導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇后現代主義建筑，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A

20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。

一、后現代主義的興起

法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造?，F代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系?，F代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑?，F代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。

二、后現代主義的發展

20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。

實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久

實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。

三、后現代主義對建筑設計的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。

所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西?，F代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。

設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相?！，F代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。

[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52

[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9

篇2

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。

這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。

70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于

篇3

ABSTRACT Montage is the lens and lens combination in simple terms, various combinations to produce meaning are different; building is also so, through the material, color, form, space, environment and other combinations of expressing the thoughts of architects, as far as the creation technique, which in post modern architecture is more prominent.

KEY WORDS Montage, post modernism, decomposition, reorganization, clip

中圖分類號：G267文獻標識碼：A 文章編號：

后現代主義是二十世紀五六十年代出現在社會中的一種文化傾向，延伸到建筑學中，它是作為一種形而上的設計方法論作為設計思想的指導；后現代主義設計思潮的出現根源于人們對現代主義刻板、單一、死氣沉沉、非人性化、不顧文化脈絡、不顧民族地域特點的設計思想的質疑，因此，在美國和西歐一些國家的一些建筑師開始反思，隨著文丘里《建筑的復雜性和矛盾性》一書的出版標志著后現代主義的形成而且有了自己一套完整的思想體系?，F代主義主張結構和技術的重要性，摒棄一切裝飾，“標準化”“批量化”生產，而后現代主義則主張建筑風格的標示性，建筑風格的多樣化，它以現代建筑結構和技術為基礎，從古典主義建筑中尋求文脈、歷史、文化等的載體，通過二者的融合，來表現對歷史、文化、地域等的尊重，強調人們的不同需求以及社會生活的多樣化。

電影作為一種視覺藝術，現在已經風靡全球，它以其直觀的、喜聞樂見的表達形式給我們帶來了極大的視聽享受，成為一種流行、時尚、方便的文化載體。對電影藝術來講，對其發展具有革命性意義的是“蒙太奇”手法的出現；蒙太奇一詞，是法文的Montage 的音譯，本是一個建筑學術語，意為構成、裝配1。同時含有組合、組織、結構、構造等意思，詞源的共通揭示了“蒙太奇”與建筑藝術的相關性和同質性2。如前面所講，后現代主義建筑大體來講是現代主義建筑的軀體加上古典主義“裝飾”的組合，雖然構成的類別多樣，所體現的涵義也不一，但其手法確實是基本的構成、裝配；電影中蒙太奇主要指的是根據影視藝術主題和劇情的需要，將影視藝術作品諸鏡頭，合乎邏輯地、富有節奏地重新組接，從而使其形成一個連綿不斷的結構完整的藝術整體的剪輯技巧。單個的鏡頭并沒有意義，就像一個詞語，只有將他們與其它的鏡頭組接起來，才有了敘事、情景等等，并且不同的組接會產生完全不同的效果，甚至可能成為一個完全不同的作品，這就是藝術家創作的選擇。對于后現代建筑，文丘里曾說：“對藝術家來講，創新可能就意為著在舊的東西里挑挑揀揀。”其實后現代的創作手法大抵如此，因此，很多人曾說，后現代主義毫無貢獻，它僅僅是一種流行性風格，并沒有太多的實際意義，只是一種歷史的復古或者簡單的拼湊。那么，后現代主義作為一種風格，并且在上世紀形成了一股巨大的潮流，必然有其歷史必然性，我們就用蒙太奇的手法對后現代建筑進行解構，從各個側面認識后現代建筑。

后現代建筑簡單來說就是現代主義建筑架構上的裝飾主義，“完整的把藝術和技術進行了結合，講究裝飾的豐富、色彩的艷麗，也講究歷史風格的這種”，對于古典和現代建筑元素的應用，有的是簡單的分解、重組；有的是扭曲、變形，然后再重組（扭曲、歪斜、錯位、斷裂）；有的則是解構。

1：元素重組

簡單的重組在后現代建筑設計中一種比較常用的手法，而且最早使用，主要指的是將古典建筑的典型的構配件提取出來，，“通過非傳統的方法組合傳統部件”1，以具體的或者抽象的形式直接應用到建筑中，來表達一種歷史的傳承，對文脈、文化的態度。美國建筑師羅伯特•斯特恩把后現代主義的特征概括為：歷史主義，文脈主義，裝飾主義。大概就源于此。此類建筑表現出古典建筑和現代建筑的結合，建筑風格略顯怪異，最著名的例子應該當屬格雷夫斯設計的波特蘭市政大廈：大廈的外觀來看，它給人的感覺有些奇怪，它既不同于方盒子式的現代主義建筑，也不同于歐洲的古典主義建筑，建筑的底部是三層厚實的基座，其上12層高的主體，大面積的墻面是象牙白的色澤，上面開著深藍色的方窗。正立面中央11層至14層是一個巨大的楔形，仿佛放大尺度的古典建筑的鎖心石，或者你也可以想象成一個大斗之類的。大斗的中央，是一個抽象、簡化了的希臘神廟。大斗之下是鑲著藍色鏡面玻璃的巨大墻面，玻璃上的棕紅色豎條紋形成某種超常尺度的柱子的意象。柱子之上，正面是一對突出于建筑表面的一層樓高的裝飾構件，樣子像風斗，而在兩側的柱頭之上則是一橫條亮麗的深藍色裝飾，好像包裝禮品的花帶子或者表示密封圖章的飄帶。格雷夫斯將棕紅色、藍色、象牙色以及各種涵義的裝飾構件蒙太奇式的拼貼在一起，使這個體態笨拙的大房子成為一幅美麗的抽象拼貼畫。菲利普•約翰遜設計的美國電視電報大廈也是這種元素重組的典型，建筑師把古典主義的三角山花、柱廊、拱門等按照古典三段式的構圖樣式拼貼，并全部用大理石貼面，行成了既古典、典雅，又莊重大方的效果。蒙太奇在這里就是選擇古典的典型元素，然后“剪輯”，根據實際需要確定他們的順序、形式、色調、比例，創造出豐富多樣的作品。

2：變形重組

變形重組指的是建筑師從古典建筑中獲取設計元素，然后將它們扭曲、歪斜、錯位、斷裂等，然后“剪輯”重組，建筑呈現出明顯的復雜性和矛盾性，是一種非理性狀態。復古并非簡單的“拿來主義”，對未來的展望使此時的建筑符號成為歷史要素的變形。文丘里設計的“母親住宅”運用斷裂的山花、不完整的圓形凹槽、非對稱的開創、斷裂的墻身分割線，讓建筑呈現很凌亂的狀態，不知所云，有很強的模糊性，似乎這樣才能增強建筑的內涵深度和表現意義。弗蘭克•蓋里設計的布拉格尼德蘭大廈是后現代中的另類，建筑采用雙塔造型，一虛一實，象征一男一女，男的堅實挺拔，女的流動透明、腰部收縮、上下向外傾斜，猶如衣裙，而挑出的部分可以俯瞰布拉格風光。雖然建筑形式特別，但建筑在材料和開窗的比例上和周圍的建筑保持一致，獲得了既突兀又和諧的效果，顯示了蓋里在歷史建筑中創作的獨到之處。我們可以看到，尼德蘭大廈雖然是扭曲、變異的，但它還是從古典建筑中獲取靈感元素，經過蒙太奇組合，來表達對歷史、文化的尊重。

3：解構重組

解構重組指的是“后現代”當中的解構主義，我們把它放入廣義的“后現代主義”，第一：解構主義建筑是80年代晚期后現代主義建筑的發展；第二：解構主義通過蒙太奇也與后現代主義確實有共同之處；它的特別之處在于破碎的想法，非線性的設計過程，它的形式的實質是對現代主義的破壞和分解。解構主義建筑在其表現形式和空間特征上跟蒙太奇有異曲同工之處：它是對不同時空的剪輯、對同一時空扭曲之后的剪輯、對整體破壞之后的另類重組、以及對不同事物的規律的整合。建筑中的解構主義，以大膽的質疑，向古典主義、現代主義、后現代主義發起了全面的挑戰，它的“非理性”的建筑理論不能理解為對理性的否定，它是沖破理性教條的局限，引入了非理性、隨機等理性排斥的東西，還自然以真實。方法是通過錯位、疊合、重組等過程，使建筑生成新形勢的模式，但解構主義在表達方式上仍然傾向于抽象，更多的傾向于從表面語匯轉向對深層結構的探索。對解構主義建筑影響非常深遠的當屬伯納德•屈米， 屈米說：“我對形式不感興趣，我攻擊意義系統，我贊成造句和造句法的想法，但無意義?！?因此在他的作品中呈現出模糊的、凌亂的、多義的“非理性”空間，常表現出很強的跳躍性，甚至是不同體系的對接，空間形式復雜多變，但在一定理性結構的約束下顯出統一；另外屈米是最早將蒙太奇運用到建筑的建筑師之一，他不僅僅是追求蒙太奇效果，更在蒙太奇技術在建筑的應用做了很大貢獻；拉維萊特公園就是其建筑思想的代表，也是蒙太奇思維在建筑上運用的最好例證之一。公園被屈米用點、線、面三種要素疊加，相互之間毫無聯系，各自可以單獨成一系統。公園中26個紅色的方體組成點系統，有的具有功能性，有的僅僅是體系完整的要素；線的體系是公園的交通系統，在規整的交通網格中也有自然曲折的小徑，空間和平面效果也更豐富；面的系統則是主題公園，它是公元的重心，但通過線系統和點系統連接，三者甚至互成景觀。我們看到，公園在理性的體現中插入非理性因素，以及在體系的交叉中表現模糊的、凌亂的空間，不過這也是蒙太奇在剪輯中通過各種不同體系的拼貼達到表現意義的多樣、變化。

彭一剛談到：如果說古典主義是手工業社會的產物；現代主義是工業社會的產物，那么后現代建筑則是信息社會的產物。后現代建筑隨著社會的進步應運而生，有其歷史的必然，雖然飽受爭議，但其貢獻是不可忽略的；我們通過用蒙太奇的手法來對后現代建筑解讀，也是信息社會建筑發展的必要手段；建筑學是一個多學科雜糅的學科，我們更多將其他類型的藝術引入建筑，來傳播建筑思想、文化是社會發展的必然選擇。

主要參考文獻

[1]吳煥加.《現代西方建筑的故事》.百苑文藝出版社，2005年.

[2]李麗芳，張永剛，影視藝術鑒賞，昆明，云南大學出版社，2005 .

篇4

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：

一、后現代主義建筑的風格特征及影響力

后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感。現代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。

后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。

二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力

它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：

第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。

第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。

第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維?，F代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。

三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響

3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感

現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感?，F代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。

3.2加強現代化建筑的色彩符號

篇5

中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石?？萆剿臉邮?，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征?？萆剿幕咎卣魇浅橄笊铄?、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感?？萆剿谧匀恢髁x與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

篇6

實反思，并對失落空間提出整合，但同時也面臨新的挑戰。

關鍵詞：城市空間設計；失落空間；現代主義；后現代主義；文脈；場所精神；公共空間

中圖分類號：S757.4+2文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）

Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.

Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space

城市規劃是人居環境各層面上的、以城市層次為主導工作對象的空間規劃。其社會作用是作為建設城市和管理城市的基本依據。關于城市規劃的任務，各國由于社會、經濟體制和經濟發展水平的不同而有所差異和側重，但基本內容大致相同，即通過空間發展的合理組織，滿足社會經濟發展和生態保護的需要 。

比較系統的現代城市規劃學形成于19世紀末20世紀初。最初是由于工業革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現各種學說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會主義的烏托邦，康帕內拉(Tommaso Campanella)的太陽城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛星城等概念。第二次世界大戰后城市規劃理論一直在改變，歷經現代主義與后現代主義的范式變換 。

法國人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發表了《城市規劃設計》一書，將工業化思想大膽地帶入城市規劃。1933年國際現代建筑協會（C.I.A.M）在雅典開會，制定了《城市規劃大綱》，這個大綱后來被稱為《雅典》，現代主義全面登上歷史舞臺。這個大綱集中地反映了當時“現代學派”的建筑觀點,大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區作為一個整體來研究,指出城市規劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進行。這些規劃思想為城市規劃注入了新的活力,部分解決了工業化給城市帶來的諸如居住擁擠,環境質量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會矛盾?，F代主義關注的是人類生存立足點的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統的空間。

很多觀點認為,現代主義終結于1972年6月15日,位于美國圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現代建筑與城鎮規劃范例獎,但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當。美國世界貿易中心的設計師山崎實的這項設計采用了經典的柯布西耶手法,實現了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導思想。在每層都設有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動小組召集仍然居住在該區中的居民開會,請他們提建議。這次會議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發展史中,第一次邀請當事人發表自己的意見；二是意見只有一個,居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”

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關鍵詞：民族旅游； 空間生產； 符號表征； 主客同位景觀

21世紀以來，以少數民族（族群）文化為旅游消費對象的民族文化旅游日益表現出后現代性的發展趨向①，或者說是一種后現代旅游的趨向。Natan Uriely（1997）認為，學術界關于后現代旅游的社會話語由“模擬的”和“他者的”兩種理論框架構成。模擬的后現代旅游（the simulational postmodern tourism）的學術脈絡聚焦于超現實體驗，指向模擬的主題公園和其他典型的后現代人造景觀；他者的后現代旅游（the other postmodern tourism）概念強調對真實的探尋，指向不斷成長的自然的吸引力和作為后現代表達的鄉村。后現代旅游的這兩種維度構成關于旅游性質互補而不是沖突的觀點。當代中國民族文化旅游的人造主題公園類型與生態博物館（文化生態村）類型，分別是模擬的和他者的后現代旅游的典型代表。而模擬的民族文化旅游的后現代性主要體現在空間生產方面。國內關于后現代旅游的研究非常有限，且相關研究以宏觀理論探討為主，對當代中國民族文化旅游的后現代性缺乏專題的分析探討。本文基于對云南“彝人古鎮” 見下文案例分析。典型個案的田野調查，嘗試對民族文化旅游通過旅游空間生產而體現的后現代性特點及其所體現的社會效應進行分析，并提出作為文化旅游后現代性重要標志的“主客同位景觀”概念。

1 民族文化旅游空間及其生產

空間是后現代研究的重要視角之一。法國批判哲學家Henri Lefebvre（1991）曾提出空間的三重性或稱三層次性，即空間的實踐（spatial practice）、空間的表征（representation of space）與表征的空間（representational space）。“空間的實踐”是作為經濟生產和社會再生產基本過程的一部分，表現為可感知的物理意義上的環境；“空間的表征”是科學家、規劃者、城市主義者、技術官僚和社會工程師等共同生產的概念化的空間；“表征的空間”是與物理空間重疊的屬于居住者生活經歷與經驗的空間?？梢姡臻g具有物理性、社會性、符號性和可生產性。

民族文化旅游所指涉的空間，是少數民族文化旅游資源和產品的樣態，是旅游者活動的空間范圍和表現形式。其內涵兼容物質文化和非物質文化、人文資源和自然資源，歷史文化遺產和常態民俗生活文化等內容，是具有明確地理空間范圍的旅游主客體互動的社會文化空間。從旅游主體（旅游者）的角度看，“旅游空間有著不同于日常生活空間的特征和符號內涵，它既是獲得旅游體驗的前提條件，也是旅游體驗建構的產物，具有主觀建構的抽象性和劇場化特征”（謝彥君，2010）。從旅游客體（與旅游者相對應的旅游對象）的角度看，“旅游空間是通過旅游產品“量”的擴張與“質”的提高，被旅游規劃人員“有意圖生產出來的旅游產品”（李琮，2009）?？梢?，民族文化旅游空間是物理空間、文化空間、社會空間的疊合空間，涵蓋和體現了民族文化旅游在社會政治、經濟、文化生活多層面的現實意義。

空間生產是民族文化資源成為旅游產品和旅游景觀的重要途徑。民族文化旅游所涉及的景觀生產、符號消費、文化體驗、遺產保護等問題，都與空間生產息息相關。民族文化旅游所營造的空間具有列斐伏爾（Henri Lefebvre，1991）所說空間的基本屬性和層次。相對應地，空間的實踐生產，指旅游地空間區位與配置組合、自然地理景觀與民族文化物質載體等物理空間的開發實踐；空間的表征生產，指旅游地標志性旅游景觀符號系統及旅游產品的制造、舞臺化再現與產業化開發，是文化旅游參與體驗的主要空間；表征的空間生產，既相連于旅游地少數民族社會生活層面，又相連于游客的藝術想象和建構，是獲得民族文化旅游原真體驗的重要空間。民族文化旅游空間生產，體現了旅游空間基于主客體互動的文化建構本質。

旅游產品、旅游景觀、文化空間、旅游文化符號等概念與民族文化旅游空間及其生產密切相關，而且這幾個概念的內涵互有交叉（見圖1）。通常意義上，旅游產品是指為滿足旅游者需求而向旅游市場提供的各種物質產品和精神產品。從旅游空間的分層和實際功能看，旅游空間中的物質實體和環境氛圍只是旅游產品存在和呈現的結構要素。但從寬泛的符號消費角度看，“無形的象征、氛圍甚至愉悅感，都可以透過符號價值的交換而被購買，視覺消費成為現代旅游活動的另一重要特點”（宗曉蓮，2005）。所以，作為旅游符號消費必不可少的結構要素，旅游空間中的物質實體和環境氛圍也可被視作旅游產品。可見，旅游空間生產既有典型商品化旅游產品的生產，也有旅游商品依存和呈現所依賴的實體、環境與氛圍的生產，還有旅游者與民族文化旅游地東道主互動的社會關系的生產。旅游空間生產，是較一般旅游產品生產更為復雜的一種復合性生產。旅游景觀包括自然景觀和人文景觀。人文景觀中，只有向游客開放并且直接服務于旅游需求的才屬于旅游產品。如同樣是民族服飾，只有成為商品交換和舞臺展演道具的才是旅游產品。旅游空間的生產正是通過旅游景觀的規劃設計與生產制造而得以實現。聯合國教科文組織將“文化空間”定義為：“具有特殊價值的非物質文化遺產的集中表現”（烏丙安，2005），它強調在固定的地點和時間舉行的傳統的民族民間文化活動。民族文化旅游空間生產的核心內容，強調文化旅游產品的民族性、傳統性、空間場景性，所以，文化空間是民族文化旅游空間生產最核心的內容和主要的產品形式。符號是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，所有在某種形式上能被知覺并揭示出意義的一切現象都是符號（恩斯特·卡西爾，2004）。旅游可被視作游客對旅游文化符號的消費。旅游文化符號與旅游產品、旅游景觀、文化空間部分內涵疊合。文化空間既是標志性旅游文化符號，還是核心旅游產品和典型旅游景觀。

2 無所不容與符號表征表征（Representation）是指在實物缺席的情況下重新指代這一實物的任何標識或符號集（史忠植，2008）。認知意義上的表征不僅是認知對象的替代物，傳遞著認知對象的信息，它還是反映認知對象的一種內部心理結構，是在思維中被加工的客體（彭聘齡，張必隱，2004）。因此，表征本質上是對某一種事物的加工性的替代。符號表征即用符號指代某種事物。符號和符號所指代對象之間構成了表征關系。 ：旅游空間客體生產的后現代性

旅游空間客體作為旅游規劃人員有意圖生產出來的旅游產品，包括旅游地物理空間、旅游景觀符號、旅游商品等游客接觸并參與其中的空間實體及氛圍。

“彝人古鎮”通過吸納整合韓國、東南亞的世界資本而形成了一種獨特旅游消費空間。這個旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆遜所言的被大眾商業文化重新整合的全球性、整體性的后現代“超空間”性質（姜楠，2008）和哈維所說的“以時間的壓縮和空間的分散、多樣為標志”的后現代“時空壓縮”的特點（陸揚，2009）?！耙腿斯沛偂甭糜慰臻g的生產綜合了歷史復原、模擬示范、創新復合等多種方式，在內容上表現出去地方化的無所不容，在形式上表現出地方化的符號表征，體現了古鎮旅游空間客體生產的突出特點。

2.1 內容：去地方化的無所不容

“彝人古鎮”本文個案點“彝人古鎮”是一個典型的后現代人造主題公園，國家4A級旅游景區、“中國最美十大主題公園”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市經濟開發區內，建在原（宋）大理國德江城舊址，占地約3161畝，總投資32億元，是以古建筑為平臺、彝文化為靈魂的大型文化旅游地產項目，是楚雄彝族自治州政府確定的十大文化產業之一，是楚雄匯通古鎮文化旅游開發有限公司（以下簡稱古鎮公司）參與社會管理創新的綜合試點單位。據公司負責人介紹，“彝人古鎮”還榮獲“中國最高火把”、“規模最大的新建仿古鎮”兩項世界吉尼斯之最。筆者于2011年7月至10月對“彝人古鎮”進行了田野調查，對景區主要的旅游項目進行了參與觀察，與古鎮公司管理人員、導游、祭火表演的畢摩、游客、本地彝族群眾、周邊漢族居民、古鎮經營戶等不同群體進行了訪談。本文所用資料，除特別注明出處的之外，主要來源于此次田野調查。所在楚雄彝族自治州地處“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州連三市”（昆明、大理、攀枝花）的區位優勢，是全國兩個彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黃金線上的重要門戶?！耙腿斯沛偂蔽挥诔凼兄行膮^，作為滇中重要旅游商貿區，吸引著全國各地及世界的旅游商品生產商和銷售商紛至沓來，由此形成無所不容的旅游空間，其涵蓋自然風景、民族歷史文化、旅游商貿、旅游地產等諸多內容?！耙腿斯沛偂庇?大分區、70多個小分區，以楚雄州內風光名勝為基本素材，各種木橋、石橋10余座，亭臺樓閣、假山地景若干，是一個集文化、旅游、商貿、地產、餐飲為一體的現代仿古鎮。核心景區德江城已形成清明河、茶花溪和德運路為主的三大商業中心區。

“彝人古鎮”旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧鬧的商貿街品嘗特色小吃、購買來自緬甸、韓國及國內各地的時尚旅游商品，體驗Spa休閑健身，也可以乘坐游船游覽幽靜的“清明河”，或乘坐洋車、歐式宮廷馬車游覽全鎮。旅游空間內容的無所不容還直接體現在旅游產品的開發設計上。以建筑為例，“彝人古鎮”的建筑風格在以楚雄、武定等地彝族傳統民居為原型的基礎上，博采了大理、麗江、江南水鄉等古園林建筑之長，形成多元建筑文化元素兼容的獨特樣式。再如節日產品，國家法定節日、本土彝族節日、主流的漢族節日均被填充于“彝人古鎮”的節慶時空中，舉辦元旦節、春節、元宵節、正月十五廟會、圣誕節、火把節、彝族情人節、中秋節、光棍節、彝族年、兒童節等眾多節慶活動。

“彝人古鎮”營造了融匯世界文化的全球化旅游圖景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后現代最突出的表現是‘去差異化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈現同質性、無地方性特征”（王寧，等，2008）。在調研中，筆者就“彝人古鎮”旅游空間無所不包的后現代性曾訪問過旅游規劃管理者、旅游營銷者、游客（含本地市民、外地旅游者、古鎮居民）、本地彝族群眾。被訪者幾乎都認同這種旅游空間文化元素是被移植的、碎片化的、全球同質化的、無所不包的、快餐式的，同時又對其滿足不同類型和層次的大眾旅游者的實際功效給予肯定。從這個意義上看，具有后現代旅游性質的“彝人古鎮”，已成為全球化背景下大眾旅游者廣泛認同的、跨越文化邊界與時空范圍的旅游消費空間，而“游戲碎片”（瑞澤爾，2003）也成為“彝人古鎮”旅游空間生產后現代性的必然后果。碎片化的、表層化的大眾旅游消費可避免地在一定程度上消解了旅游空間的文化整體性和深度，從以下被訪者褒貶不一的評論可窺一斑：

古鎮管理人員（LJY，女，40歲）：把具有區域特色和民族特色的商品都集中在一個地方，既豐富了古鎮旅游商品內容、體現了古鎮的民族特色，又方便游客、活躍旅游市場，何樂不為？平常旅游團隊非常多，周末這里就是昆明及周邊城市居民的黃金度假區。

古鎮旅游公司導游（GH，女，25歲）：昆明很多旅行社經常安排到大理、麗江旅游的團隊來這里。通常是下午來，住一晚，第二天走。一是體驗彝族文化，省外的客人特別喜歡；二是這里旅游商品豐富，時尚的、傳統的應有盡有，能充分滿足客人的娛樂消費。遇到節假日，旅行社提前一周預約都排不上隊。

古鎮居民（女，經營風味食品）：“彝人古鎮”就是個大雜燴，這里是我們楚雄州的大商場、美食城、娛樂場、城市公園，不光外地游客喜歡，楚雄州和周邊州市的人都愛來。

游客（男，昆明游客）：這里彝族文化旅游項目設計得還行，特色突出，很熱鬧；但沒深度，只能滿足一般性的旅游觀光和吃喝玩樂。

2.2 形式：地方化的符號表征

“彝人古鎮”旅游空間客體的生產同時包含了去地方化和地方化兩個方面：一方面是內容上去地方化的無所不容，另一方面是形式上地方化的符號表征。霍爾（2003）認為，表征的實踐就是概念、觀念、情感等“在一個可被傳達和闡釋的符號形式中具體化”。這是一個旅游空間及其客體符號化生產的過程：一方面，“彝人古鎮”作為旅游消費空間，從宏觀區位選擇和微觀的旅游規劃布局都被“主題公園”、“文化旅游產業”等符號所定義，呈現為符號化的旅游消費空間；另一方面，作為具體旅游空間客體的標志性文化符號、核心旅游景觀與游客參與體驗空間等均依托傳統彝族文化進行符號化生產，這些體現出“彝人古鎮”旅游空間地方化的符號表征特點。

“彝人古鎮”旅游空間客體的符號化生產，是指標志性景觀符號系統的制造和符號性旅游產品的舞臺化表演與產業化開發，是旅游規劃人員根據彝族文化特色和市場需求，為旅游者認識、了解彝族文化而有意識規劃與生產的概念化的空間想象。但凡被稱作文化遺產的都是最具民族特性的傳統文化，物質文化是其“形”，非物質文化是其“神”。旅游空間客體的符號化生產就是民族文化遺產“形”與“神”結合再現的生產。這些符號化的旅游空間客體，是依托彝族傳統文化遺產、兼顧旅游者“凝視”取向而進行藝術加工、提煉的民族文化再生形態，是彝族文化旅游資源商品化的結果。通常情況下，旅游空間“地方化”符號表征實踐，以表演藝術、禮儀、節慶、傳統手工藝技能展演為主要內容，以游客參與體驗空間的生產為主?！耙腿斯沛偂币猿郾就烈妥逦幕癁橹黝}，主要景點有：彝人部落、畢摩文化廣場、梅葛廣場、咪依魯廣場、土司府、廟會戲臺、望江樓、威楚大道等。在彝人部落、畢摩文化廣場等核心景點，游客可以體驗到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”儀式；廟會舞臺的方寸舞臺之上不僅有傳統的彝族古音樂節目《威楚余韻》，還匯聚了眾多現代舞蹈、相聲小品等精彩紛呈的文藝節目。《“彝人古鎮”文化旅游景觀及常態活動一覽表》即可領略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、節慶等旅游產品具有典型的“地方化”特點（見表1）。

舞臺化的文化空間生產與符號表征是民族文化旅游空間生產的主要手段?！盀榱藦娀褡灞碜R、民族特色和營造旅游地的民族形象而出現了傳統文化向‘藝術’形式的轉變，即傳統文化游離于現實生活之外，形成了具有表演和觀賞價值的藝術”（劉暉，2006）。作為彝族非物質文化遺產和文化顯性因子的彝族歌舞藝術，在旅游空間生產中被舞臺化生產為《威楚彝韻》、《彝鄉戀歌》等系列舞臺劇目。彝族火崇拜的祭火儀式也被開發為舞臺節目。畢摩文化廣場的《祭火大典》和彝人部落的《彝鄉戀歌》系列節目（含品彝族長街宴、賞伴餐歌舞表演）是每天的常態活動，也是深受游客喜愛、參與性最強的活動。彝人部落集中展示了楚雄彝族傳統的民居住屋、土主廟、姑娘房、畢摩房、服飾、餐飲、歌舞及釀酒、制豆腐等傳統手工技藝等民俗文化。以《祭火大典》為例，節目雖以祭火為題，但諸多符號化、藝術化的歌舞元素貫穿節目始終。參加祭火表演的，除畢摩是地道的彝族宗教職業者，其余人員均為公司歌舞團的專業演員。畢摩姓魯，是古鎮公司專門從楚雄州姚安縣請來的，除晚上在祭火儀式上擔任重要角色，還在彝人部落里開餐館，有時還有人請做法事。當筆者問及“古鎮的祭火儀式和你們村里的有什么不一樣”時，他說，“火把節的時候會回村里主持祭火，村里一直在做，在古鎮屬于商業化操作，但民族特點得到了體現”。2011年10月6日，筆者親眼所見祭火儀式的火把被當場以1800元高價拍賣。

少數民族節慶是民族歌舞、宗教儀式、服裝、飲食等傳統文化薈萃一堂的文化空間，也是最具吸引力的旅游景觀與參與體驗空間。彝族年是“彝人古鎮”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活動”在“彝人古鎮”內隆重舉行。大牌坊下松針滿地，號角聲響徹云霄，盛裝的彝族青年男女夾道起舞，客人們喝下熱情的迎客酒。威楚大道上擺了可容納近3000人多達300桌的長街大宴。彝家人祭奠先祖，慶賀豐盈。夜晚民歌對唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚會等

一系列豐盛的文化活動，讓楚雄市民、游客與彝家人共同領略了彝族新年的魅力。

其中不少外地游客是昆明各旅行社與古鎮公司提前預約安排的。彝族新年民族文化符號的集中呈現與儀式化操作得到游客的一致好評，筆者隨機問了幾位外地來的游客“對彝族新年感受如何？增進了您對彝族文化的認識了嗎？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。

針對“彝人古鎮”能否體現楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符號表征的社會效應如何等問題，筆者專門訪問了楚雄彝族文化研究院的SX。他認為，古鎮通過較為系統的規劃設計，把彝族傳統村落的自然景觀與人文景觀的精華，把彝族文化有特色的、能展現的都呈現給了游客，集中展現了楚雄彝族文化的精髓；雖然符號化、舞臺化的痕跡非常明顯，但作為旅游背景下的民俗文化展示，這是無法避免的。綜合“彝人古鎮”旅游營銷者、游客、古鎮居民、彝族文化研究者的觀點，社會對“彝人古鎮”的認可度是非常高的，報告人普遍強調，這樣一個文化高度濃縮的旅游景區，可讓那些旅游行程緊張的游客在有限的時間與空間內盡可能多地感受到彝族文化的特色。

民俗生活事項被高度符號化似乎已成為必不可少的一種旅游開發策略。但其后現代旅游的弊病也顯而易見。旅游空間客體的符號化生產是為迎合后現代游客的符號消費欲求、以游客和旅游市場為生產標準、抽取族群標志性的文化符號、采借主流社會文化符號而融匯創造的一種擬態的民族文化景觀，因此，這種“在地化”的符號表征不可避免地呈現出文化碎片的特征與符號拼湊的痕跡。彝族文化真實、完整的文化體系被肢解，文化符號的原有所指被消解，而重新生產出滿足后現代游客符號消費的舞臺化、片斷式、淺表性的所指意義。楚雄彝族的族群形象在“彝人古鎮”這樣一個后現代文化旅游情境中，被塑造為“旅游民族景觀”。

3 去中心化與主客同位：旅游空間主體生產的后現代性

“彝人古鎮”作為民族文化旅游的后現代人造主題公園類型，因其旅游空間與生活空間交融而產生多元主體。多元主體在自娛——表演的旅游場景中主位角色與客位角色的疊合，建構了獨特的主客同位景觀美國語言學家派克從語音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）兩個角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出這兩個概念對于語言以外的其他文化現象的研究同樣具有重要意義，后來被運用到人類學田野調查中。主位如同音位，是指從當地人的視角、以局內人標準看待和理解文化；客位如同音素，是以外來觀察者的角度、以局外人標準看待和理解文化。主位與客位之劃分，被用于強調當地人與外來者相區別的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少數民族文化持有者與游客是兩大關鍵主體。少數民族文化持有者是主位的，外來游客是客位的。具體就本文而言，在“彝人古鎮”后現代的旅游-生活空間中，以彝族群眾為主的多元主體，他們既是古鎮內反映彝族文化的展演性景觀（主位），也是從周邊各地匯聚到此娛樂的游客（客位），這就產生了主位與客位疊合的情況，即“主客同位”現象。相關研究也得出類似結論。如王寧、劉丹萍、馬凌等（2008）編著的《旅游社會學》提及，英國每個城市和鄉鎮都將自身作為旅游目的地來促銷，在這些城市旅游的游客往往就是這個城市的居民，旅游目的地與游客常居地之間的差異（“我者”與“他者”的對立）已顯得不再重要。。與旅游主客體涇渭分明及旅游場域側重以游客為中心的現代旅游不同，旅游-生活空間多元主體去中心化和自娛-表演景觀的出現，是“彝人古鎮”這種少數民族自治地方（楚雄彝族自治州）模擬的民族文化旅游后現代性的突出特點。

3.1 去中心化：旅游-生活空間的多元主體

作為模擬的后現代旅游類型，以人造景觀為主的民族文化主題公園因民族文化主體（文化持有者）與民族文化的分離，換言之，因民族文化主體（文化持有者）的“在場”缺失，催生了旅游-生活空間多元主體的出現。“彝人古鎮”是“景區+社區”模式，由此形成生活空間與旅游空間交疊的結構。據古鎮公司項目部的工作人員介紹，古鎮社區有來自浙江、廣東、上海、北京、成都、深圳、臺灣以及歐美、澳洲、東南亞上千位海內外業主。作為楚雄大眾休閑、娛樂、購物的城市繁華景觀和商貿、地產、文化展示混合的旅游地，“彝人古鎮”成為城市居民和周邊被征地鄉鎮農民的文化樂園。作為全州彝族文化展演的中心，吸引了眾多群眾匯聚于此，以展示、表演彝族歌舞等傳統民俗文化自娛自樂。周邊彝族群眾（彝族文化持有者）、社區居民（商住戶）、游客、景區文化旅游演職人員、城市市民、周邊被征地農民等構成古鎮的多元文化主體。與現代旅游以游客為中心的空間結構不同，作為模擬的后現代旅游類型，“彝人古鎮”旅游-生活空間多元主體作為“聯合旅游者”，在這個“大眾旅游的聯合世界是沒有傳統、是非中心化的”（阿格尼絲·赫勒，2005）。這使得作為彝族文化旅游地核心主體的彝族文化持有者處于去中心化的地位?！昂蟋F代社會的旅游模糊了過去對旅游時間和閑暇時間的區分”，“人們在大部分時間里，都可以作為游客存在，旅游活動與日常活動不再被明顯的區分開來”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古鎮”的旅游-生活空間中，多元主體中的部分主體，如社區居民（商住戶）、彝族文化持有者、城市市民、周邊被征地村民的身份往往與游客身份同位疊合。換言之，出現在“彝人古鎮”景區內的社區居民（商住戶）、彝族群眾（彝族文化持有者）、城市市民、周邊被征地農民，他們既是古鎮的主人，也是古鎮的游客。

3.2 主客同位：自娛-表演景觀的建構

主客同位的自娛-表演景觀的出現，是“彝人古鎮”作為后現代旅游空間主體生產的標志。它徹底打破了現代旅游主體與客體涇渭分明的角色劃分。自娛-表演景觀的建構主體和展演者是景區內處于去中心化地位的彝族文化持有者，他們具有文化主體與游客的雙重角色。從游客局外人的客位視角看，他們是古鎮民族文化的主人，他們是真實彝族文化的持有者和展演者，他們連同所展現的文化景觀一同構成了旅游空間中被游客欣賞的客體。從他們自身局內人主位的視角看，他們清晰地知道，自己是這彝族文化主題公園（古鎮社區）的真正主人，他們只不過是在景區內休閑娛樂，在古鎮旅游場景的激發下借助于旅游活動或旅游氛圍尋找本真的自我，體驗自己作為彝族文化持有者的存在。他們處于一種文化主體（局內人主位）與旅游客體（局外人客位）同位疊合的“閥限”“閥限”是范·杰內普創立的關于過渡儀式的一個重要概念，指儀式參加者在儀式過程中處于一種失去所有身份特征，被排斥在社會正常分類體系之外的邊際化狀態。美國人類學家維克多·特納在《儀式過程：結構與反結構》一書中對此概念進行了創造性的發揮，并使之成為人類學儀式研究的核心概念。狀態。根據王寧的觀點（Ning Wang，1999），“存在性真實是指生命的一種潛在存在狀態，旅游中的真實體驗是在旅游的閥限過程中去獲得這種被激活的存在狀態（an existential state of Being）”，這種主客同位者的旅游體驗正是存在主義原真性體驗原真性概念最初源于博物館與哲學研究領域。原真性是旅游體驗的核心概念。目前關于原真性旅游體驗的分類主要有客觀主義原真性、建構主義原真性、后現代主義原真性、存在主義原真性、定制化的原真性等。其中存在主義原真性強調對旅游主體即旅游者自身真實性感受的關注。Ning Wang（1999）認為，存在主義原真性又可以細分為個體內在的原真性（intrapersonal authenticity）和個體間的原真性（interpersonal authenticity）。。后現代旅游的重要特征之一是“游客的體驗更強調個體性，注重個人的創造性和參與感，強調人的主觀感受，不再依賴傳統的旅游吸引物，人們注重尋求自我獨特的體驗及不同情緒的滿足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后現代旅游的核心意識是從商業化的旅游向生命體驗的回歸”（白光潤，李仙德，2007）。這種存在主義原真性體驗，正是主體在“彝人古鎮”后現代人造景觀旅游體驗的主要模式之一，它催生了自娛-表演主客同位景觀。

主客同位景觀1：彝人部落內的城市彝族老人

古鎮的彝族民俗活動大多集中于傍晚舉行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最熱鬧的地方。這里會有古鎮公司歌舞團為品彝族長街宴的游客進行“彝鄉戀歌”系列歌舞節目表演。與此同時，在彝人部落大門內，還有一隊身著彝族盛裝的老年人在進行彝族傳統歌曲彈唱表演。8：20專業歌舞團表演結束后，他們便會進入部落廣場繼續載歌載舞，歡度良宵。2011年10月5日晚，在這里表演的6女4男系楚雄州武定縣的彝族老鄉會人員，他們白天在城內公園活動，晚上來古鎮表演。據調查，像這樣的民間團隊有10多個，散布于“彝人古鎮”的多個主要景點。多數是由來自州內不同縣份的退休人員組成的彝族老鄉會，受古鎮公司邀請，晚上來古鎮娛樂兼表演，公司發給交通補貼，用他們自己的話說，“既是自娛自樂，又能為古鎮添彩”。

主客同位景觀2：周邊被征地漢族老人

彝人部落、望江樓、廟會戲臺等地，是古鎮旅游開發公司邀請和安排群眾自娛自樂兼表演彝族歌舞較為集中的區域。筆者通過訪談發現，這些自娛自樂兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周邊被征地的漢族群眾。古鎮已成為他們茶余飯后休閑娛樂的聚會場所。一位歌舞盡興之后準備歸家的漢族大爺告訴筆者，因為楚雄是彝族自治州，平日廣播電視等傳媒對彝族文化的宣傳就比較多，加之村子周邊彝族較多，漢族同胞從小受彝族文化影響，所以普遍都會彝族歌舞?？梢?，彝族文化作為楚雄彝族自治州的文化地標，無形之中影響了州內其他民族?！耙腿斯沛偂弊鳛橐妥逦幕黝}公園，彝族文化自然成為古鎮排他性的標志性文化符號。

主客同位景觀3：散布景區的本土彝族歌手

在歌舞充斥大眾休閑娛樂空間的年代，“彝人古鎮”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古鎮情歌王子”、“彝人組合”之名號的視聽娛樂景觀。他們真實的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成為古鎮主街富有原創性和吸引力的旅游景觀。與上述景觀1和景觀2不同，大多數彝族歌手的目的并不是單純的自娛自樂和展演，販賣彝族音樂文化唱片是其主要目的。明顯的商業經營行為，使這類景觀較前兩種主客同位景觀更為復雜。盡管如此，它仍舊具有彝族文化持有者自娛-表演景觀的特質。

由此可見，主客同位的自娛-表演景觀的建構與展演者大多是真實的彝族，也有少數是漢族。無論其民族身份是真實的抑或虛擬的，其在“彝人古鎮”旅游空間所展現的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社會劇場或舞臺，自我的表演和呈現受到文化或社會‘劇本’的制約”（王寧，2011）?！耙腿斯沛偂弊鳛橐妥逦幕黝}公園的文化排他性，決定了不論他們是何民族身份，在彝族古鎮，他們就只能建構和呈現彝族文化景觀。事實上這種主客同位的自娛-表演景觀的建構，是開發企業與旅游-生活空間多元主體的互動與共謀?！翱臻g作為主體性存在的策略與場所”（潘澤泉，2009），正是旅游空間設計與開發人員、彝族文化持有者、周邊被征地農民、景區商貿人員等多元主體“通過主體來完成空間的培育、生產和維護”（潘澤泉，2009），其中市民（無論彝族或漢族）的參與互動，對城市民族文化旅游景觀的塑造起到重要作用。

4 旅游空間生產與民族文化保護

民族文化旅游空間生產蘊含著豐富的文化政治，不僅充斥著多元主體與多種權力話語的社會實踐，還反映出民族文化資本化和民族文化旅游化保護的社會效應。

4.1 民族自治地方的城市景觀生產

民族文化旅游空間作為少數民族文化與資本、與政治結合生產的社會景觀，具有政治、文化、經濟多重意義?！耙腿斯沛偂币殉蔀槌垡妥遄灾沃菹笳餍缘某鞘芯坝^和彝族文化地標，帶有明顯的意識形態色彩?！霸谥袊?，制度結構對空間的塑造最為直接和強烈”（王豐龍，劉云剛，2011）。近年來，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、發展彝族文化產業、建設彝族文化名州” “彝人古鎮”項目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的戰略思想，“彝人古鎮”開發項目被列為全州文化產業建設的十大項目之一，也因此成為云南省少數民族自治地方的標志性城市景觀。

4.2 民族文化的旅游化保護

“彝人古鎮”文化旅游空間生產的利益相關者主要有企業、地方政府、旅游地多元主體，各利益相關者的利益共謀和權力協作，共同建構了“彝人古鎮”旅游空間。在古鎮彝族文化資本化生產與旅游化保護中，地方政府發揮了主導作用。楚雄州政府從各方面大力扶持和引導古鎮發展，成為地方彝族文化保護與旅游地產業開發的成功典范。開發企業也發揮了重要作用。作為古鎮文化旅游開發的具體組織策劃與運營者，企業充當了具體文化旅游空間的規劃、設計、生產者。古鎮的多元主體是民族文化旅游的關鍵要素，作為后現代人造景觀和模擬民族文化旅游必不可少的文化展演者與參與者，他們在閑暇娛樂的同時，充分展現了彝族文化的地方性知識。無論真實的或虛擬的彝族文化主體，他們作為古鎮文化的主人，對旅游地的形象建構和本土彝族文化的傳承保護都起到了重要作用。

在民族文化旅游景區，作為旅游資源和產品的民族文化處于一種持續的旅游情境與旅游化生存狀態中。筆者將這種通過旅游場景再現和文化再生產方式進行的文化傳承保護，稱作“旅游化保護”（桂榕，呂宛青，2012）。從民族文化旅游與文化保護的角度看，應該“通過無所不在的強調地方本土文化重要性的游客凝視和相應的獲利，使旅游成為保護地方的推動力”（Liu，2005）。民族文化要獲得產品的資格和權利，這在根本上取決于他者的認同。獲取這種認同的基本方式，就是這些文化要素在群體層面上的資本化運用（陳慶德，馬翀煒，2007），“彝人古鎮”民族文化的資本化運作，正是通過旅游空間生產和文化旅游消費形式得以實現。楚雄彝族文化作為一種文化資本和公民權的標識，通過“彝人古鎮”旅游空間生產方式進入社會公共空間，激活、保護與傳承了自己的民族文化，在更大的社會空間中尋找到更廣泛的社會認同。盡管不同區域的彝族族群文化通過文化旅游的舞臺化再生產，在對外民族文化形象塑造中被同質化與象征符號化，但在媒介與文化市場的共同形塑中又不斷激發、建構出新的富有生機的民族性。

5 結語

“彝人古鎮”作為模擬的后現代旅游景觀，它是全球化背景下資本流通與旅游消費空間生產的產物，是民族文化旅游地利益相關者共同建構的社會空間。其旅游空間的生產表現出時空壓縮、無所不容、符號表征以及旅游-生活空間多元主體去中心化、自娛-表演主客同位景觀建構等后現代性特點。與生俱來的后現代性，一方面使其文化生產碎片化、符號化；另一方面，卻成就了人本主義的存在主義原真性旅游體驗，而且在少數民族自治地方借助城市景觀建設來開展文化遺產旅游化保護方面具有創新意義。

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一、哲學背景

后現代主義最早出現在上世紀60年代，是現代主義哲學后的反叛，是對現代主義的“引用”、肢解和改造。“現代”的后來者在創作過程中，把生活中無數細碎混進文化經驗里，使生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分。[1]

后現代主義是工業文明向后工業文明轉換的時代大背景下產生的社會心理劇變。在這一時期，壟斷的出現再一次顛覆了資本主義早期的社會現實，哲學領域也隨之發生變化。而哲學理論更新必然影響到文學、藝術等領域，在影視作品中也表現出這樣一種哲學元素。

二、《盜夢》中的后現代主體性

工業化極大繁榮導致社會充滿了復制品，物質上的趨同使人類精神日趨同化，主體性群體迷失成為后現代主義難以逃脫的命運。為了逃離精神上的迷失，尋找一個無關物質的純精神領域成為突破口。然而以意識作為載體的主體也無法逃脫自我批判和自我懷疑的命運。

影片中，主人公柯布極力想要擺脫妻子梅爾在自己意識中的投影。在柯布的意識中，非理性因素帶來焦慮和壓力。以意識作為存在形式的主體，難以被隨意改變，因為在精神領域，主體的區分完全取決于意識的差異，而人的意識一旦被復制，原有的主體存在就不可避免部分喪失，自覺地替換為其他個體意識的碎片。這種主體的零散化，表面上看是人性的倒退，其實表明一個現實：當代西方“個人”完全墮落，人們急于擯棄沉淪的人格。這種激進的做法是對主體性墮落的抗議，是對主體性異化的反抗。[2]

可見，微小的意識變化有可能導致主體觀念的劇變，這正體現了精神領域的蝴蝶效應。影片中曾有這樣一個場景，在現實生活中失意苦悶的人們在地下室以夢境的形式回到過去，模糊了夢境和現實的界限。為了能夠正確區分夢境和現實，圖騰發揮了重要作用。它猶如指南針，為迷途者指明方向。

三、《盜夢》中的去中心化

作為后現代主義的表現形式之一，去中心化可以給任何一個文本、表征或是符號無限多層面的解釋，而各種釋義無優劣之分。即在后現代主義的世界中，平等成為了歷史的主題。在這里相對主義盛行，沒有絕對的真理。

影片中一個明顯去中心化的表現體現在夢的創造過程。一個經典鏡頭就是彭羅斯臺階。在這一樓梯中前行，看似不斷上升，實則在一個密閉的環形空間里打轉沒有盡頭。夢境的制造者可以隨意改變夢的結構，甚至可以創造一個四維空間，使有限的三維空間出現原本不可能的循環往復，以避免夢境的主體發現異常而意識到這是夢境。在這樣一個人為創造的夢境中沒有中心。中心的剝離不僅存在于可見的物質世界中，在人的內在思想意識中也如此。后工業時代中生存的人們由于外在的物質生活可以得到復制，因而從根本上對人進行區分的只能是人的意識。只要人的意識存在且完全自由，無論夢境還是現實人都沒有本質區別。

但是正是由于人的意識自由，植入一個新觀念幾乎不可能實現。要完成這一任務，柯布只能選擇一層一層深入到費舍爾的潛意識中，不斷引導他自己“意識到”父親的意愿是“遣散公司”，并利用他與父親矛盾化解這一情感體驗?？虏嫉某晒ψC明了人的意識在夢境與現實之間的延續性，同時模糊了二者的差別。

由于后現代主義帶有明顯的虛無主義、懷疑主義和否定主義傾向，在道德領域，這些傾向主要表現為：取消價值判斷，價值趨于平面化，把道德視為純粹個人化的非理性存在。[3]因而影片結尾處對于植入意識的成功，觀眾呈現出的認同感遠遠多于負疚感

四、影片中的多元主義

后現代主義對于中心的疏離，對于平等的強調以及主體性的認同，必然導致多元化的產生。

這部影片的多元化，體現在夢境的層層遞進。每一層的深入都伴隨時間的成倍增長，從根本上否定了時間的客觀性。在第一層夢境中汽車從高空落水的一瞬間，經歷了三層夢境的深化并達到潛意識的邊緣之后，延伸為約十年的光陰。時間的多元存在也不可避免地伴隨著空間的疊加，在總共四層不同的夢境中，每一層都演繹著獨特的冒險。幾層夢境中不僅任務是共時的，且任一個夢境中環境的變化都會反映在更深的層次。

時間上的共時性伴隨空間的疊加，使這部電影擺脫了傳統的單維視角，在展現人物理的同時也反映內心深處的情感體驗。雖然人處于夢境之中，但內心深處的情感體驗不會因此減少。片中表現潛在情感體驗的情節，一是費舍爾在情感上化解與父親矛盾的同時，自覺接受了植入的意識，從內心深處產生“放棄父親的產業，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在進行植入的同時，終于認清妻子的映像并非真實存在，并在潛意識中想起曾與妻子在夢中攜手白頭，從而放下了心中的愧疚與不安，在平靜中升華了感情。

五、結語

《盜夢空間》視角獨特，反映出后現代主義的各類特征，讓人對導演諾蘭的思想深度贊嘆不已，同時達到重新審視生命與意識存在的效果。《盜夢空間》在票房上取得的巨大成功印證了后現代主義哲學不僅僅是教科書中艱澀的詞藻，也能以電影這樣所喜聞樂見的形式出現，同社會的發展一起進步。

參考文獻：

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簡約派音樂于20世紀60至70年代在美國出現?！昂喖s派”是從視覺藝術借用而來，描述一種有意簡化的節奏、旋律以及和聲語匯的作曲特征的風格。簡約派音樂表達的是簡約主義者對現代音樂領域出現的過分追求技法繁復者的厭惡和反叛。在以簡馭繁的同時，以重復音型作為主要特點，融合進多元文化。本文將簡約派音樂放進后現代文化特質中去審視和分析，從解構性、多元性和感官刺激三個方面加以論述，以便使我們對簡約派音樂的存在意義有更清晰的了解。

一、簡約派音樂中的解構思想

解構思想是后現代主義的鮮明特征。后現代拆除現代主義“深度模式”時，同時消除了作為現代主義主旨的“主體意識”，即所謂“主體死亡”。簡約派音樂的主要特征就是音型的不斷重復，重復的結果首先就是消解了結構。簡約派音樂的音型無窮地重復是無機的，甚至是將人剝離出來的，這是一種統一到極致的結構，極致的統一帶來的結果就是結構本身的消解，同時和聲也被消解。史蒂夫?萊希的作品《鋼琴相位》整首作品只有一個小節的音型，這個音型由5個音級構成，其中3個16分音符為一組，重復一次，2個16分音符為另一組，重復三次，由兩架鋼琴完成，首先由一名演奏者開始，另一個由弱到強進入，兩人先用一樣的速度齊奏，然后第二鋼琴速度稍微加快，造成音符的連續錯位，不規則、無控制地錯位造成混亂的音響，直到第一個音重新復合。這首作品沒有主題及任何發展邏輯，畢竟演奏者并不是電腦程序，由人控制，即兩架鋼琴的速度差并無確定的數值，因此兩者要重復多少次才能回歸齊奏并不確定。因此，這就是一種音、節奏、速度參與進來的游戲，并無結構、情緒、內涵可言。史蒂夫?萊希的另一首“Phase Canon”（相位卡農）作品《涌出》采用了一位1964年哈勒姆政治暴亂的受傷者錄下的一句話：“I had to let open the bruise up and let some bruise blood come out to show them”（我要把傷口撕裂開，讓他們看到鮮血從我的傷口里流出），“Come out to show them”這句話由兩個機器不斷被播放，由于機器轉速不同，出現了相位差。許多個不完全重疊的聲音出現，最后成為一片轟鳴之聲，語言本身已難以辨認。這首作品消解了一切音樂元素，而靠機器的轉速差異產生相位移動和疊置，是一種反人工、顛覆音樂定義的后現代意味。

二、簡約主義音樂中的多元性

多元事物的拼貼也是后現代的標志性文化特征。反精英文化的后現代音樂同樣規避了西方音樂中心論，試圖在世界各國音樂中尋找靈感。德國哲學家沃爾夫岡?韋爾施說過，“這種無法消除的和具有積極意義的多元性構成了后現代性的焦點。利奧塔主張一種‘值得尊敬的后現代。他抨擊到處流傳的、宣揚松弛和疲勞的后現代主義，以精確反思的哲學后現代主義來反對這種后現代主義’?！?/p>

很多成熟的簡約派音樂具有一定的可聽性，有的甚至還很優美，這似乎有些背離了后現代音樂普遍的特點，而筆者認為，這恰恰說明簡約派所呈現出來的后現代性是值得尊敬的，是逃離了膚淺的隨意性的。

簡約派音樂大師很多都受了亞、非地區文化的影響，并將這種多元的文化元素滲透進作品中。亞洲音樂文化中的印度音樂對簡約派音樂的影響重大。印度音樂影響了很多處于創作成熟期的簡約派大師，印度音樂循環式的旋律、節奏、音律和很多亞非拉音樂都有即興特征。“羅維爾在《印度早期的音樂與音樂劇》一書中指出，印度文明與西方文明最大的區別在于，印度文化強調的是一種‘過程’，主要表現為重復、循環、置換、壓縮等。拉蒙特?揚在簡約音樂創作中所使用的持續音手法，主要源自北印度音樂中的坦普拉”。②在北印度音樂中，坦普拉是一種無品的弦樂器。它獨特而和諧的低音為演奏中的藝術家提供主音參照。坦普拉的演奏者用食指和中指撥弦，一次只撥動一根琴弦，而且是以反反復復的、整齊劃一的方式來撥奏?！袄商?揚認為，坦普拉可以使人達到一種“冥想”的狀態。他把這種冥想狀態定義為‘思維的持續狀態’，并進一步把這種“持續”的觀念延伸為音樂領域的“長音靜止”手法”。③除了人們公認的標志拉蒙特?揚簡約風格確立的作品《弦樂三重奏》外，他的《Hream house》也運用了長持續音，在現代電子設備的幫助下，鋪墊的持續音做著微小的音高變化。其中的人聲亦被處理過，隨機做著音高和力度的變化，模糊出現的音調有明顯的東方音樂色彩。

三、簡約主義音樂中的感官刺激

注重感官刺激是后現代文化的另一鮮明特征。去中心化和精英主義的脫離使某些后現代藝術吸引了普通大眾。其中，鮮明而新奇的感官刺激是音樂被大眾接受的重要手段之一。（轉第頁）

（接第頁）簡約派音樂在眾多后現代音樂流派中屬于易接受的。同時，由于它自身的諸多特點使它被廣泛使用在了電影音樂、舞蹈音樂中。由于單純的簡約派音樂太過局限，于是經過多位簡約派大師的“折中”，簡約思想下兼顧旋律的優美和形式的變化，簡約派迸發了新鮮的生命力。

在眾多的配樂大師中，德國配樂大師漢斯?季默擅用簡約主義手法，不論是在電影《加勒比海盜》和《盜夢空間》里對雄偉場景的描繪，還是對激烈情節的渲染，他都使用了簡約主義手法，一個音型不斷重復，不斷刺激人的耳朵，讓某一特定情緒在人心里不斷加深、積累直至達到情節處時使人能夠與劇中人物產生最強烈的共鳴。由于音型統一、簡約，因此不會讓人從電影本身過度分心，同時這種穩定而持續的鋪墊能大大增強電影情節的感染力，既符合電影制作者的期待，也極易被觀眾所接受。日本配樂大師梅林茂為中國觀眾所熟悉是由于大家熟知的王家衛的《花樣年華》和《2046》，在配樂中，他也使用簡約主義技法。梅林茂的簡約主義突出的不是音型結構的簡約，而是情緒、風格的簡化、單一，但同時也兼顧了旋律的優美。音樂里非洲風情的打擊樂音色、韻律和弦樂的配合顯得干凈而充滿多元文化風情。除了在電影音樂中的應用，獨立存在的簡約派音樂作品中的一些也會給人鮮明的感官刺激。作曲家利用電子音樂發出的奇特音色，和簡約主義音樂本身的機械重復中隨機出現的細小變化，這些變化重疊起來，有時會給人一種視覺與聽覺融通的感覺，即一直在重復的聽覺效果中細微的變化會讓眼前也浮現出動態的效果。

結語

簡約主義音樂解構了諸多傳統的音樂因素，如樂曲的結構、和聲、配器等；亞非等多元文化符號在簡約主義音樂中的應用并非無機拼貼，而是具有積極意義的有機拼貼；它鮮明地作用于人的感官的特質，為其開啟了電影配樂的大門，簡約主義音樂的發展前景由此得以拓寬。植根于后現代文化潮流中的簡約主義音樂，直到今日仍有新的發展，它樸素而并不粗糙，簡約而不單調，是后現代文化在音樂上的鮮明表現。

注釋：

①弒父情結指后現代文化就是要割裂與上一輩的交流和聯系，它是一種對舊事物堅決的顛覆和反叛，先鋒派文化里弒父性是顯著的.

②③羅薇.印度音樂對于簡約主義音樂風格的影響[J].沈陽：沈陽音樂學院學報，2007（4）：42，44.

參考文獻：

[1]沃爾夫岡?韋爾施.我們后現代的現代[M].北京：商務印書館，2004.

[2]宋瑾.西方音樂――從現代到后現代[M].上海：上海音樂出版社，2004.

篇10

2、后現代形式適合當代人的心理要求

現代藝術純粹抽象的藝術形式來源于早期工業化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統文化內涵不是一種的直接的難于理解的抽象關系，而是一種親切的、民俗的，內心真正需要的人文關懷。后現代實際上中和了這樣一種矛盾關系，它可以將的現代文明形式與傳統的文化內涵結合。從而產生了文化的一種表象畸形的延續，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F代藝術終將成為歷史，當代的文化對現代藝術是一種延續，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現了后工業的文明特征。由于網絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態。也可以在虛擬的時間中領略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的。“生態”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術家需要去嘗試和感悟的。藝術的語言體系發生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質的現象，文化呈現了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。