導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇人文藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、緊密聯系課文內容，精選典故

史書上的歷史人物一般人生經歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會取得適得其反的教學效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應當有針對性地精選與課文內容密切相關的典故以對其進行分析講解。按課標的要求，教學目標除了讓學生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人。……詢初仿王義之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數步復返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學生得知：歐陽詢容貌一般，學書于王羲之而名揚海內外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導學生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學生講解該作何以被譽為天下第一楷書。《九成宮溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學生對歐陽詢其人其作都有了形象具體的認識，從而避免了死記硬背知識點的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結合作品創作背景對安史之亂的知識點作簡要復習。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導學生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術特點，提醒他們賞習之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經歷了什么樣的遭遇？再選用史料向學生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓數本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣。”今趙模等所拓者，一本尚值錢數萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學生更深入地體會《蘭亭序》的藝術價值，并且能從側面反映出王羲之對唐代書風的影響。與此同時，應當提醒學生思考：統治者的書法喜好是否會影響學界書風。王羲之其子王獻之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對二人的用筆及逸事多有描繪。可用影像展示對比王羲之《蘭亭序》和王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術特點。學生可在視覺沖擊下汲取歷史知識，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚，得王獻之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已。”再舉事例向學生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時人稱其為“米癲”。應用這樣的典故進行講解，學生對米芾鮮明的人物性格便會有很深的體會。選用與課文內容緊密相關的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識點的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。

篇2

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術表現上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現代能見到的這種作風的代表作，表現上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發展的必然趨勢，同時以其作品在藝術創造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼備”的境界，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調整了作者主觀與客觀在創作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發展，現在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發展，明陳洪綬在人物畫上的創造性更多，他的作品多數是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發展影響較大。從現在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數頗多，其中因其創造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發展的貢獻而言，應首推梁楷和任頤。

到了近現代，西方繪畫的引進，西方繪畫的理論對中國的傳統繪畫造型觀表現以人為主要對象的社會關系之間的影響，特別是素描的表現力，當然就為中國畫表現豐富的內容，關系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結果。

當今的水墨人物從寫實的意義上來說，它的造型已發生很大的改變。水墨更向著人的神采表現，人的精神深層挖掘。并把畫面表現人的精神面貌的力度作為與現實內容完美統一標準去實踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創作》（河南美術出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼備”的美學傳統和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結合的產物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應的色彩學方法結合的產物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰到1978年中央美院第一節研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經過這幾代人的學理探索和創作積累，水墨人物畫這一畫種已經初具現代形態。它是一個具有悠久的人文傳統而又非常年輕的畫種，一個有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術家對生活、對世界的評價并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統繪畫的失落，無疑這是人物畫的內傷。今天，我們把更多的關心給與造型的研究，這就非常必要了。康書增老師認為“把西方嚴謹的造型和中國傳統的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結合是他對目前創作寫意人物的一種觀點”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認為“寫實是一種技術，寫意是一種升華了的探索，寫意的關鍵是造型”（筆記于鄧老師2007-12-21日課堂）。由此可見，當前更多水墨畫家非常重視“寫實”重視“造型”。當然這種“寫實”已經不是唐宋時寫作實的重復。他除了給予外部的“形”的應有的關切，還要注入更多的畫家個人的性情抒發。

中國寫意人物畫自建國以來，經歷了半個世紀的技術積累，經受西方文明的沖刷，經受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠了。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫史.上海：上海人民美術出版社，1982.

[2]周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術出版社，2005，7.

[3]劉國輝.中國畫名家創作隨筆.南寧：廣西美術出版社，1995，5.

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二、文人畫藝術與民間藝術的互滲性

民間藝術的基礎性和“母體性”都十分重要，在中國藝術的發展過程中，民間藝術和文人畫藝術的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運用上更加的突出只有，對于民間藝術中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風格表達出來，甚至還汲取了西方的畫風，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強。其實所有的藝術之間都是相互聯系相互影響的，文人畫家在民間藝術中汲取優點，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實民間藝術也收到了文人畫藝術的影響很深，我將其總結為如下幾個方面：

1.在明清時期中

能夠看到與之前構造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創作出來，將筆墨的效果和趣味表達得淋漓盡致，將文人的藝術氣息和民間藝術味道都包含了，是將兩種形式結合在一起的畫風。

2.我國古代的雕版印刷術的產生衍生了民間木板畫

特別是到了明清末代的時候，是這種藝術形式發展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風格與山東濰坊、河南朱仙鎮、河北武強的木板年畫，其畫風突出，采用了強烈的色彩對比，但是去細致。

3.在明清時代中

有許多的文人都是屬于沒落了，導致民間出現了大量的文人畫家，將民間藝術和文人畫藝術結合在了一起，獲得了好的溝通和交流的機會，將民間畫師的表現手法帶到了文人畫藝術中，所以導致文化畫家還是變了風格。例如仇英、華巖、黃慎、任伯年等都是這種轉化形態的代表人物。

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學習藝術的學生會在學習的過程中會被藝術具有的東西所感染，比如對自由和美的追求以及對社會陰暗面的唾棄。經常在這種思想的作用下，學生就更加去跟隨自己的意識行動，表現出和其他人的不同之處。除此外，很多的藝術作品都是體現自由精神的，這體現在學生的身上就是對別人的觀點以及學校的某些規定的討厭，他們不希望被生活所束縛，追求自由的生活。他們可能對某些事情或者事物有著不同于常人的看法，而且他們自己會非常堅持自己的看法，這也是很多人把搞藝術的看做另類的原因之一。

(2)家庭教育的不足，缺乏與別人的交流。

學習藝術的學生家庭大多都是富裕的，舞蹈專業的學生更是這樣。學習舞蹈的學生需要經常性地參加集訓和參加演出，學生回家的機會比較少，所以與家長在一起的時間也是很少的。家長沒有與孩子經常交流以掌握孩子的現狀，學生在遇到問題的時候也沒有與家長討論的習慣。這些遇到問題獨自解決的經歷就導致了舞蹈專業的學生一般不喜歡跟別人交流，給別人的感覺就是難以接近。而缺少交流對于他們本身的成長是非常不利的，交流與合作是現在社會必須具備的能力，現在很多的研究和工作都是需要和別人合作來完成的。

二、對學生進行人性化管理的方法

(1)堅持以人為本進行有效的教育。

藝術生的個性鮮明，很多學校都表示對他們的管理非常困難。而人性化的管理就需要學校去尊重每個學生的性格特點，在此基礎上去尋找對他們有利的管理方法。比如，學校可以給學生某些方面的自由，但同時學生也要配合學校的工作。這樣就表現了學校對學生的尊重，學生自然也會理解學校的用意，樂于與學校合作，遵從學習的管理。這個方法可以運用在很多方面，學校在對藝術生的宿舍管理方面往往存在很多的困難。學校可以嘗試著跟學生進行溝通，讓他們提出自己的管理意見，覺得有道理的就改正。同時也要提出自己的條件，不能一味地縱容他們的想法。

(2)要通過交流來建立更加有效的管理制度。

人性化教育的關鍵就是人，要在管理的每一個方面表現出對人也就是對學生的關懷。與學生交流就是一個很好的方法，通過交流了解學生的需要以及學生的狀況，然后根據學生的實際情況制定針對于學生的管理方法。同時交流對于舞蹈專業的學生是一個大的問題，學校也需要在平時的一些活動中去提高他們的交流水平。這也是人性化管理的表現。

(3)在管理中體現自由的氛圍和人的情感。

自由的氛圍對學生的創造力是很有幫助的，在管理的過程中同樣可以營造自由的氛圍。比如，成立學生管理會，讓學生自己來管理自己，管理的同學同樣由大家投票來決定。只有教師相信學生有自我管理的能力，學生才有可能交出一份滿意的答卷。

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1為人生的藝術

萬一戰爭爆發，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點成績，便開始了他的創作，其創作的目的不在于追求個人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設法達到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達到光明。”后來《約翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰爆發的時刻，寫下了被眾多有識之士贊譽的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當時的法國當局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經膾炙人口的名言，說得非常動人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進來！”幾乎同時，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學院宣布為當年的諾貝爾文學獎得主。被當時的法國拋棄的他，獲獎后說：“這個榮譽不是我個人的，他是屬于整個法蘭西人民的。如果這個榮譽有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福。”胸襟博大，正如在《約翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發射出光芒，而便是在這個時候，他自以為永遠孤獨的時候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富。”西方的評論家把藝術分為兩類，一類是“為藝術而藝術”；另一類是“為人生而藝術”。羅曼•羅蘭的藝術屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術以表現“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現主人公臨終前的心情時，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點睛之處。他既強調藝術的社會作用，又強調藝術的個人主義特點；既強調藝術的現實性和斗爭性，又強調藝術的“純潔性”，甚至提倡“純詩”。“純詩”的說法是他在1934年5月給蘇聯作家協會寫信時提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術家和具體現實的活生生的結合任何不以行動為歸結的思想，不是流產，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動。”他認為必須“搶救”人的靈魂：“現在我覺得我的第一責任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價地給人灌輸魅力、信念與英雄主義。”以上各觀點，都體現在羅曼•羅蘭早期創作的劇本當中。戲劇代表他的為人生而藝術的第一階段。到了第二階段，這種藝術觀點主要表現為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團結的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡。”代表這一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉變為具體行動擁護無產階級革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認為藝術應當為人生服務，應當發揮它的社會作用，它的最高使命在于增進人與人之間的互愛互助，互相團結，因為藝術的靈魂是一種博愛。

2豪爽質樸的文風

風格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質樸的文筆成就了他的藝術成就，刻畫了在時代的大風大浪中，追求光明、正義識分子形象，他無愧于“人”這個稱號。他成功地塑造了知識分子典型，幾個從個人奮斗、個人反擊出發，在時代的風浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進步道路。他能夠把現理想與現實的矛盾個人與社會的沖突分析和表現出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動蕩與深刻變革中的社會生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個作家豁達的氣度，寬廣的襟懷，和他的經常面向未來和全人類的激情，確實能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認為在藝術風格上的優點只希望別人用誠懇二字來評價，他一生的最高奢望和抱負，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學藝術上的謊言。1959年增訂重版的《內心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學中，經常出現謊話，像一團腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強烈的生活要表達，何至于這么說謊一切風格上的花花草草，都是發臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術的第一條規矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊。”他對自己也是這樣嚴格要求的。“真誠”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實際上都不容易做到。要做到，必須付出代價，下苦功，要正確地用最清晰、最準確、最直接和最簡練的方法，正確地表達你要說得真實情況。“真誠”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強調這個藝術創作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應當去搞藝術，除非你所感覺的東西實在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發泄”。創作是什么？創作是藝術家內心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設想，一個藝術家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發和噴射。不幸的是，這樣的“藝術家”，世界上確實是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術家，也絕不欣賞這樣的藝術家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發泄不可，非表達不可的激情。往往他一個作品尚未完成，已經忙于構思第二個，第三個了。創作是他唯一的樂趣：“我所有的一點快樂，幾乎全部從創作中得來。”總而言之，如果藝術家內心充實，不必借助于華麗的外衣，也能產生好作品。如果藝術家內心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術。一處漂亮的筆觸不是藝術。這都是物質標志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術得以表現。藝術存在于藝術家的內心。”因此，在20世紀初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時代屹立不倒，并且與作品所描繪的強烈的具有正面價值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個歷史時期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認為，人們精神的軟弱，擔當不起純粹的真理，生命力強烈，對于浮華表面下虛假的藝術他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認為，應摒除所有缺乏生命力的藝術，他要創作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術廢墟之上。在世紀末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會貫通，化成他獨特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀的一切甘露，既有傳承，又有發展，融歐洲歷代思想家、文學家、哲學家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術精神得到鳳凰涅槃般的新生。

作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業技術專業學校

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二、醫院個人專業技術檔案的收集

個人專業技術資料的收集是專業技術檔案工作的重要基礎環節。專業技術檔案的歸檔范圍貫穿于臨床醫療、教學科研等專業技術活動的全過程。如果沒有收集工作，檔案管理工作就失去了根基，其他環節的工作就無從做起。專業技術歸檔資料的收集方法：①經常性收集：在人事檔案管理工作中，收集專業技術歸檔資料是工作的起點，為了更加有效地管理檔案，人事部門應該建立完善的相關規章制度，通過各種渠道收集歸檔資料，同時，經常對個人專業技術檔案進行核查，對所缺資料及時與本人或相關部門聯系，予以補充。②隨時收集：為及時補充專業技術檔案，根據日常工作，隨時發現，隨時收集。③定時集中收集：根據醫院工作，人事部門每年集中時間收集年度考核、繼續教育、科研成果、獎懲情況等歸檔資料。收集工作的要求：①全面及時：對專業技術人員的歸檔資料進行全部、及時、完整地收集，并且及時將歸檔資料移交給檔案室。②把好歸檔資料接收關：檔案管理人員加強責任心，對接收的歸檔資料嚴格把關，無保存價值和利用意義的一律不歸檔；歸檔資料必須完整，不得缺頁漏項。

三、醫院個人專業技術檔案的保管和利用

個人專業技術檔案的保管：專業技術歸檔資料經收集、整理、分類、編號、裝訂后，建立索引目錄，方便查找，并及時歸入檔案庫房。保管過程中，要保持庫房清潔衛生，控制好庫房內溫度和濕度，做好“八防”(防火、防盜、防潮、防塵、防強光、防高溫、防蟲蛀、防鼠咬)措施。個人專業技術檔案的利用：在個人專業技術檔案的利用中，借閱是最主要、最基本的形式。借閱分為內部借閱和外部借閱，其中內部借閱又分為個人借閱和單位借閱，個人只限于借閱本人檔案；醫院人事部門、科研部門因工作所需，借閱個人專業技術檔案較多，但不得帶出檔案室，如需要相關資料，在不違背保密原則的前提下，可以復制。借閱部門及個人應嚴格遵守檔案借閱制度。

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二、講、演、練、評相結合的教學方法

采用講、演、練、評相結合，理論與實踐一體化，使學生由“學中練”轉變為“練中學”，為職業技能鑒定項目訓練奠定基礎。教師設計學習性工作任務，講解雕刻步驟，指導學生基本功訓練，之后進行總結評價，并安排學生課余時間查閱文獻資料、設計吉祥圖案造型，以提高學生分析問題、解決問題的能力。根據學習項目的具體內容，教師根據所制作造型作品的特點，詳細講解作品的特征和技術操作要領，通過一步步的手法演示和圖片對比，有效的讓學生看到作品制作的具體步驟，從而在腦子里形成一種感性認識，在自己制作中起到指導作用。教師將作品制作的每一個步驟通過幻燈片的形式在課堂上進行播放，學生在練習時遇到不懂的步驟可以參考圖片標準進行練習，在課堂學習和練習中積累技術經驗，在完成作品的同時總結不足，使作品精益求精。

三、巡回指導的教學方法

課程引入教學內容以學生為中心的教學方法，徹底改變傳統教學中以教師為中心、以講授為本位、以考試為終點的局限，而是實施以學生為中心、以能力為本位、以探究為途徑、以綜合考評為結果的教學理念和方法。學生根據自己的專業興趣確定自己的作品設計特點，明確專業技術與崗位之間的關系，通過設計制作作品的全過程驗證所學理論知識和實踐操作結合能力。教師在整個完成項目任務工作過程中只是起到導演作用，保證學生行動方向始終鎖定項目任務，真正的角色是學生。

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（二）方法比較。不可否認，中日在設計藝術人才人文素質教育的方法方面，存在較大共性。但兩國之間又表現在各自特有的優勢。在日本，設計藝術人才人文素質教育方法多樣化，強調開放式的教育方法下人文素質教育的新發展。我國設計藝術人才人文素質教育缺點明顯：1.人文素質教育強制性納入課程體系，并缺乏相應的機制與措施，確保人文素質教育納入課程體系之后的有效開展；2.人文素質教育方法單一，與實際的教學需求脫節。尤其是設計藝術人文素質教育的課程設置，與學生的個性發展及知識結構不吻合，進而難以實現有效的人文素質教育。所以，我國設計藝術人文素質教育的發展，首要任務就是逐步優化人文素質教育的方法，在構建有效專業教育的同時，基于多元化的人文素質教育，提高人文素質教育的有效性。

二、借鑒經驗，大力推進我國設計藝術人才人文素質教育

通過中日設計藝術人才人文素質教育在教育地位、內容及方法上的比較分析，可以客觀地說，我國設計藝術人才人文素質教育在近幾年的改革發展中，優劣并存、喜憂參半。因此，我國應借鑒日本的優良做法，大力推進我國設計藝術人才人文素質教育的新發展。筆者認為，我國需要轉變思想觀念，以科學發展觀為指導，優化設計藝術人文素質教育的內容結構、教育方法等，從本質上推動我國設計藝術人才人文素質教育的發展，實現對設計藝術人才的綜合培養。

（一）轉變人文素質教育的思想觀念，夯實人文素質教育的重要地位。首先，我國應認識到人文素質教育在設計藝術人才培養方面的重要性，并做好宣傳工作，讓師生真切的認識到人文素質教育所具有的價值；其次，人文素質教育不僅需要在設計人才培養目標有所體現，而且需要在國家教育的政策方針中有所體現。以法律法規的方式將人文素質教育上升到國家意志層面，更有助于人文素質教育的有效落實；再次，在具體的教育教學活動中貫徹落實人文素質教育。高校應設置完善的課程體系、編制科學合理的教學計劃，將人文素質教育滲透在專業教育教學活動旨在，并夯實人文素質教育課程的優先地位；最后，引導師生正確認識人文素質教育與設計藝術專業的內在聯系，在思想行為上認可人文素質教育的價值與內涵，進而提高師生在人文素質教育中的主觀能動性。

（二）優化設計藝術人才人文素質教育的內容結構，提高人文素質教育的有效性。在日本，設計藝術人才人文素質教育的內容結構更加科學合理，并表現出顯著的國家特色。對此，我國設計藝術人才人文素質教育內容結構的優化，應切實做好：1.在堅持中國特色社會主義國家意志的同時，對已有的課程內容結構進行合理的編排，如近現代史綱要、思修、毛概四門基礎課程；2.立足于自身的辦學特色，整合設計藝術的專業設置需求，提高人文素質教育課程體系設置的合理性，加強綜合人文科學的教學。首先，強化哲學、美學、心理學等多種知識的人文素質教育，并納入考核體系之中；其次，加強設計藝術基礎性課程教學；再次，拓展實踐教學內容，加強社會實踐教學；3.規范并壓縮已有的課程體系，尤其是對于一些課程內容，應進行精簡以提高人文素質教育的價值。并且，教育內容結構以大學生的個性特點及專業發展規律，建立科學的課程體系。

（三）改革設計藝術人才人文素質教育方法，構建有效教學。首先，我國人文素質教育在納入課程體系的過程中，缺乏科學合理性。這就強調，我國應進一步研究設計藝術人才人文素質教育課程的性質及特點，提高其在納入課程體系過程中的科學性；其次，著力提高設計藝術人才人文素質教育方法的科學性；1.轉變傳統的教學方法，尤其是灌輸式教學方法，不利于人文素質教育的有效開展；2.依托多元化的教學方法，以學生為中心，形成現代化的新型教學方法；3.基于多樣化的教學方式與手段，構建有效的人文素質教育。

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一、文人畫的代表畫家

文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。

唐·王維（701-761），字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉了中國畫的繪畫風格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當的表達語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達了文人畫的形式。

宋·蘇軾（1037-1107）第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實用功能中脫離出來，強調畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術創作上他主張“畫以適意”，是性之所發，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進行藝術構思時，強調畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術手段將審美意象物態化，從而更好的表達情思，達到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結吸收前人的筆墨語言的基礎上，創造了不著彩色，以單線勾勒來表現對象的形體、質感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴謹、樸素優美的藝術形式，充分體現了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。

米芾（1051-1108）北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創了一種用渾圓凝重的水墨橫點錯落排列，連點成線，以點為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點皴”，米點畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創新的畫法豐富了文人畫的語言形式。

二、文人畫的產生、衍變、成熟

中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態變得封閉、內向，個性也趨向細膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉到注重內在的精神世界，后期的社會出現一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。封建社會發展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩定，物質生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉向追求內心精神世界的充實，表現在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。

士人畫在元達到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴格，漢族知識分子受到嚴厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學藝術上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態，繪畫的主導權落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚，對筆墨情趣的追求達到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉化為自己獨特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達出來的情感、意興、氣勢及時空感，構成了重要的美學境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。

文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一。“一畫”說表明文人畫與傳統文化合而為一；文人畫與中國傳統文化相互影響，文人畫以傳統文化為營養，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實現了融合，也就是說文人畫已經達到了“化境”，這標志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運與傳統文化相呼應，同盛衰。

三、文人畫的主要藝術特色——“平淡天真”

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二、婚后生活“三部曲”

姑娘出嫁后，婚后生活要經歷“蜜月”“磨合”“認命”三個階段，我們稱其為“三部曲”。第一步曲，蜜月曲。可能因為沒有戀愛就有婚姻的緣故，庫淑蘭家鄉的新郎新娘在這一階段有的只是浪漫，只是歡喜。在深入調查中，當地的老人說這可能是一個插曲，一個把“戀愛”插入婚后生活作為整體的插曲。在庫淑蘭1982—1990年創作的《江娃拉馬梅香騎》（見圖6），新郎江娃頭戴熨斗幅，穿黑色呢夾襖、藍士林褲子，拉著小馬，新娘梳著當時流行的長辮，扎著最時髦的蝴蝶結騎在馬上，倆人可能是去逛廟會，也可能是新郎送新娘回娘家，江娃用鞭子趕馬，不小心打在了“梅香”的腳尖上，梅香喊著“我疼哩”。畫面醒目處兩只“鹐鴇鴇”在花樹上戲耍，路邊楊柳吐青，、牡丹齊放，這些陪襯把新郎新娘結婚后的浪漫歡喜烘托到了高峰。庫淑蘭記下了“鄉村女人”命運中的蜜月曲，自己喜悅的心情在作品風格中也體現的淋漓盡致。第二步曲，磨合曲。也許不該把“戀愛”與“婚姻”混淆的緣故，庫淑蘭家鄉的女人在這一階段都特別不幸，都基本經歷了家庭暴力的虐待，庫淑蘭在回憶自己這段生活時，感慨自己“跟上老漢一輩子把打挨扎啦！”[2]原因是自己丈夫孫保印和這里的普通男人一樣，信仰的天條是“打到的老婆，揉到的面”。庫淑蘭1975年創作的《我大我娘心不好》（見圖7），以痛苦的心情記錄了“鄉村女人”命運中的磨合曲。在家庭暴力中，鄉村女人只能忍氣吞聲，不怨天、不怨地，怨只能怨自己的親爹娘，為什么做主找了這么個“心上人”。在同名歌謠中，鄉村女人之痛苦，只字不提挨打受罪，說明在庫淑蘭家鄉的女人心靈深處，丈夫打自己是天經地義，無可厚非，甚或轉移視線，把挨打帶來的痛苦發泄在“不務正業”上，這在當地叫“找渣”，即轉移話題，說自己有理的事。第三部曲，認命曲。封閉的山區，青年男女不允許私下接觸，加上“寡婦門前事非多”的風俗，注定了鄉村女人一旦成婚，只能往前走，自己安慰自己，以苦作樂，苦也變樂，因為后退是沒有出路的。當地流傳的《五姐妹》和《丈夫出門難留戀》兩首歌謠就是“鄉村女人”命運中的真實寫照。庫淑蘭1987—1990年創作的《五姐妹》（見圖8），1982—1987年創作的《丈夫出門難留戀》（見圖9），以平和的心態記錄下了“鄉村女人”命運中的認命曲。在《五姐妹》系列作品中，人物面容舒展，圖案點綴富于生氣，“鄉村女人”樂于認命的心理狀態表現的入木三分。在《丈夫出門難留戀》系列作品中，鄉村女人的虔誠、擔憂表現的惟妙惟肖，磨合曲中的痛苦一掃而空，一幅夫妻恩愛的沖擊力直逼眼前。