臺上一個重要的藝術表現形式。從萌芽到生根，從發展到繁盛，從傳承到發展，中國民族歌劇在很大程度上一直從中國戲曲中汲取豐富的營養，尤其是戲曲音樂對歌劇音樂的構成和呈現起著十分重要的作用，從而使中國民族歌劇和西洋歌劇有著質的區別，呈現出獨屬于中國的歌劇藝術魅力。中國歌劇近年來的發展頗有“井噴”的趨勢，特別是一大批現實題材的民族歌劇的創排，以其強烈的時代感、濃厚的民族性、蓬勃的生命力，為新時代民族歌劇的創演提供了寶貴經驗。《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》《馬向陽下鄉記》作為新時代民族歌劇的代表性劇目，對它們的總結就是為中國民族歌劇的發展進行有益的探索。

對于新創歌劇而言，音樂的成功與否直接決定了劇目的成功與否。那么對于中國民族歌劇來說，尤其是充滿地域特色的民族歌劇而言，從地方戲和民歌中汲取養分一直是一條有效的創作途徑。這三部新時代民族歌劇的音樂創作和呈現中都充分運用了戲曲音樂的元素。本文將以這三部劇目為例，針對中國民族歌劇的音樂創作、構成、呈現進行分析，繼而進行深入挖掘和創造性轉化。

一、戲曲板式在創作中的運用

板腔體是我國傳統戲曲唱腔中一種特有的音樂結構體制，它是曲作者在音樂創作中，依據板式的轉換、行腔的快慢而設計出的一種音樂結構，這種板腔體的音樂結構在時間上對音樂的要求相對沒有限制得那么嚴苛。板腔體的運用是中國民族歌劇重要的音樂特征之一，不但是劇中戲劇矛盾沖突的集中體現，更是中國民族歌劇中主要人物形象及思想性格的載體，可以說板腔體在民族歌劇音樂中恰到好處地運用，是深化或升華劇目思想主題的一個重要手段。在民族歌劇《沂蒙山》中，女主人公海棠有一首詠嘆調“蒼天把眼睜一睜”，這首屬于女高音的詠嘆調基本上完整借鑒了山東梆子散板的結構，這段散板結構為演員的聲音塑造和情感表達提供了極大的自由發揮空間。如唱段第一句就先聲奪人，在“蒼天啊”三個字上用高低八度的落差來完成情感的宣泄，將女主人公失去兒子的悲苦表現得淋漓盡致，緊接著借用山東梆子中滾白這一非板的變化板式，使整句演唱看似無板無眼、半說半唱，卻層層遞進、扣人心弦；在“可憐我孩子這樣苦命”句尾處，“命”字在延長過程中運用了緊拉慢唱的板式形態，這種將快慢兩種節奏進行對比烘托的手法，使旋律變得豐富鮮活、情感飽滿生動。同時，與女高音海棠形成鮮明對比的是女中音夏荷那首“沂蒙的女兒”，這也是作曲家開民族歌劇之先河的一段板腔體的詠嘆調，這首詠嘆調借鑒山東民歌元素作為主要旋律，然后融入板腔體中的剁板、拖腔和緊拉慢唱等元素，不但加強了整段唱腔的節奏和情感變化，而且讓夏荷的聲音聽起來更加渾厚、飽滿、圓潤，既體現出沂蒙山的地域色彩，又加強了特定情境的舞臺張力。

戲曲的“板腔體”也被靈活應用在民族歌劇《呦呦鹿鳴》中多次出現在宣敘調或是敘述性的唱段當中，并通過不同速度的板式變化和連接來表現人物復雜情感和內心沖突。例如，在唱段“又聽見熟悉的搖籃曲”中，屠呦呦的宣敘部分就是用板腔體來刻畫呦呦愧對家庭的內疚，又體現了因為她以身試藥而導致了夫妻之間的矛盾沖突，尤其是傳統戲曲樂隊的加入，更是畫龍點睛般地表現出緊張的氣氛、焦躁的情緒；在青蒿素實驗遭遇第190次失敗之后，屠呦呦的那段詠嘆調“我該怎么辦”則通過速度不同的六大結構板塊，重點突出了板式的變化與對比，刻畫了屠呦呦內心的痛苦、郁結、彷徨以及在堅持和放棄之間抉擇的思考和矛盾?！恶R向陽下鄉記》的音樂創作同樣是以板腔體為整個劇目的基點和核心，音樂設計選用山東地方戲呂劇、山東地方曲藝琴書等元素進行二度創造，力求有效地營造出戲劇情境，塑造戲劇人物。值得注意的是，民族歌劇中的板腔體雖然有戲曲板腔體的板式變化特征，但總體而言，體現出來的依然是類似于西洋歌劇中詠嘆調式的“通譜歌”寫法，充分體現了戲曲和歌劇的深度融合。

二、戲曲行當在二度創作中的運用

行當是中國戲曲特有的藝術元素，是表演者找到的能夠更好地表現人物并表達自己審美特征的一種手段。舞臺上，每一個行當都有屬于自己的發聲方法和演唱程式，這也是戲曲藝術標志性的符號之一。那么民族歌劇在音樂的二度呈現上，適當地融入戲曲唱腔行當化的元素，不僅為人物的刻畫、情感的表達提供了符合中國觀眾審美的有效表現手法，而且也讓所有角色的唱腔不但在旋律、速度上有所區別，更多的是在音區、音色、唱法和感情色彩上形成鮮明的對比，使整個劇目的聲音形象更為立體、飽滿，為劇目題材的進一步擴大提供了基礎。

《呦呦鹿鳴》以老年屠呦呦的回憶為構架，以中醫藥為主線，為觀眾呈現了屠呦呦從出生到童年、青年、中年、老年等多個年齡段的生活和工作經歷，以及情感心路，在時間上前后橫跨87年，而呂薇飾演的屠呦呦時間跨度為71年，其中通過聲音塑造人物的時間段為16歲到42歲。根據劇目中的時間點，演員在屠呦呦不同年齡段的唱腔中就借鑒了戲曲中花旦、閨門旦、青衣三個行當的聲腔元素，較好地突出了年齡跨度。少女階段屠呦呦的演唱借鑒了花旦的假聲位置，比如，在“春天是多么美好”中演唱者有意地把音柱變細，聽起來明亮圓潤、靈敏乖巧；青年階段的屠呦呦在演唱時融入了青衣的聲音位置，如在“別來無恙”中就很好地借鑒了梅蘭芳先生“音膛相聚”的方法，凸顯出屠呦呦在戀愛中的甜美柔和、大方深情；中年階段屠呦呦的演唱更多地突出了青衣胸腔共鳴的發聲特征，音色要通透、質樸，如在“短短的一段路如此漫長”中呈現出來的呦呦是一個沉穩冷靜、睿智干練的形象。《馬向陽下鄉記》充分根據戲曲行當的分腔特征，并根據演員的聲音特征對角色進行了性格化處理。馬向陽借鑒了戲曲老生的醇厚高遠，李云芳凸顯了潑辣旦的爽快干練，俏皮的梁會計賦予了丑行的靈動詼諧等，表演者借用不同行當的聲腔特點，將龐大的人物群像進行了性格情感區分，使人物形象與音樂創作相得益彰，完美結合，將舞臺角色成功地塑造為鮮活的冒著熱氣的鄉村眾生相。當然，民族歌劇在二度呈現過程中對行當藝術的借鑒是塑造鮮明人物形象的一種有效手段，絕不僅僅是對行當簡單地照搬和復制，它必須是建立在歌劇原有美學基礎之上，根據角色性格和情感定位的不同，吸收行當特點加強角色性格的鮮明呈現。

三、戲曲潤腔在演唱細節中的運用

潤腔是戲曲演員完成演唱的一個手段，以表達的情感為核心，通過吐字行腔等相應的技術手法，對旋律進行潤色、修飾和美化，從而豐富音樂的情感表達，以此來完成塑造豐滿人物形象的目的。在民族歌劇中，為了讓演唱更加形象地將人物情感展現出來，演唱者會經常借用戲曲唱腔中的潤腔手法細膩地演繹唱段，以其獨特的表現力和技巧創造民族歌劇別具一格的意境和精神?！兑拭缮健分杏惺自亣@調“蒼天把眼睜一睜”，為了突出戲劇沖突，演員唱“蒼天啊”三個字時，先是用“噴口”把字頭咬好，再用戲曲中“字重則腔輕”的原則進行拖腔，緊接著用足丹田氣去完成“啊”的高腔，最后再用“嗽音”這一潤腔技巧完成“把眼睜一睜”的演唱。這種潤腔的處理不但極富爆發力，而且層層遞進地增強了主人公此時此刻的哀怨，在瞬間引發觀眾的共鳴。在《沂蒙山》中，類似這樣的戲曲式潤腔基本貫穿全劇，也正因為有了這樣的潤腔，才使得整部劇的層次分明，完成了人物情感飽滿的預期。

《馬向陽下鄉記》全劇采取了戲曲“唱白結合”的潤腔方式，根據劇情的發展、遞進和變化，在演唱的呈現中做到“唱”中有板眼，“白”中有韻味，通過“白”和“唱”相結合的技術處理，使得演唱在節奏上呈現出重和輕的愜意交替，急和緩的有機融合，使得觀眾的心牢牢地隨著主人公的唱腔變化沉醉在劇情當中。比如，“晚霞落在大槐樹上”這樣的講述性、情節性的唱段，大多是以“白”為基調輔以“唱”，讓“唱”成為“白”的線性連接；而類似“綠水青山就是金山銀山”這樣抒發感情的唱段，又基本以唱為主，在需要點睛之處以白點綴，讓“白”成為演唱過程中的一種情感過渡?！哆线下锅Q》《沂蒙山》《馬向陽下鄉記》是新時代民族歌劇舞臺上三部現實主義題材的力作，公演之后都獲得了國家級的大獎，不但得到了業內專家的認可，而且都產生了很大的社會影響力。三部劇雖然表現主題不同、音樂風格各異，但是它們在對戲曲音樂的借鑒上有異曲同工之妙，而且對戲曲音樂的借鑒都很成功。三部劇的成功也為我們民族歌劇以后的音樂創作提供了寶貴經驗：為了更好地塑造劇中的人物形象，我們可以將民族歌劇音樂與戲曲音樂進行互相融合。只有這樣，民族歌劇才能保證一定的民族性，才能把獨具民族特色的民族歌劇發揚光大。

作者:黃雅惠 單位:許昌學院音樂舞蹈學院