導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統手工技藝論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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1. 手工技藝的保護形式

我國具有悠久的歷史文化，手工技藝資源十分豐富。按照各種技藝所具有的不同文化內涵，應采取不同形式進行積極保護，主要有以下幾種：一是資料性保護，利用對有關文獻資料及實物的征集整理，歸檔并妥善保存，這是所有對于列入不同級別的傳統手工技藝名錄是必不可少的基礎性工作。二是記憶性保護，現代技術將手工技藝尤其是生產技術代替，這是歷史發展的趨勢。一些在歷史上具有重要作用的項目蘊含的比較豐富的技術，進而被列入國家級非物遺。比較有效的辦法就是基于資料性保護并進行弘揚，采用文化記憶方式獲得教育效果。三是政策性保護，傳統工藝的生命力較強，雖然現代化浪潮對其產生一定程度的沖擊，但還是有很多手工技藝具有良好的經營潛力，發展前景廣闊，因此通過避免惡性競爭等有效措施，使技藝得到有效傳承。四是扶持性保護，一些傳統工藝由于受到管理體制和觀念等方面因素影響到其傳承，需要有關部門提供必要的支持，才有希望由扶持性保護向自主傳承轉化。五是維護性保護，一些傳統技藝見證了先民的智慧和創造力，具有十分重要的學術價值。隨著時代的發展，許多技藝不斷變化賦存狀態，進而影響到對其的保護形式?；诖藙討B保護格局，需要對基層情況加深了解，采取有效形式，進而使預定目標才能實現。

2. 手工技藝傳承方式

我國傳統手工技藝主要采取口傳心授、師徒相承的傳承機制，大部分都是家族傳承形式，但該方式也存在不足之處，如技術過度保密、人亡技藝失傳等，都受到該傳承體制的影響。但也要注意到，目前隨著社會經濟體制的變革，傳統工藝由個體、家族經營逐步轉變為企業經營。受此情況影響，尤其是企業采取現代經營管理體制，藝術院校中新的技藝教育方式逐步取代了師徒相承的傳承方式，成為傳統技藝傳承人，多樣化的習藝歷程主要源自實際工作，也留不開培訓班、各類學校的培養。特別要引起注意的是，傳統手工技藝的傳承在新的歷史條件下產生了明顯變化，傳統手工技藝作為一種活態文化，其傳承最重要的是藝人傳承，這為培養傳承人指明了方向，具有指導性作用。

3. 手工技藝在藝術院校中傳承的優勢

在藝術院校中，手工技藝傳承具有十分明顯的優勢。目前在傳統工藝傳承中受經濟利益驅動，傳統工藝受急功近利方式開發過度，惡性競爭使其發展畸形化，進而造成工藝及產品品質對其聲譽產生不利影響，一些學者不愿繼續開拓傳統工藝市場，刻意回避對傳統工藝保護傳承，自信心嚴重不足。盡管這種理念與傾向具有一定的合理性，但也比較片面，與聯合國保護非物遺公約中的有關內容的理解相悖，阻礙了其實踐，進而產生比較嚴重的危害。確保非物遺的生命力，涉及到確認遺產各方面內容，通過研究、保存、弘揚、承傳等措施使其得到振興。這是目前對非物遺保護采取文件界定形式中最明確和完善的，對于保護傳統手工技藝也是十分合適的。據此，保護不只是保存、維護，而是通過很多環節對其工作過程和體系進行有機結合，進而實現傳統工藝的生命力和可持續發展。

振興傳統手工技藝具有多種豐富的內容方式，在歷史發展中，傳統工藝的產生及發展與社會需求和市場具有十分密切的聯系。起初，先民們主要滿足生產生活實際需要，隨著不斷擴大的分工，一些手工技藝逐步發展為專業化和商品，在形式、格局、內涵等方面與社會經濟、人文發展具有十分密切的聯系并具有影響作用。不可否認，目前還存在純粹源于個人愛好的手藝制作，但傳統工藝生存、傳承離不開市場開拓這一客觀事實，沒有市場，手藝人難以生存，也影響手工技藝的傳承及發展。藝人及其所在社區是手工技藝的主體，保護手工技藝離不開藝人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年來，民間藝人因不斷改善的物質生活，其制品形式和紋樣不斷開拓，引發了需求的不斷增長，使手工技藝呈現出良好的發展局面。在一定程度上也表明傳統工藝的生存與市場具有十分密切的關系，傳統工藝的傳承離不開市場開拓。在藝術院校教學中，應充分利用好教育資源優勢，學習韓日等國傳統手工技藝保護的成功經驗，提高對民間智慧和首創精神的重視程度，堅決遏制急功近利的過度開發策略，才能使傳統手工技藝得到有效傳承。歸根結底，都是對其生命力的保護。手工技藝振興的前提就是傳承，為其傳承提高重要保障。有關政府部門應充分利用好職責，將保護傳統手工技藝列入重要工作日程，通過制定保護法規、減稅等扶持政策，才能對手工技藝傳承及振興產生促進作用。在政府規劃指導下，手工技藝傳承人應充分發揮主體作用，使自身綜合素質不斷提高，嚴格遵守職業道德，不斷創新，使年輕藝人在技術院校中得到正規化培養，這也有利于傳統手工技藝的傳承及持續發展，進而對傳統工藝價值內涵提高認識程度，樹立保護非物遺傳統手工技藝的意識，才能弘揚傳統文化底蘊。

4. 結語

綜上分析可知，目前傳統手工技藝同時存在家族及社會兩種傳承方式，這對于兩種方式的同時存在具有互補性作用，也有利于傳統工藝的保護。保護手藝作為一項重要事業，對于維護傳統文化命脈具有至關重要的作用。

參考文獻：

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[2] 李永剛.傳統手工藝發展與現代技術結合的機制分析[J]，當代經濟，2016.10

[3] 趙巧艷.非物質文化z產視角下傳統技藝的傳承與保護――以侗族木構建筑營造技藝為例[J]，徐州工程學院學報，2014.5

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刺繡作為一門源遠流長的藝術，鼎盛時期幾乎達到家家刺繡，戶戶女紅的地步，但是，在過去，這樣的手工工藝基本上是屬于師徒相授，家族相傳，屬于非主流文化，不能成為一門專門的學科。所以，歷代以來，有關刺繡的教學直到清光緒三十一年(1905)，松江三善堂開辦“松筠女?！保O立了刺繡專科，開創了刺繡辦學的先河〔1〕。而影響最大的當屬清末張謇、沈壽于1914年創辦的南通女工傳習所，制定和完善了刺繡職業教育體系，以刺繡為專業課，同時還開設音樂、書法、繪畫，均由當時著名刺繡大師及著名畫家講習。其學制為先入預科班，而后進入普通班，學制兩年;二為中級班，學制四年，即本科班;三為高級班，即研究班〔2〕。類似我們現在的大學本科和研究生教育，而且學員綜合素質非常高，使沈繡藝術得到了非常好的系統傳承，造就了無數的刺繡大師。但是縱觀現代的教育，手工工藝尤其是刺繡這一塊，始終處于民間傳承的態勢。各學科大力發展的今天，手工刺繡卻還維系在一個原始的階段，盡管從業人員甚廣，但素質卻普遍不高。世界非物質文化遺產的保護，四大名繡榜上有名，我們為什么要把它們作為遺產來保護?是因為它們自身與時代不能起頭并進。但是，保護不是人為的去維護，而是要提高自身的生存能力。從四大名繡的發展來看，蘇繡相對來說理論體系比較完整一些，其余的湘繡、粵繡、蜀繡的相對較為落后。而蘇繡刺繡體系的完善則很大程度上依賴過去刺繡學校培養的大批理論實踐都很優秀的繡工。我國現在各藝術院校以及各藝術專業，鮮少有將刺繡作為一門必修專業課進行人才培養。但是，單獨成立學校或者單獨成立一個專業，首先是必須要有市場的需求，滿足學生就業，以目前狀況，這樣的目標實現起來有一定的困難。作為服裝學院的專業課程，我們試圖將刺繡作為服裝手工工藝納入教學計劃。 將手工刺繡納入服裝專業教育，從對學生的培養和專業體系的構建上來說，無論是對服裝專業教育還是對手工刺繡自身的發展，無疑都是大有裨益的。

一、豐富了服裝設計學科的知識體系和學習內容

1、手工刺繡是一種鍛煉耐心和手指靈活度的工種，對學生掌握服裝工藝有輔助作用。

在古代，女孩子從小便學習刺繡，以練就心靈手巧之技藝。在現代，工業化大生產代替了手工技藝以后，手工刺繡這門技藝便漸漸變為了小眾產業。對于刺繡涉及最多的服裝來說，我們的服裝專業院校一般都沒有單獨開設這門課程。實際上，手工刺繡對學生耐心和手指靈活度的鍛煉，都非常有益。刺繡首先是進度慢，其次是活精細。我們的學生在上大學之前，對手工涉及非常少，在學習服裝工藝時，普遍表現為手指靈活度不夠，缺乏足夠的耐心，工廠可以幾個月就培養出一個熟練工，而我們大學四年都沒有幾個學生能夠獨立制作出完整的服裝來，這說明我們在對學生的基礎培養上存在偏差。重設計輕工藝一直是個普遍現象，造就了學生浮躁的心理和不扎實的功底。手工工藝能夠從一開始就磨練出耐心和細心，為將來學習服裝工藝打下基礎。

2、手工刺繡涉及到圖案處理和配色技巧，對服裝設計的學習有很大的幫助。

刺繡涉及到圖案處理和配色技巧，對學生來說，是個小中見大的鍛煉。如何把手工刺繡的內容應用到服飾中去，需要足夠的設計理念來支撐。如何將刺繡圖案進行最精華的提煉，如何對小片圖案進行配色，以呼應服飾的搭配，做到畫龍點睛，都是我們對設計類學生的一個鍛煉。

3、豐富了服裝設計的內容。

在傳統的服飾當中，基本上可以見到衣必文繡。服飾制作在很大程度上是刺繡工藝的展示，一件服裝的精美復雜主要是體現在手工上。隨著現代大工業的生產，這種耗時耗力的手工制作在成衣生產中普遍以機繡代替。而在高級定制中，能夠偶爾出現手工刺繡的身影，但其價格卻已經令人望而卻步。說明在服裝設計上，刺繡實際上能夠大大提高服裝設計的內涵，但要廣泛運用，就必須要化繁為簡適應低成本、高效率的現代化生產。

二、對手工刺繡的持續發展有極大地推動作用

1、手工刺繡的到現在為止，理論體系都不算完善，在高校作為一門學科培養，對手工刺繡自身的承前啟后有莫大的幫助。高層次人才的融入，是一門技術能否持續發展的基礎。傳統的理論，還僅限于手工工藝技巧的傳承，沒有達到一個質的提升，對這個體系的研究，也只是限于個別研究的零散階段。而一個行業整體的提升，必須要在現代教育領域中占據一角，才能與其他學科齊頭并進。

2、其他學科的技術以及設計理念也可以很好的融合到刺繡中，為刺繡增添新的血液，服裝作品中也可以大量的出現刺繡的蹤影。 刺繡，既可以保持它的獨立性，又可以為其他藝術設計錦上添花。同時，也能夠產生一些對刺繡有興趣，既有理論基礎又有實踐能力的年輕人繼續研究刺繡和發展刺繡，以傳承和發揚這樣一門美麗精湛的技藝。

我們服裝設計的學生，都是具有很強的繪畫功底，能夠自行設計圖案款式的專業人才，具有專業的審美觀點和藝術層次，在現在的手工工藝行業是非常稀有的資源。刺繡從業人員普遍文化層次低，缺乏專業的審美觀和設計理念，不能推陳出新，只能依葫蘆畫瓢，是妨礙手工刺繡發展的一大軟肋。而手工刺繡業的迅速發展，要靠的依舊是現代的科學和技術，以及與時俱進的理念和有廣闊視野，強大的理論和實踐經驗技術人員，在這條路上，作為教育工作者，我們還任重道遠。

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作者劉伯山，安徽大學徽學研究中心專職研究 情況報告員、到了極大的發展，徽州物質文化遺產與旅游結合的目的也就不僅僅是停留在文物保護的需要了，而是要打造成一個新的經濟增長點，幫助鄉村農戶脫貧致富；至21世紀，以徽州物質文化遺存為主要開發內容的徽州人文旅游事業蓬勃發展，已經成教師心得體會 為了一個重要產業，在區域社會經濟發展中占據了重要的地位。僅以黃山市來說，2009年，黃山市旅游業總接待游客2122.52萬人次，其中入境游客87.71萬人次，旅游總收入168.15億元，旅游創匯2.44億美元。全市納入旅游統計監測的景點有52個，共接待游客近1200萬人次，門票收入6億元。這其中，利用徽州傳統文化的物質文化遺存而開發的人文旅游景點是30多處，有門票收入的景點是23處，門票總人數達410萬多人次，門票收入達1.5億多元，如果再考慮旅游的吃、住、行、購等綜合因素，徽州人文旅游的實際收入還要乘上幾倍。

黃山市的旅游過去一直是以黃山自然風光游為主體，自20世紀90年代徽州人文旅游大規模開發以來，徽州人文旅游的總人數，2002年，歷史上第一次持平了黃山風景區；2009年，則達到了黃山風景區的1.75倍?；罩萑宋穆糜文壳耙呀浭屈S山市的支柱產業之一。

2．徽州傳統非物質文化的遺存直接導致了徽州傳統工藝的產業化開發。在林林總總的徽州非物質文化遺產中，目前得到產業化開發的主要是一些傳統的工藝和技藝，據筆者的調查，至2009年底止，其產業化經營已經具有一定規模的至少有27項，其中，屬于國家級非物質文化遺產的9項、省級非物質文化遺產的12項、市級非物質文化遺產的6項，它們還要分為兩類，一類是屬于徽州傳統產業的技藝，其自古至今一直是獲得產業化開發的，如徽墨、歙硯、萬安羅盤、各種茶葉制作技藝、新安醫學等。另一類是原本只是用于滿足徽州傳統社會自給自足的生產、生活、習俗和精神需要的技藝，其是在20世紀80年代以后，隨著社會經濟和文化事業的發展，特別是黃山市旅游事業的發展而得到新開發，從而走向市場、走向產業化經營發展道路的，如新安畫派、徽派版畫等藝術和徽派傳統民居建筑營造技藝、五城豆腐干制作技藝等。

這些已經開發的徽州傳統技藝所產生的效益是巨大的。經濟效益，筆者無法統計；社會效益，僅以萬安羅盤為例。羅盤是中國古代四大發明之一指南針的延續和發展，既能用于辨別方向又能用于風水占卜。萬安羅盤是中國現存唯一以傳統技藝手工制作的羅盤，因誕生、生產地為休寧縣萬安而得名，其制作業至遲興于元末，明代得到發展，清代中葉進入鼎盛時期；1915年，巴拿馬萬國博覽會上，“吳魯衡毓記”羅盤、日晷獲得了金獎；2009年12月，休寧縣萬安羅盤廠又成為中國2010年上海世博會特許生產商，生產的萬安羅盤被上海世博會事務協調局認定為2010年該會特許(文史論文)商品禮品。

3．徽州古代文獻文書的遺存直接促進了徽學事業的發展。傳統的徽州社會與文化既是中國傳統社會與文化發展的典型投影，又是典型縮影，具有“標本”的價值和地位。因此，早在20世紀20年代，國內外就有人專題研究徽州問題：30年代，黃賓虹先生正式提出了“徽學”的概念：進入80年代，一門以“徽學”命名的新興學科廣為傳播，90年代后大踏步地走向世界；在21世紀，徽學已是被學術界、文化界及社會各界共識為走向世界的顯學。二1j但徽學這門學科之所以能夠成立，大量典籍文獻和文書的遺存是極為重要的支撐。特別是徽州文書，它具有極高的研究價值，美國學者約瑟夫·麥克德謨特在不多的幾位傳承藝人在黟縣的西遞、宏村、南屏等地開設了個人作坊，有了作坊式的經營；2002年以后，這項藝術的開發才真正走向產業化的道路，如在合肥市成立了安徽華韻徽雕有限責任公司，2008年在雕刻上的產值達到400多萬元人民幣。位于黃山市屯溪區的黃山市百鳥亭古建筑構件設計制造有限公司，2004年初成立，原本還是小作坊式的、以從事小工程建筑業為主，之后才重點轉向從事古建筑構件的磚雕、木雕、石雕、彩畫的制作、安裝、銷售；現有員工20人，2009年的產值才150萬元人民幣，但產品銷售到了上海、湖南、浙江、江西及安徽省的合肥、馬鞍山等地。

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一引言

    中國民間文藝家協會主席、作家馮驥才先生指出，非物質文化遺產是與人的活動息息相關的，是靠人傳承下來的，如果從事民間藝術和技藝的藝人日益減少，遺產就要斷絕了i11。非物質文化遺產是人類以口頭或動作方式相傳，具有民族歷史積淀和廣泛代表性的民間文化遺產，被譽為歷史文化的“活化石”、“民族記憶的背影”。非物質文化遺產的最大的特點是依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以言傳身教作為傳承鏈而得以延續，是“活”的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此在非物質文化遺產傳承的過程中，人的因素尤為重要izl0

    端硯制作技藝具有濃郁的非物質文化遺產特色，是端硯制作藝人世世代代傳承下來的無形資產，是通過有形作品呈現的無形財富。端硯制作工藝作為雄慶的傳統手工藝，經過無數端硯制作藝人的努力，制作藝術越來越精湛，既人文薈萃，具有深厚的文化底蘊;又原汁原味，保持著濃厚的地方特色。這一非物質文化遺產產生于民間，成長于民間，繁榮于民間，具有民族性和大眾性的特點，蘊含著巨大的文化價值和經濟價值。

2006年5月20日，“端硯制作技藝”作為傳統手工技藝被國務院正式認定為中國第一批國家級非物質文化遺產[t310

    端硯行業作為典型的傳統手工業，由于其手工作坊的行業背景，形成了制作工藝精湛、生產流程獨特以及產品數量有限等特點。如果單一從擴大生產組織規模的角度“發展”傳統手工業，有可能丟失其傳統文化特色、象征意義和存在價值，導致傳統手工藝的湮滅。因此端硯行業作為傳統手工業的現狀將繼續存在，而且因其稀缺的存在形式和產品的獨特性而備受矚目。

    肇慶市黃崗鎮白石村是中國的四大名硯之首—端硯的發源地，本文的研究對象是當地的制硯村民。當地制硯起源于唐武德年間(公元618年)，距今已有1 300多年的歷史。端硯制作工藝不但使白石村成為名副其實的硯鄉，也使其成為一項長盛不衰的文化產業。2003年廣東省科技廳批準黃崗鎮為廣東省端硯專業鎮，肇慶市政府命名黃崗鎮所屬的白石村為端硯文化村，這里聚集了幾百家端硯家庭作坊，其主要設在農戶的房前屋后、院落屋內，是國內成熟的大規模生產端硯的作坊區。

二、傳統手工作坊工作滿意度研究方法

    近年來我國人力資源工作滿意度研究得到了重視。吳宗怡、徐聯倉i41對于msq量表進行了修訂和使用;盧嘉、時勘}s}研制出了我國的工作滿意度量表，實證研究的結果顯示，此量表具有較好的信度、效度，它的測量結果與msq的相關性達到顯著水平。該問卷涉及對管理行為的滿意度、對管理措施的滿意度、對工作回報的滿意度、對團體合作的滿意度、對工作激勵的滿意度五個方面。一個明顯的不足是，這些量表的實證研究都主要集中在經營管理模式較為成熟的現代企業，而對傳統手工作坊的從業人員進行工作滿意度測評，是中國人力資源管理方面的一個空白。端硯作坊的從業人員是繼承端硯文化的主要力量，是端硯制作技藝作為國家級非物質文化遺產的主要載體。研究這支特殊的人才隊伍，可以了解他們的所思所想，以及他們對所屬組織的期望，從而達成作坊主與從業人員之間的溝通和理解，進而增強這支隊伍的歸屬感和凝聚力，降低傳統文化行業從業人員的流失率。在國家大力倡導保護非物質文化遺產的今天，關注傳統手工作坊從業人員的生存狀況具有特殊而重要的意義。

    1.量表的設計。本研究之量表的設計參照了國內t外相關的研究文獻，借鑒了多個成型量表的設計要點，形成了量表的初稿。同時邀請多位組織行為學以及管理心理學研究領域的專家學者連同端硯行業的資深企業管理人員組成聚焦小組，經過頭腦風暴和專家法編制修訂而成，力圖反映端硯作坊的實際情況。為了評定的科學性，本研究均采用7點評定方法對每個項目進行評定，0,1,2,3,4,5,6分別表示極度不滿意、不滿意、有些不滿意、中立、有些滿意、滿意、非常滿意，得分越高表示越滿意。

    2.信度、效度分析。計算工作滿意度六個維度的分量表cronbacha系數分別為0.89,0.91,0.94,0.89 , 0.91和0.90，說明測量的一致性程度很高并且內部結構良好，量表具有很高信度。在田野調查的初期，經過了兩天的試調研和小規模的數據測算，驗證了量表架構以及問項具有較好的內容效度。工作滿意度量表的因子分析結果顯示原構思中分別屬于師承關系、工資收人、工作環境、工作本身、作坊福利、職業發展6個方面的項目都很好地進人了各自因子，各個項目在各自因子上的載荷都在0.50以上，而在其它因子上的載荷總體很小，因此6個因子也即該行業從業人員工作滿意度的6個維度，即由因子分析推導出的量表具有很高的內容效度。

三、研究發現

    調查組共發放215份問卷，實際回收有效間卷196份，有效回收率91.16%。受調查人員的人口統計學特征如表1所示。

    統計顯示，受訪人員總體的工作滿意度分值為4.024，即滿意度為67.1%，屬于“有些滿意”，與較好的水平75%相比尚有一定差距。各滿意度要素的影響顯著性如下:

    1.師傅傳授意愿對從業人員滿意度有顯著的正向影響，即師傅傳授意愿越明顯，傳授方式越恰當，從業人員滿意度越高。端硯作坊從業人員離開自己的家鄉到白石村工作，在端硯作坊內除了打工掙錢，主要希望在這個端硯之鄉跟師傅學習正宗的端硯制作技藝。調查得知，他們在工作中對師承關系感到“滿意”和“有些滿意”的占13%，認為關系屬于“一般”的占60%，對師承關系“不滿意”或“極度不滿意”的占27%。師承關系的總體滿意度直接決定從業人員在本行業內的留職意向，也是作坊主穩定從業人員隊伍的重要因素。從業人員對于“如果師傅不愿意傳授技藝，就到別處去學”的問項的認同率達到63;對于“如果師傅愿意傳授技藝，工資低一些也無所謂”的問項的認同率達到71%0

    2.絕對收入對從業人員滿意度影響不顯著，但是收人的公平性和準時性對從業人員滿意度有顯著影響。在市場經濟條件下，同一地區、同類工作的報酬相差不大，從業人員對工作報酬的滿意程度主要是與在其他行業工作可得收人進行橫向比較的結果以及與在家務農的收人進行縱向比較。調查結果顯示:收人適中、按時足額發放、不隨意克扣，這是端硯作坊從業人員總體工作滿意度居中的一個主要原因。但是從工資構成的角度看，目前城鎮職工工資大多數包含必要的社會保障基金，但端硯作坊從業人員普遍沒有。據實地調查了解，端硯作坊從業人員因流動性強，他們更多看重眼前的實際利益，普遍希望全部收入以現金支付。因此如果把養老、醫療保險費用從收人中扣除，他們實際到手的工資就更低了。許多端硯作坊從業人員的實際收入只能維持跟前的簡單生活，難以養老和防病。他們之所以有小額積累，是因為他們把日常生活費用壓縮在溫飽水平。

   3.工作環境對從業人員滿意度影響不顯著。調查結果顯示，從業人員對于工作環境中的“噪音”和“粉塵”沒有太大的反感，認為“一般、習慣了、無所謂”的占到76%;只有5.6%的人認為“有害身體，不滿意”;還有18.4%的人認為“比較原來的工作環境，已經很好了”。

    4.工作時間、勞動強度是工作本身的兩個重要評價因素。調查結果顯示，工作時間對從業人員滿意度影響不顯著。在訪談過程中，筆者了解到，大多數端硯作坊沒有固定的工作日和休息日之分，從業人員的工作自由度比較大，只有當接到批量訂單時，才需要加班。由于端硯作坊從業人員大多數來自外地(外村、外鎮或廣西等地)，他們吃、住都在作坊附近統一租用的房屋內，對于計件工來說，他們既有時間加班，也有意愿加班，目的是多掙錢。

    勞動強度對從業人員滿意度影響不顯著。雖然工人的勞動時間普遍很長，但在工人對勞動強度的感受上矛盾不大，有79%的從業人員認為勞動強度在完全可以接受的范圍之內，因為對比其在家鄉干農活的經歷，端硯作坊的工作儼然要輕松一些。雖然從業人員上班和加班都是自愿的，但是超長時間勞動必然加速勞動力的損耗，損害從業人員身心健康。從從業人員對問卷最后一題“自由表達想法和建議”的回答中也可以看出，他們中不少人建議“希望每次任務完成后有一定的休息時間”。

    5.調查顯示，端硯作坊從業人員在住宿和膳食方面的滿意度居中。由于從業人員大多來自外地，他們的住宿和膳食都由作坊主安排。大多數端硯作坊在伙食方面的做法是:從業人員一天的工作餐都由作坊主統一供應，主要保證從業人員吃飽。作坊主、師傅和徒弟一起用餐，沒有分別對待。滿意度居中的原因主要是作坊主沒有偏見，全體從業人員一視同仁，同甘共苦。

    6.獲獎、晉升和創業機會對從業人員的滿意度有顯著影響，即學習與成長機制越完善，從業人員的滿意度越高。中國文房四寶協會與國家、省、市相關部門多次聯合舉辦的端硯評獎活動、“中國文房四寶制硯藝術大師”、“中國工藝美術大師”、“廣東省工藝美術大師”、“高級工藝美術師”等稱號、職稱的評選、晉升活動以及攀慶市人事局開設的工藝美術專業職稱資格培訓，向端硯作坊的從業人員展示了良好的職業發展前景，對從業人員的滿意度有顯著影響。同時，端硯行業近年來呈現的良好發展勢頭，尤其是肇慶成為“中國硯都”、“端硯制作技藝”作為傳統手工技藝，被國務院正式認定為中國第一批國家級非物質文化遺產等振奮人心的大事，使得從業人員有更強的信心投身端硯行業，尋求創業發展的機會。因此行業發展前景成為影響從業人員工作的滿意度的重要因素之一。

四、管理建議

    1.保障傳承。傳承的實現形式大體有兩種:一是自然性傳承;一是社會干預性傳承。自然性傳承是指在無社會干預性力量的前提下，完全依賴個體行為的某種自然性的傳承延續(如肇慶民間諸多的“端硯世家”)。這種自生自滅的自然傳承方式往往因為社會、經濟、文化以及個體的變遷而受到極大的制約。社會干預性傳承是指在某些社會力量干預下的傳承。這包括行政部門、立法機構、社會團體的各種行政干預和支持。通過行政、立法所產生的某種強制性干預力量尤為重要。端硯制作技藝的社會干預性傳承主要有兩方面:其一，通過政府干預性力量支持或保障端硯制作技藝自然傳承活動的實現，包括采取法律、技術、行政、財政等措施，建立端硯制作技藝傳承人保障和激勵制度，促進端硯文化遺產的傳承;其二，將端硯制作技藝的傳承活動納人教育途徑中，使之成為青少年教育、社會文化發展鏈條中的一個重要組成部分。

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1. 前言

在我東北有一個悠久歷史的赫哲族少數民族部落，是目前唯一的一個漁獵民族。魚皮畫這一獨特的文化在多年來漁獵過程中逐步形成，使赫哲族的勤勞智慧得到充分展現，并世代延傳而沒有消亡。

2. 魚皮畫藝術形態

在赫哲族中魚皮畫是其特有的藝術品，各種花紋圖案最初主要采用剪刻形式制成，通過染色等藝術加工后向衣服、器物上粘貼或緝縫，是赫哲族的一種傳統特色文化。盡管大部分花紋圖案的藝術價值極高，使赫哲族人對美好生活的向往及藝術的追求得到充分體現，但在藝術品中這些物品并非獨立存在，只作為實用衣物的附屬裝飾。

隨著時代的變遷，魚皮衣物中的魚皮紋飾從歷史舞臺退出，使其賴以存在的載體逐漸失去。但赫哲民間藝人，不斷將魚皮畫發展為工藝美術品，在制作方法、創作題材等方面不斷突破。

3. 赫哲族魚皮畫的傳承

3.1 傳承現狀

不斷改變的自然環境及赫哲族人不斷變化的生產生活方式，現代生活方式被年輕人逐步接納，對魚皮畫的傳統制作工藝日益陌生，隨著赫哲族民間高齡藝人的離世，其民族藝術瀕臨滅絕，很多熱愛民族藝術的人們投入非物遺文化傳承中。藝術院校具有獨特優勢，可充分利用學校教育，將赫哲族傳統文化得以傳承和發展，重點是研究開發實施具有民族特色的課程，使高校課堂增添了這門古老的民間藝術。一些藝術院校還申辦了民族工藝品制作專業，開設魚皮技藝課程，使魚皮制作專業人才得到培養，有力保障了魚皮技藝的傳承，為促進魚皮技藝的發展做出了重要貢獻。

3.2 魚皮畫傳承中存在的問題

3.2.1 魚皮畫具有較強的地域性，難以得到大眾深度了解

赫哲族作為唯一一個位于我國北方的漁獵民族，人口也較少，主要在我省同江、饒河等地分布，聚居地主要是同江市街津口赫哲族鄉、佳木斯敖琪鎮赫哲村。因赫哲族居住相對集中，與外界不具有較多聯系，影響人們對魚皮畫的了解深度。對于魚皮畫很多人只是停留在知道而已，但真正見過的人不多，對魚皮畫等工藝品也沒有購買過。

3.2.2 漁類資源不足，增大了制作魚皮畫的成本

近年來隨著自然生態環境日益惡化，影響了漁業文化而產生很多問題。魚類資源在黑龍江、烏蘇里江流域日益減少，已難以承載捕撈及生活需要日益增長的客觀要求。而且，制作魚皮畫需要多道工序及大量時間，這也是魚皮畫制作成本居高不下的一個主要原因。很多大眾即使欣賞魚皮畫，也難以接受這項高昂價格的傳統工藝品。

3.2.3 赫哲人口和魚皮畫制作技能人才日益減少

不斷改變的生態環境及赫哲族生產生活方式，對漁皮畫的傳承都產生重要影響?，F代生活方式被年輕人逐步接納，對魚皮畫的傳統制作工藝日益陌生，隨著赫哲族民間高齡藝人的離世，其民族藝術瀕臨滅絕。

4. 赫哲族魚皮畫在藝術院校中傳承的優勢

隨著我國開展非物遺保護工程，赫哲人不斷增強保護民族文化的意識，使民族傳統文化弘揚、魚皮制作技藝傳承成為共識。魚皮畫制作技藝由赫哲人傳承至今已成為人類記憶的“活化石”，對于魚皮畫的保護傳承具有十分重要的現實意義。

4.1 在宣傳方面加大力度，使保護意識不斷增強

在宣傳方面不斷加大力度，在藝術院校相關學者、專家及傳承人的支持與幫助下，提高保護赫哲魚皮畫重要性的認識程度。專家學者應基于對人類文明成果的尊重、對多樣性文化捍衛的角度，傳承悠久的文化遺產，使各種文明的姿態呈現多樣化特點。

4.2 對少數民族文化遺產保護傳承，使魚皮畫制作技藝從根本上杜絕流失

新的生產關系的建立應有機結合魚皮文化與經濟發展，經濟能夠支撐文化的發展，應致力于赫哲族傳統魚皮畫等民間藝術品的開發種類，將文化與經濟發展有力結合，進而實現對魚皮畫的保護傳承。

4.3 對傳承人和傳承教育工作者加大支持保護

我國學術界的共識就是利用保護民間藝人而實現保護非物質文化遺產。各級政府部門對魚皮畫技藝傳承人及教育傳承者創造有利條件，諸如補貼傳承過程中的各種費用等措施。

4.4 充分利用藝術院校的魚皮技藝專業教育資源，使瀕臨失傳的傳統技藝得以傳承

為使魚皮文化資源得到充分挖掘，藝術院校設立民族文化傳承專業，聘請赫哲族魚皮技藝傳承人進行授課，深入研究魚皮熟制、染色、制作魚皮紋飾、魚皮線、魚皮圖案及手工緝縫等傳統制作赫哲族魚皮畫技藝。將魚皮技藝列入其中的重要教學內容，從傳承到研究，使魚皮畫制作技能人才得到分層次培養，一批非物遺文化技藝傳承人得到重點培養。

4.5 伴隨產業發展傳承魚皮畫制作技藝

魚皮畫等民族藝術品具有十分廣闊的市場，隨著不斷發展的經濟及文化產業，利潤空間十分巨大。魚皮畫相關產品的藝術欣賞價值較高，對于魚皮畫國內具有較高的認同度，這對于魚皮畫傳承提供了一個有效解決方法，將魚皮文化向產業發展，使傳統文化隨著市場經濟的發展，利用市場需求使魚皮畫傳承得到有力地促進。

5. 結語

綜上所述，赫哲族穿用魚皮時間十分久遠，是目前唯一一個將魚皮制作技藝傳承的民族。因此應將魚皮畫的保護傳承意識不斷提高，充分利用藝術院校的優勢，使赫哲族非物遺面臨的困境得到妥善解決，對于促進赫哲民族傳統文化的發展都有十分重要的現實意義。

參考文獻：

[1] 張建，張中一.山海經圖校與破譯[M]，北京：作家出版社，2010

[2] 張敏杰.漁家天錦：赫哲族魚皮文化研究[M]，北京：中央民族大學出版社，2009

[3] 凌純聲.松花江下游的赫哲族[M]，上海：上海文藝出版社，2012

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中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0157-02

長株潭地區是湖南省經濟文化中心，伴隨該地區城市化進程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經濟結構和社會形態等都發生著迅速而深刻的轉型。在現代強勢文化的沖擊下，一些優秀的民間美術文化遺產的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態環境也已經或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長株潭地區瀕危的民間美術文化遺產，并對其進行“活態”地保護與傳承，是必須直面的問題。從“活態”角度研究其傳承模式，不僅延續了歷史與文化脈絡，更有利于傳統工藝美術在現代社會煥發蓬勃生機。

一、重構文化生態，打造傳承載體

民間美術作為非物質文化遺產的一個類別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態展示和流傳的“有形”藝術品，還承載著諸多 “無形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術文化遺產的“活態”傳承和延續，就必須考慮到這種精神性的存在對生存環境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態空間”中生存。在長株潭城市一體化的高速進程中，大量民間美術文化遺產賴以生存的基礎事實上已經不復存在了，能否重構這種文化生態，正是問題的癥結所在。

（一）建立民間美術文化遺產活態展示館。

長沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對民間美術文化遺產的“靜態”保護，近年來，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態展示館”采用“情景還原”的方式對“文化生態”整合與重構做了一些探索和嘗試。此類博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術特色等；另設手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統工藝，游人也能動手操作，現場體驗同時兼有教學功能；此外還有配設有生產廠房和營業廳等。這正是“活”態保護的一種形式，長株潭地區亦可借鑒這種保護范式，建立“民間美術文化遺產活態展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態”展示與“活態”傳承并行，實現民間美術文化遺產在當代乃至未來的不斷延續和發展。

據2012年普查的情況，長株潭地區民間美術類文化遺產的分布狀況為：長沙市26個，株洲市14個，湘潭市5個。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國紅釉上彩繪技術、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區百井剪刻紙藝術、藍印花布等內容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時展示制作過程和工序，如能以展示、教學、體驗、生產、銷售結合的形式呈現，則較之靜態的實物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。

（二）保護民俗文化，全民參與，營造適宜的社會環境

盡管以“活態展館”的形式能呈現傳統手工藝的部分形態，但畢竟是一種標本式的保護，已經全然脫離了民間美術的生長環境，且保護的種類有限，只能是挽救瀕危文化遺產的權宜之策?！吧蠈е疄轱L，下行之為俗。形成習慣，世代傳承，是為風俗?！雹谖ㄓ行纬娠L俗和習慣，民眾才會自覺自發地將對文化遺產保護的關注融入日常生活。在這個問題上，最關鍵且長效的辦法是需要政府積極引領保護民俗文化，全面提高公眾的文化自覺意識，全民參與保護與傳承，營造適宜的社會環境。譬如在高度現代化的日本和韓國，民眾的日常生活依然中會定期舉行傳統文化活動，集中展示各類傳統工藝品；在政府劃分出來的歷史街區和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統工藝，生產和售賣與日常生活息息相關的實用品。也唯有如此，各類民間美術文化遺產才是真正意義上的“活態”的保護和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國的做法切中肯綮，我們當效法之。

二、賡續文化薪火，構建傳承體系

（一）傳承人、后繼者、民間協會共同構成的傳承隊伍

民間美術文化遺產實現“活態”保護與傳承的另一個關鍵是保護“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術傳承人“斷代”問題，我們應該通過宣傳和激勵提升民間藝人和傳統工匠的社會地位，使全社會意識到他們的文化價值，將他們等同于“藝術家”而非“工匠”來對待。此外，還需要定期向公眾開放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對自身價值的認同感；要求傳承人不斷研修、學習以促進技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術文化遺產的表現形式、技藝和知識等；分階段、有計劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。

民間美術文化遺產要保持“活態傳承”的狀態，還要注意藝人工藝技術的繼承與改善以及“后繼者”的培養。盡可能為藝人提供活動空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學習和從事傳統技藝的興趣；通過媒體傳遞授徒信息，在全國范圍開展拜師學藝活動、組建民間協會等都有利于“傳承人隊伍”的形成，能確保該項遺產后繼有人。

（二）將民間美術與學校教育結合，持續培養有生力量

培養民眾的民間美術文化遺產保護意識，開發和利用地方美術資源，自覺自發地參與保護與傳承，需要將民間美術文化遺產課程納入整個教育體系，使民眾從小接受民間藝術的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護工作中可持續發展的有生力量。

幼兒的民間美術教育主要是對孩子進行有目的滲透和熏陶。通過家長帶領幼兒參與民俗活動；在幼兒園設立民間美術體驗教室來欣賞作品，培養兒童對藝術品的感覺、知覺和美感意識；選取能進行實踐操作的民間美術樣本進行臨摹和創作等；激發他們的民族自豪感和對家鄉傳統藝術的熱愛。

小學階段，長株潭地區各學?？梢砸虻刂埔?，與校內資源進行整合，進行校本課程的研發，如藍印花布、火花設計、剪紙等易于實踐的內容等，都是豐富的民間美術課程資源?？赏ㄟ^讓學生動手操作、體驗制作過程并舉辦展覽，引導學生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術文化遺產”為主題，定期舉行全省繪畫和作文競賽，通過這種方式促進兒童對當地民族民間美術文化遺產的認同感。

中學階段，注重拓展對民間美術文化遺產認識的廣度和深度。培養學生對本土的民間美術的關注，了解地方民間美術的發展歷史和現狀，熟悉當地民間美術的主要種類、地方民間藝術造型特點、審美特征、工藝流程等。在日常教學中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養保護與傳承的后備人才。

地方高校應邀請民間藝人進課堂授“絕活”，鼓勵美術教師向老藝人拜師學藝，將民間美術文化遺產課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養有志從事民藝工作的專業化人才，肩負起傳承民族民間文化的重任。

三、振興傳統工藝，擺脫傳承窘境

長株潭地區民間美術文化遺產的種類繁多且分散，除“湘繡”已形成規?；l展外，其他多屬于規模極小的零散作坊，處于無序發展和自生自滅的狀態，因不符合現代市場經濟的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產”或是“館藏”的方式存在的局面，就應該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產和銷售，在發展中實現經濟效益和社會效益的真正的“活態”存在方式。

這需要政府職能部門承擔具體而有效的工作。首先通過調查研究，不斷開拓市場，為該地民藝作品的生產和銷售提供信息，再設立長株潭地區工藝品信息網，搭建藝人與消費者溝通和對話的平臺。其次，對在傳承發展傳統技藝、大力培養后繼者以及拓展銷售渠道等方面作出突出貢獻的優秀民間藝人進行表彰和獎勵，以促進傳統工藝的振興。第三，對學習民藝品制作的年輕人發放生活補貼，保障其生活，能專心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷活動，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進技藝的提高。

振興傳統工藝，走產業化發展道路，是民間美術文化遺產擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構合理有效的手工產業，長株潭地區應該將經濟價值較高的民間美術文化遺產加以利用，如重點扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕等非物質文化遺產傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術的窗口；幫助長沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區百井剪刻紙藝術、藍印花布制作等民藝品走向市場，吸引更多民營資本進入民藝產業等。

科學合理的產業化既能為民間藝人帶來理想的經濟收入，改善其生存狀態，又可以更好的發揮其文化價值。以傳統文化拉動地方經濟，又能推動民藝品與市場結合。從“湘繡”的保護來看，在產業化后得到了穩定的傳承和發展，已經成為長沙市經濟產業和居民生活的組成部分，不僅為社會提供了所需的產品，還使“湘繡”本身找到了存在價值，更為重要的是保持了民間美術文化遺產的“活”性，使活態傳承成為可能。

四、嘗試創新思維，實現傳承發展

在現代工業化生產的背景下，由于民間美術作品墨守成規和因循守舊，不可避免地經歷了由盛而衰的過程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統工藝和民間美術作品融入現代社會，既滿足民眾生活物質與精神的雙重需求，并最終成為現代化自身的重要組成部分？事實上，現代文明的發展和民藝品的使用并非不可調和的矛盾，倘若兩者能互為補充、相互融合，往往能創造出令人驚訝的經濟和文化奇跡。

解決問題的關鍵是尋求變革與創新，實現民間美術文化遺產的可持續發展。倘若一味只依靠政府投入來保護，那注定只能是茍延殘喘，逃不過湮滅無形的命運。更何況“持續變化”本就是活態美術文化遺產的基本屬性，正是一代代民間藝術家們的繼承與創新，才使得遺產本身不斷增值。

石濤說過：“筆墨當隨時代”，民間美術之所以逐漸淡出時代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒有緊跟時代步伐。就像長株潭地區瀕危的遺產藍印花布，其圖案的依然只停留在傳統的形式――二方連續、吉祥圖案等規整的紋樣。如果能在圖案的設計上尋求創新，結合現代藝術形式、融合傳統與當代藝術，立刻就能拉近與世界流行時尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍印花布的功用上做文章，比如設計整合含藍印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車內飾、包裝盒、旅游紀念品等等，都能引領時尚，讓這門古老的藝術煥發生機，重回民眾的日常生活。

著名哲學家馮友蘭先生曾說：“舊邦新命”，“舊邦’是應當保持且珍視的文化傳統，“新命”當指隨時代而變，對傳統文化進行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術文化遺產對現代社會的適應性，參與現代化的構建，時刻保持旺盛的生命力和強勁的發展動力。

基金項目：湖南省教育廳資助科研項目（11c0096）

注釋：

①徐美輝著.湖南非物質文化遺產普查報告.藝術中國，2012年第10期.

②顧祿著，王昌東譯.圖說古風俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁.

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隨著中學美術課程改革的不斷深入發展，以及培養學生對本土藝術的熱愛，傳承地方文化等教育目的的實際要求，地方美術課程資源的開發與利用受到前所未有的重視?！睹佬g課程標準（修訂稿）》明確指出：各地美術教研機構、研究人員和教師應高度重視做好課程資源開發工作，有組織地在當地進行調查、了解，分類整理，充分加以利用，體現當地美術教育的特色。蘇州地區的地方美術資源優厚而獨特，我們不但有著豐富的自然環境資源，還有著2500多年歷史的吳文化資源。如何有效地加以開發利用，形成具有蘇州地方特色的美術課程，是我們面臨的一項艱巨任務。本文從當前美術教學的實際出發，分析開發利用蘇州地方美術課程資源的基本策略。

一、蘇州地方美術課程資源的界定與分類

首先，這里的“課程資源”是指狹義的課程資源，即“教學內容的直接來源”。“地方美術”一般被理解為“在地方產生和延續的具有本地藝術特色風格的美術創造和歷史遺存”。蘇州地方美術課程資源，就是指具有蘇州本地美術特征的教學內容的來源。其特點是：種類豐富、內容龐雜、特色鮮明、積淀深厚。針對蘇州地方美術課程資源的特點，本文進行了梳理分類，以更好地服務于美術教學。總的來說，可以將蘇州地方美術課程資源劃分為以下四類。

1.具有蘇州本地美術傳統的經典性資源。

傳統的蘇州美術資源豐富、歷史悠久，有一批意義重大、影響深遠的優秀美術遺存，堪稱經典，包括在美術史上占有重要地位的吳門畫派，聞名世界的蘇州園林，“四大名繡”中的蘇繡，被譽為“南桃北柳”之“南桃”的桃花塢木刻年畫，等等。這些優秀的美術資源作為美術學習的經典，時常出現在各級各類美術教材當中，使當地的學生了解并熟悉她們。

2.具有蘇州地域特色的自然與社會資源。

蘇州地處江南，自然地理環境優越、物產豐富，是著名的“魚米之鄉”，也是著名的“水上都市”。蘇州擁有世界獨一無二的“水陸雙棋盤格局”的城市布局，呈現出“小橋流水、粉墻黛瓦”的獨特風貌。其自然優美的水鄉風光、風格古樸的民居和古建筑遺跡，無不閃耀著獨特的藝術光芒。可以說，蘇州就是一座巨大的藝術寶庫，我們要引導學生挖掘身邊的藝術寶藏，在美術課程中體現蘇州的地域之美。

3.具有吳文化特色的民俗與民間資源。

在底蘊深厚的吳文化滋養下，蘇州民俗與民間藝術大量涌現。尤其在民間手工技藝方面，以精、細、秀、雅而蜚聲中外：絲綢、刺繡精美絕倫，木石雕刻技藝精湛，蘇燈蘇扇華美精巧。還有剪紙（窗花、禮花、刺繡花樣）、編織（草編、竹編、棕編、麥稈編）、食品（面花造型、糕點模、糖果造型）等，多姿多彩的吳地美術，涵蓋了社會生活的方方面面，是美術教學取之不盡的藝術源泉。此外，在美術教學中，民間美術作為民間（民俗）文化活動的載體，是學生學習美術技藝，了解本地民間文化和傳統習俗的重要方式?！睹佬g課程標準》認為，通過美術學習，引導學生參與地方文化傳承和交流活動，是美術課程的核心價值之一。我們要讓學生通過學習蘇州民間美術，傳承和弘揚優秀的吳文化，這是美術教師的一項重要職責。

4.具有時代特征的人文與網絡資源。

蘇州是一座既有悠久的歷史文化傳統，又充滿創新與活力的現代化文明城市。古韻今風和諧交融。因此催生出了新的文化和藝術式樣。近幾年，“蘇州印象”專題海報文化展、“情調蘇州”全國創意設計與攝影大賽等文化藝術活動影響越來越大。在互聯網高度發達的今天，人們以網站、郵件、博客、論壇等形式，相互傳遞地方美術信息，交流與合作，擴展了蘇州地方美術的人文資源。這些資源因其新穎有趣而受到老師和學生的喜愛，在信息技術與網絡教學的推動下，逐漸形成一種新的教學形式。

二、蘇州地方美術課程資源的開發利用策略

根據蘇州地方美術課程資源的不同種類與特征，美術教師可靈活選擇不同的開發策略，以多種美術學習活動方式加以利用。

1.以蘇州經典美術資源為主體，組織“欣賞與評述”。

經典的蘇州地方美術資源是美術學習的主體資源，它們經常出現在美術教材“欣賞與評述”的學習領域中。在日常美術欣賞教學中，美術教師應盡可能多地安排和擴展地方美術那些具有經典性和優秀傳統的學習內容。

例如，在欣賞“中國園林藝術”時，蘇州園林就是重點。我們特別安排了兩節課，專題欣賞“蘇州園林”。利用平時拍攝的園林照片，引導學生有目的地尋找園林中的假山、花窗、門洞等雅致的小景，體驗蘇州園林的精致典雅之美；欣賞文藝紀錄片《蘇園六記》片段，品味園林中蘊涵的文人情懷、隱逸文化。學生用圖文形式評述園林藝術，不少同學在欣賞與分析作品時，附上了收集的圖片，用PPT展示自己拍攝的園林美景照片，生動表述了對蘇州園林的熱愛和贊美。

此外，我們應盡量以最直接的方式讓學生接觸地方美術的精品。我校組織參觀蘇州博物館，那里藏著不少蘇州本土藝術的精品、極品。學生瀏覽“明四家”的墨寶，欣賞經典的明式家具、瓷器、古玩，參觀清代畫家徐揚的《姑蘇繁華圖》……參觀結束后，學生寫了不少“觀后感”來表達他們對地方美術精品的認知和理解。

通過對地方美術經典的學習，學生掌握了那些對他們來說不可或缺的蘇州地方美術的常識，對蘇州地方美術的特點有了更深入的了解與認識，增強了對本土藝術的熱愛之情。

2.以蘇州地方自然資源為素材，進行“造型與表現”。

在蘇州的地方資源中，自然資源及基于自然的人造景觀（建筑、遺跡等），是最直觀，也是最貼近學生的美術素材。對于蘇州的孩子來說，這里的蘆蕩荷塘、小橋流水、粉墻黛瓦等景物是他們生活的一部分，但也常常因為熟視無睹，未能發現其中蘊涵的地域之美。美術教師應充分利用這些身邊常見的美術素材，有意識地引導學生去“發現蘇州、表現蘇州”。

比如，組織學生去最具蘇州水鄉特色的平江路采風，對校園內的控保古建筑——王鏊故居進行調查和寫生，利用集體春游和秋游的時間拍攝地方美景，等等。在這些活動中，同學們輕松愉快地學習，認認真真地創作，對蘇州的水鄉之美、建筑之美有了更深的體驗，取得了良好的學習效果。

我們還開展了手工制作和景觀仿造的活動。學生利用瓦楞紙等廢舊材料，手工制作蘇式民居，仿造古建筑。有同學建造出了粉墻黛瓦的“江南人家”和“水鄉風光”，還有的同學建造出了小橋流水、亭臺樓閣的園林景觀……學生通過他們靈巧的雙手，學會了表現蘇州的地域之美。

3.以蘇州民間文化藝術資源為依托，參與“設計與應用”。

蘇州的吳文化是民間美術的依托和生存土壤。在傳統民間文化日漸式微的今天，蘇州的民間藝人迫切希望能把自己掌握的美術技藝傳授給下一代。蘇州桃花塢木刻年畫社的老藝人王祖德先生，就希望美術教師能為桃花塢木刻年畫的發展做些事。

為更好地傳承和發揚蘇州民間藝術，我校開展了“民間美術進課堂”系列活動。聘請知名民間藝人傳授棕編、剪紙、面塑等民間手工藝。民間棕編藝人徐榮興老師教會了學生利用粽子葉編織各種小動物；章維偉老師的剪紙手藝讓學生們欽佩不已；葉長林老師的面塑栩栩如生，富有江南特色……學生們受到了文化與藝術的極大感染，興致很高，設計出的作品充滿了蘇州地方的審美情趣。

我們還組織學生參觀桃花塢木刻年畫社，近距離欣賞年畫作品。學生在活動中認識了桃花塢木刻年畫不僅具有裝飾效果濃郁、構圖豐富及造型夸張等藝術特點，更有著深刻的寓意和內涵，了解和體驗了桃花塢木刻年畫的設計過程、制作方法，學習創作技巧。這些洋溢著濃厚鄉土氣息的作品，生動翔實地展現了蘇州地方美術精細、典雅的風格，學生受到了良好的教育和熏陶。這次活動之后，在“藏書票設計”活動中，學生仿照桃花塢木刻年畫的制作步驟，創造了許多木刻版畫作品，獲益良多。

我們對蘇州民間文化藝術資源的開發利用，發揮了民間美術的趣味性和應用性，使學生始終保持學習的濃厚興趣和創造欲望，學生設計和創造的美術作品“蘇味”很濃，也為蘇州民間美術的傳承和發展打下了一定的基礎。

4.以蘇州民俗文化活動資源為契機，開展“綜合與探索”。

蘇州的民俗活動豐富多彩，各種民俗節日、廟會及社區文化活動等，是開展地方美術學習的契機，也是學生參與地方文化傳承和交流的重要途徑。

端午節是一個重要的民俗節日，是現代美術學習的主題之一。2009年，“蘇州端午習俗”被列入世界非物質文化遺產名錄。我借此機會，向同學們介紹蘇州端午習俗，帶領學生開展端午彩粽制作和龍舟設計活動，用彩粽裝點教室，營造節日氣氛，組織學生觀看蘇州胥門的劃龍舟比賽，開展龍舟造型設計評比，讓學生參與到民俗活動中來。通過這次綜合性的活動，學生了解了蘇州端午習俗的特色，加深了對民俗節日的喜愛。

此外，我們結合平江社區的文化活動，策劃了一次美術制作與展示活動。“蘇州·橋”是社區開展的“吳風古韻伴我成長”系列活動的主題之一。從中小學生的視角，目光聚焦水鄉蘇州的橋，開展賞橋、做橋及展示的交流活動。在我們的引導下，學生考察了蘇州橋的特點：多而密、小而精、古而秀；收集橋的相關資料，又運用各種不同材料，手工制作了各式各樣的“小橋”。這些“小橋”是學生創造的，很多作品風格古樸，設計獨特，有鮮明的蘇州特色。完成制作后，同學們看到自己的作品陳列在社區展示，都非常開心，收獲不少。此外，元宵節制作蘇燈的傳統活動，也成為學生了解蘇州民俗文化的“窗口”。

5.以電腦網絡資源為媒介，探索地方美術教學新形式。

以網絡技術的飛速發展為特征的信息時代，一方面，地方美術資源逐漸信息化、網絡化，另一方面，美術與信息技術、網絡技術的整合，成為一種新興的教學形式。利用新的教學形式，開發電腦網絡資源，為地方美術課程教學開辟了新領域。

網絡《姑蘇行》一課，是美術教師和信息技術教師合作，共同完成的一節網頁設計制作和地方美術（人文）展示活動。學生通過電腦美術創作資源庫和互聯網收集蘇州地方美術的相關資料，進行網頁設計，教師指導學生美化網頁、完善設計。教師扮演來蘇州游玩的“游客”，每組學生都作為“導游”，將本組制作的網頁通過網絡廣播介紹給“游客”，有的展示蘇州園林，有的介紹姑蘇美食，有的推介水鄉風情……在虛擬情境中，師生共同完成了網絡“姑蘇行”。課后，師生通過郵件收發美術作品，利用博客發表美術評論，開展網絡評價，等等。

這些基于網絡的美術教學活動，通過教學互動的過程，促成了美術教學資源的綜合、開發、利用、展示和評價，具有強烈人文性的活動特征，昭示著地方美術教學資源的開發利用正由技術層面向美術文化層面轉化。

總之，發掘蘇州的地方美術課程資源，掌握地方美術課程資源開發利用的教學策略，有助于本地美術教師充分利用地方美術資源，促進學生美術學習方式的轉變，積極有效地推進美術課程改革。對于合理地改進美術課程結構，以及培養學生熱愛本土藝術，弘揚優秀民族和民間文化，有著十分重要的意義。

參考文獻：

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雖然當今社會的新技術日益更新進步，但是這局限于技術層面，而在藝術，比如本論文涉及到的景觀藝術層面上還有所欠缺，歸根結底是缺乏將技術性和藝術性相融合的一種思維。信息時代的到來改變著人們的生活方式，也使景觀藝術在這一背景之下面臨著機遇和挑戰。論文接下來將從新技術對景觀藝術設計的影響以及其帶來的利弊層面進行分析。

1簡析新技術背景

伴隨著社會經濟和環境的改變與發展，景觀藝術設計領域也從傳統的園林藝術向現代化景觀進行轉變，在轉變的過程中，新技術背景為景觀藝術的轉型與升級提供了新的戰略機遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術手段不斷更新著現代景觀藝術設計思維。

1.1新技術

新技術的獨特性就體現在第一個字上，所謂“新”強調了與以往傳統技術的升級與創新，表現出與傳統技術相比下新技術的優越性。新技術指的就是新的材料、結構和工作方法，并且以計算機網絡的發展為依托，在景觀藝術設計領域起到了顯著的推動作用。

1.2社會各階段的技術與景觀藝術狀況

工業社會前期，手工技術的景觀形態是當時的主要內容，在這一時間段，技術手段與藝術想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識強烈，對細節了解充分，這使得景觀藝術得到了整體性發展。工業革命之后，科學技術的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現出來，這一時期科技的發展為大工業生產帶來了革命性的成果，尤其是在建筑領域，與之相輔相成的景觀藝術也得到了相應的發展，但是單一化的藝術并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術形式，景觀藝術受到沖擊。進入當今信息時代，網絡技術的應用和現代通訊技術的發展又對社會上的不同領域產生了巨大的影響力，景觀藝術的發展也在這個新技術背景之下被推進。西方國家的技術發展較我國早，所以我國在當今技術背景之下的景觀藝術發展與西方的景觀藝術設計軌跡具有相似性，對現代技術的應用也有我們可以借鑒的地方，但是應該立足我國國情，取其精華，中國的景觀藝術設計應該有自己獨特的風格。

2新技術帶給景觀藝術設計的影響

國家的社會制度、經濟、文化等背景都會給那個時代下的藝術領域帶來很大的影響，本篇論文以景觀藝術設計為研究的對象，以新技術作為時代的背景，具體分析了新技術背帶給景觀藝術設計思維的影響。

2.1新技術背景的組成要素

新技術是一個比較難以界定的范疇，因為技術的形態會隨著社會的發展而不斷改變，但是我們可以總結出新技術背景的基本要素以供理解。新技術背景的基本要素茲列如下：①新技術是以網絡信息和數字化概念為核心驅動力的新的技術形態，新技術的基礎是計算機技術，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術并不是一個獨立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構成的組合型技術，技術含量較之前傳統技術更高，新技術在各個方面的交流與互動性更強；③新技術的形態是隨著社會的進步而不斷發展的，所以其更新換代和創新性更強。

2.2新技術的優勢

新技術的獨特優勢就表現在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術的應用使得社會上的各領域工作的效率更高，不僅節省了社會資源的應用，而且針對一個行業或經濟體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術的智能性使得各個領域的應用方式和形態以及呈現出來的成果具有更多樣化的特點，更加新穎靈活。新技術的不可替代性是因為新技術的開發和使用必須具備相當高的專業性與技術性，一般的技術形態并不能滿足新技術背景下的需求和應用條件，所以新技術在社會上的各個領域中的應用是具備絕對優勢的。具體到景觀藝術設計方面，新技術會在景觀設計的結構與規劃中發揮效用，而且其抽象性可以在景觀設計完成之前得到景觀藝術設計最后的整體性效果，這樣就可以對其進行及時地調整，除此之外，新技術還可以是景觀藝術設計的效果更加符合現代化社會下人們的審美需求，滿足社會的需要。

2.3新技術對設計思維未來發展的影響

當今社會迅速發展，信息時代到來，新技術也隨之取得了更多的突破性成果，它對景觀藝術設計思維的影響力也不斷增強，因此新技術被越來越廣泛地應用到景觀藝術設計之中，這使得景觀藝術設計思維變得更加活躍開放，不僅僅是沿襲傳統的景觀設計精髓，景觀設計師們的思維也逐漸向著更加全面發散的方向靠近，景觀藝術設計的專業人士不必再受到傳統藝術設計思維的限制，可以緊跟時展的潮流，設計出符合現代化甚至是后現代化的景觀藝術作品。新技術背景之下不僅僅對解放景觀藝術設計思維具有變革性的意義。同時對景觀藝術設計過程中應用到的方法和技藝具有很大的推動作用，科學技術是第一生產力，上文提到了新技術的獨特優勢，在景觀藝術的設計應用過程中，現代化的技術是景觀藝術設計可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統景觀藝術設計一樣停留在手工畫圖，人力操作的低級階段，這同樣是新技術背景對景觀藝術設計帶來的巨大影響。

3結束語

在信息革命之后，整個世界進入了信息化時代，應運而生的新技術在社會上的各個領域帶來了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術設計為例，闡述了新技術下景觀藝術設計思維的變革，思維的進步是藝術進步的第一步也是最重要的環節。同時，新技術還給景觀藝術設計的過程帶來了更加先進的實施方式，這也給景觀藝術設計提供了新的發展潛力。當然，科學技術的發展是一把雙刃劍，新技術的發展在給景觀藝術設計帶來眾多積極影響的同時也會帶來一些弊端，只是就現在而言新技術帶來的影響是利大于弊的，但是我們仍然要防患于未然，正視新技術背景對景觀藝術設計的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術的進步為景觀藝術設計帶來更多的福音。

參考文獻：

[1]林挺.新技術背景下的景觀藝術設計思維初探[D].江南大學,2009.

[2]麥克•巴特爾梅,莊佳棟.風景園林中的設計思維[J].中國園林,2015,(2):61-64.

篇9

關鍵詞：

新技術；景觀藝術設計；設計思維

雖然當今社會的新技術日益更新進步，但是這局限于技術層面，而在藝術，比如本論文涉及到的景觀藝術層面上還有所欠缺，歸根結底是缺乏將技術性和藝術性相融合的一種思維。信息時代的到來改變著人們的生活方式，也使景觀藝術在這一背景之下面臨著機遇和挑戰。論文接下來將從新技術對景觀藝術設計的影響以及其帶來的利弊層面進行分析。

1簡析新技術背景

伴隨著社會經濟和環境的改變與發展，景觀藝術設計領域也從傳統的園林藝術向現代化景觀進行轉變，在轉變的過程中，新技術背景為景觀藝術的轉型與升級提供了新的戰略機遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術手段不斷更新著現代景觀藝術設計思維。

1.1新技術

新技術的獨特性就體現在第一個字上，所謂“新”強調了與以往傳統技術的升級與創新，表現出與傳統技術相比下新技術的優越性。新技術指的就是新的材料、結構和工作方法，并且以計算機網絡的發展為依托，在景觀藝術設計領域起到了顯著的推動作用。

1.2社會各階段的技術與景觀藝術狀況

工業社會前期，手工技術的景觀形態是當時的主要內容，在這一時間段，技術手段與藝術想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識強烈，對細節了解充分，這使得景觀藝術得到了整體性發展。工業革命之后，科學技術的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現出來，這一時期科技的發展為大工業生產帶來了革命性的成果，尤其是在建筑領域，與之相輔相成的景觀藝術也得到了相應的發展，但是單一化的藝術并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術形式，景觀藝術受到沖擊。進入當今信息時代，網絡技術的應用和現代通訊技術的發展又對社會上的不同領域產生了巨大的影響力，景觀藝術的發展也在這個新技術背景之下被推進。西方國家的技術發展較我國早，所以我國在當今技術背景之下的景觀藝術發展與西方的景觀藝術設計軌跡具有相似性，對現代技術的應用也有我們可以借鑒的地方，但是應該立足我國國情，取其精華，中國的景觀藝術設計應該有自己獨特的風格。

2新技術帶給景觀藝術設計的影響

國家的社會制度、經濟、文化等背景都會給那個時代下的藝術領域帶來很大的影響，本篇論文以景觀藝術設計為研究的對象，以新技術作為時代的背景，具體分析了新技術背帶給景觀藝術設計思維的影響。

2.1新技術背景的組成要素

新技術是一個比較難以界定的范疇，因為技術的形態會隨著社會的發展而不斷改變，但是我們可以總結出新技術背景的基本要素以供理解。新技術背景的基本要素茲列如下：①新技術是以網絡信息和數字化概念為核心驅動力的新的技術形態，新技術的基礎是計算機技術，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術并不是一個獨立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構成的組合型技術，技術含量較之前傳統技術更高，新技術在各個方面的交流與互動性更強；③新技術的形態是隨著社會的進步而不斷發展的，所以其更新換代和創新性更強。

2.2新技術的優勢

新技術的獨特優勢就表現在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術的應用使得社會上的各領域工作的效率更高，不僅節省了社會資源的應用，而且針對一個行業或經濟體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術的智能性使得各個領域的應用方式和形態以及呈現出來的成果具有更多樣化的特點，更加新穎靈活。新技術的不可替代性是因為新技術的開發和使用必須具備相當高的專業性與技術性，一般的技術形態并不能滿足新技術背景下的需求和應用條件，所以新技術在社會上的各個領域中的應用是具備絕對優勢的。具體到景觀藝術設計方面，新技術會在景觀設計的結構與規劃中發揮效用，而且其抽象性可以在景觀設計完成之前得到景觀藝術設計最后的整體性效果，這樣就可以對其進行及時地調整，除此之外，新技術還可以是景觀藝術設計的效果更加符合現代化社會下人們的審美需求，滿足社會的需要。

2.3新技術對設計思維未來發展的影響

當今社會迅速發展，信息時代到來，新技術也隨之取得了更多的突破性成果，它對景觀藝術設計思維的影響力也不斷增強，因此新技術被越來越廣泛地應用到景觀藝術設計之中，這使得景觀藝術設計思維變得更加活躍開放，不僅僅是沿襲傳統的景觀設計精髓，景觀設計師們的思維也逐漸向著更加全面發散的方向靠近，景觀藝術設計的專業人士不必再受到傳統藝術設計思維的限制，可以緊跟時展的潮流，設計出符合現代化甚至是后現代化的景觀藝術作品。新技術背景之下不僅僅對解放景觀藝術設計思維具有變革性的意義。同時對景觀藝術設計過程中應用到的方法和技藝具有很大的推動作用，科學技術是第一生產力，上文提到了新技術的獨特優勢，在景觀藝術的設計應用過程中，現代化的技術是景觀藝術設計可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統景觀藝術設計一樣停留在手工畫圖，人力操作的低級階段，這同樣是新技術背景對景觀藝術設計帶來的巨大影響。

3結束語

在信息革命之后，整個世界進入了信息化時代，應運而生的新技術在社會上的各個領域帶來了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術設計為例，闡述了新技術下景觀藝術設計思維的變革，思維的進步是藝術進步的第一步也是最重要的環節。同時，新技術還給景觀藝術設計的過程帶來了更加先進的實施方式，這也給景觀藝術設計提供了新的發展潛力。當然，科學技術的發展是一把雙刃劍，新技術的發展在給景觀藝術設計帶來眾多積極影響的同時也會帶來一些弊端，只是就現在而言新技術帶來的影響是利大于弊的，但是我們仍然要防患于未然，正視新技術背景對景觀藝術設計的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術的進步為景觀藝術設計帶來更多的福音。

作者：廖夏妍 單位：樂山師范學院美術學院

參考文獻：

[1]林挺.新技術背景下的景觀藝術設計思維初探[D].江南大學,2009.

篇10

明代以遠，中國創造出領先于世的技術文明以及豐富的傳承模式。疇官世業、專門學校、家庭箕裘相繼等諸多模式均成為古代技術教育的有效載體。其中，職業技術教育視域下師徒傳承經過悠久的歷史積淀，不僅依然盛行于世，且已形成獨特的文化現象。以文化的視角剖析古代師徒制度對于揭示技術教育的內在規律實有裨益。

一、“師門”文化

（一）不恥相師與唯長是師

不恥相師出自于唐韓愈的名篇《師說》，其意為不以互相學習為恥。韓愈批評時之文人“今之眾人，其下圣人也亦遠矣，而恥學于師?！蓖瑫r，推崇“器者”求學之精神即“巫醫樂師百工之人，不恥相師?！币灾劣凇拔揍t樂師百工之人，君子不齒，今其智乃反不能及”。古代技藝師徒傳承自先秦發端，活躍于整個手工業時代，至現代社會仍為培養技術人才的重要載體。巫醫樂師百工之人為古代技術工作者統稱，現木工、瓦工、廚師以及各種民間工藝皆以傳統師徒傳承為核心方式。不恥相師之精神又表現為帶藝投師與唯長是師。帶藝投師即在拜師以前已經身存技藝，此技藝或出于自修或出師門，以出自師門居多。拜師并非限于名師。凡有一技之長于己者，均可登門請教。古代身懷精藝之人一般如此即“師無常師，唯長是師”。華佗、張仲景皆拜多師，清代溫病學宗師葉天士曾先后拜師十七人，葉氏拜師之多，可謂其中之典范。

（二）投師名門與謹嚴擇徒

投師即徒弟尋找師傅的歷程。投師的歷程一般涵蓋三種現象：投師無門，投師有門，投師名門。古師無門原因大致有三：其一，弟子天分甚高，無人應教；其二，師徒信息壁壘，彼此不相知；其三，覓師領域門戶未立，不知求教何人。與投師無門相比，投師有門則指弟子依恃自身的天分與師門接納性而達至理想之所。自古名師出高徒，因此尋找名師名門為頭等大事，古師名門之旅一般均很艱難。跪請名師的歷程也是師傅考驗徒弟決心與意志的過程，因此古代諸如“程門立雪”之例甚多。師傅與徒弟存在相互尋找的過程，弟子投師名門，師傅謹嚴擇徒，其間緣分亦很重要。長桑君教授扁鵲即為典型一例。《史記·扁鵲倉公列傳》記載，扁鵲少時為客店小老板，長桑君常就店下塌，因扁鵲對長桑君“常謹遇之”，觀察十余年后，遂收為徒并在傳授“禁方”以前，還以“勿泄”為條件。

（三）拜師敬祖與終生為父

師徒關系確立為師門文化之大事，須以隆重的風俗禮儀確認與保護。一般拜師禮儀有如下程序。第一，拜祖師、拜行業之神。如醫士須拜扁鵲，廚師須拜彭祖，木工須拜魯班。以表示對本行業敬重以及從業的虔誠，同時祈求“保佑”；第二，行拜師禮。一般是師傅、師母上座，學徒行三叩首之禮，后跪獻紅包和投師帖。中國傳統文化中僅跪天地、雙親，由此看出師傅的地位之高。第三，師傅訓話，宣布門規及賜名等。訓話一般是教育徒弟尊祖守規，勉勵徒弟做人要清白，學藝需刻苦等。古代拜師禮為三、六數，意為“三十六行，行行出狀元”。另有些手工業作坊在拜師前須寫“投師紙”，以明確規定投師年限、徒弟義務等，如無“投師紙”師徒關系一般不予承認。師徒關系確立以后即有“投師如投胎”之說，古諺所謂“生我者父母，教我者師傅”，傳統師徒關系為沒有血緣的“父子關系”。有些行業，一入師門，全由師傅管教，父母無權干預，甚至不能見面。晉商學徒，有的甚至十年方可探家，學徒期間不付工資并無償幫師傅做家務，師傅管吃住及冬夏衣各一套。一年打雜，二年學藝，三年滿師，四年幫工方可出徒。一年三節須“哨師傅”即送禮物。出師酒時，徒弟孝敬師傅錢，師傅回贈徒弟一套工具，并分自己碗中一半飯與徒弟，象征徒弟出師，又表示師傅將一路關照，同時示意自食其力是從師傅處分得。又須送紅包與師傅一脈相承的同行，稱“坐凳禮”。中國古代技藝傳承得意于此“師徒父子”親密關系。

（四）謹守門派與不辱師門

宗派門戶是師門文化中重要的現象。如元代傳統醫學，出現金元四大家：以劉完素為代表的“寒涼派”；以張從正為代表的“攻下派”；以李杲為代表的“溫補派”；以朱震亨為代表的“養陰派”?！端膸烊珪偰俊ぷ硬俊めt家類·前言》說：“儒之門戶分于宋，醫之門戶分于金元”，醫學門戶、流派的出現，極大地豐富了傳統醫學的發展。投師拜祖之后要嚴格遵守師門規矩，古代社會門戶之見極為嚴重，其源于不同門戶對于事理的不同理解，但多因派別偏見所致，并常存巨大的力量。因門戶之見而導致發展局限以及門戶之爭皆很普遍，而破除門戶之見是為艱難而有益的。另徒弟須謹記不辱師門，從品德、技藝、禁忌等諸多方面須尊師囑，否則“逐出師門”對于技藝之人后果極為嚴重。朱震亨，他傳醫有術，其弟子戴思恭著有《推求師意》及《證治要訣》，都發揚了朱氏的學說，做到了“無愧師門”。

二、傳“道”文化

（一）教授之道——非其人勿教，非其真勿授

教授之道首要內容體現于“真人”與“真學”。《黃帝內經·素問經》：“非其人勿教，非其真勿授，是謂得道”。其含義為師傅選擇徒弟要嚴肅認真符合標準，在教學中還必須以徒弟所能，授以真本領，這才是師傅的教授之道。古代，名師選徒甚為嚴格，愈是有絕巧者愈是如此。清代名醫葉天士臨終警言：“醫可為而不可為，必天資敏悟，讀萬卷書，而后可借術濟世。不然，鮮有不殺人者，是以藥餌為刀刃也。吾死，子孫慎勿輕言醫?！睗h代華佗曾拜師蔡氏，蔡氏以勸開斗架公羊試其智，華佗以青草分放誘之，遂收為徒。智慧與悟性是華佗終成名醫的重要原因。授徒以“真學”乃師德之要，漢代淳于意悉心授徒，據《倉公列傳》載，淳于意成名弟子中史存者共有七人：齊宦者平，臨淄人唐安、宋邑、濟北王侍醫高期、王禹、淄川太倉長馮信、高永侯家丞杜信。淳于意授徒傳技的過程亦是治病救人與研究中醫的過程。其將典型病例進行整理，《史記》記載了他的二十五例醫案，是中國現存最早的病史記錄，成為中國醫學史上第一部醫案——《診籍》。創立與發展醫學診籍，對于技術傳承科學性與開辟案例教學極為必要。

（二）杏林春暖——技巧所以利器用，濟艱難者也

職業操守為師徒授受的首要方面，在醫業傳承中甚是顯著?！端鍟に囆g列傳序》曰：“救恤災患，禁止邪”，“技巧所以利器用，濟艱難者也”；《新唐書·方技列傳序》言“恃己所長，專心經略財物”，或“矜以夸眾，神以巫人”被指斥為“技之下者”為人所不齒。唐代孫思邈視醫學為決人生死的“仁術”，并告誡后學“人命至重，有貴千金”。一方濟之，德逾于此。”其在傳授技藝時，制定一系列有關專業品德的戒律。如傳授醫學的咒禁學，就規定“凡欲學禁，先持五戒、十善、八忌、四歸”，要求后學“濟扶苦難”、“不聲色”、“調和心性不乍嗔乍喜”。《素問》卷二十五還對針灸醫師提出五項要求：“一曰治神；二曰知養生；三曰知毒藥為真；四曰制砭石大??；五曰知腑臟血氣之診。”《黃帝內經》還專門撰寫了“疏五過”、“征四失”，這些醫生行為規范均是徒弟需謹記于心的。淳于意“上療君親之疾，下救貧賤之厄”；華佗因品性被譽稱“民間醫生”；漢代董奉治病不收費用，植杏樹以代之，并以杏換糧救濟災民，后以“杏林春暖”贊譽醫德高尚之人，對后學影響頗深。

（三）持恒以?！囫嬉跃觅Z，數過邑不入門

歷練意志品質以適應未來職業情境是弟子必修之課。古代巫醫樂師百工商旅學徒過程均異常艱辛，弟子需天分之外，需要卓越的意志品質傳承技藝。漢代樂府詩《孤兒行》：“孤兒生，孤子遇生，命獨當苦！父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵……”此詩借孤兒口吻，描寫了商人學商經商的艱辛。古代洛陽商人尤為典型，他們出門學做生意“相矜以久賈”，即相互之間以長時間在外學習經商為驕傲自豪。甚至如夏禹治水，據《史記·貨殖列傳》記載，師史“數過邑不入門”，足見其一心一意之精神。另洛陽人素以節儉著稱，師史更是如此。其雖家財萬貫，卻粗茶淡飯，普通服飾。專注品質亦非常重要，孟子《學弈》曰：“不專心致志，則不得也。弈秋，通國之善弈者也……”此說明，弟子在技術傳承中，須專心練習、體味方得真傳。如不專心即使弈秋這樣的善射者也不能教會。再有，古代師傅對待徒弟要求極為苛刻?！笆旰翱紶钤?，十年學商倍加難”為晉商學徒之生活寫照。如無執著之志實難堅持。意志堅定、專注一事與執著之志成為師徒傳承文化中的突出因子。

（四）境界之美——庖丁解牛，匠石相樹

藝術與境界是超越技能層次的更高追求。莊子寓言之匠石相樹與庖丁解牛皆凸顯出此中國式獨特技術文化。道家代表人物莊子在《養生主》曰：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。文惠君曰：“嘻！善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣?！贝思粗扳叶〗馀！钡脑⒀?。這段話明晰了道家技巧的層次遞進，其依據自然之道，以“游刃有余”之功實現了具體技巧的超越，成為“美妙的音樂與桑林舞曲”的自由儼然成為一種境界。《莊子·人間世》中記載師徒授課的案例：“自吾執斧斤以隨夫子，未嘗見材如此其美也。先生不肯視，行不輟，何邪？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也……”這則寓言師傅教授徒弟如何判斷一棵樹應為“何材”，徒弟從師傅的判斷中學到外表之壯美未必內材就好的道理。當然，“無用方為大用”是莊子想說明的深刻道理。但亦能反映出中國古代手工業技藝的過程，也是求道的過程，也由此出現了“匠人”境界的區別。中國技術藝術與境界走向與西方技術科學走向截然不同并在師徒技藝傳授過程中多有體現。

三、授“藝”文化

（一）因材施教——土不可作鐵，而可作瓦

弟子天分修為各有差異，因此需因材施教。魏晉傅玄對此有精辟的論述，傅玄以“土與鐵”性能不同，說明要物盡其用：“土不可以作鐵，而可以作瓦”。其認為人各有其長“龍舟整揖，王良不能執也；驥驟齊行，越人不敢御也，各有所能。”由此，傅玄對于“為師者”提出因材施教的期望：“大匠構屋，必大材為棟梁，小材為榱橑，茍有所中，尺寸之木無棄也。”即好的工匠在造屋子時，不浪費一寸的木頭，使大小木材各盡其用。淳于意是因材施教的典范：宦官者平“好脈”，就授他脈法，教以脈理；對宋邑則教以五診術，對高期、王禹教之“經脈及奇絡結，當論俞穴所居及氣當上下出入邪正逆順以宜镵石，宜砭灸處”；馮信性好醫方，精于脈診，遂授以“案法逆順，論藥法，定五味及和湯法”，杜信好脈法，就教以“上下經脈五診”；對唐安“教以五診上下經脈，奇咳術、四時應陰陽重”?！鹅`樞經》記載“明目者，可使視色；耳聰者，可使聽音；捷疾辭語者，可使論語；徐而安靜，手巧而心審諦者，可使行針艾、理血氣而調諸逆順，察陰陽而兼諸方論；緩節柔筋而心和調者，可使導引行氣痛毒；言語輕人者，可使唾癰咒??；爪苦手毒，為事善傷者，可使按積抑痹。由是則各得其能，方乃可行，其名乃彰。”揚長避短，使受教育者各得其能。

（二）法式授受——教人以規矩，不能教人以巧

古彥：“大匠教人以規矩，不能教人以巧?！焙x頗深。規矩與巧為技術訓練的兩個層次，其中規矩為基礎。隋朝工師授徒已有“立樣”與“程準”?！傲印奔醋龊媚０?，然后學徒加以模仿，學習制作?！端鍟ず纬砹袀鳌分杏涊d黃亙、黃袞兄弟“凡有所為，何稠先令亙、袞立樣，當時工人皆稱其善，莫能有所損益?！碧拼?，將作監下設甄官，其職責在于使“磚瓦之作，瓶缶之器，大小高下，各有程準”。這就為藝徒學習和制作提供了標準和典范，掌握了“程準”即等于學會了技術。（《大唐六典》卷二三）宋代，以李誡《營造法式》為標志，“法式”藝徒培訓法趨于成熟。“巧”是超越規矩的更高層次，已經是技術的內化。孟子亦曰：“梓匠輪輿，能與人規矩，不能與人巧?！?、“由射于百步之外也，甚至，爾力也?！泵献诱J為：巧與力不同，譬如射箭，學生有力氣即能射于百步之外，而射中或矢無虛發方為技巧，技巧并非師傅可以包辦代替。清代美食家袁枚《王小魚傳》生動描寫了家廚王小魚技術之精湛，但請教其高超技藝如何達至即“或請授教，”，曰：“難言也?！贝说莱觥扒伞敝⒚罴皫熤疅o耐。“巧”依托于徒弟的天分與悟性，更多依賴于后天反復訓練之體味。詮釋出“師傅領進門，修行靠個人”的樸素道理。歐陽修《賣油翁》文：“我亦無他，唯手熟爾?！比A佗學藝期間，手抓草藥竟與秤稱分毫不差?！笆炷苌伞睉獮榧夹g訓練的核心規則。

（三）貴于導引——君子引而不發……中道而立，能者從之

《孟子·盡心上》記載孟子與公孫丑之對話體現出師傅授“藝”貴在啟發誘導：公孫丑曰：“道則高矣，美矣，宜若登天然，似不可及也；何不使彼為可幾及而日孳孳也？”孟子曰：“大匠不為拙工改廢繩墨，羿不為拙射變其彀率。君子引而不發，躍如也。中道而立，能者從之?！泵献俞槍珜O丑將“道”之標準降低以適應拙者提出批評：工匠師傅不因徒弟笨就改變或廢棄用來劃線的繩墨；后羿也不能因學射箭的人笨拙改變其張弓的限度，而不張滿弓。如果棄其繩墨，舍其規矩，不堅持標準，定然沒有良好的教授效果。孟子在堅持“道”之標準的同時，提出師傅授徒傳“道”重于授“藝”即“君子引而不發，躍如也。中道而立，能者從之?！逼湟馐菐煾抵话压瓘垵M，擺出躍躍欲試的架勢，并非一定要把箭射出去。旨在說明師傅教會弟子如何射即可，不能代之去射。卓越的技藝須徒弟自覺主動地反復練習，以達到熟能生巧。師傅貴在導引，以激發徒弟能動性即所謂“中道而立，能者從之”。

（四）循序漸進——言傳身教，心傳神授，自悟自解

師徒授受一般分三個層次：言傳身教，心傳神授，自悟自解。言傳身教最為基礎，如元代廚師授徒，徒弟跟隨師傅從選料、加工、烹飪、調料等諸多環節中逐步學習與模仿。原料初加工講究規矩，否則會破壞營養或品味，學徒須記在心中。練習刀工技藝也是逐步摸索、辨析、熟練的過程。另外，配菜工序、調味等也是學徒必須熟練掌握的內容。徒弟尤其需認真體味師傅對于不同菜肴對于火候的掌握，反復實踐方可總結出“燒豬肉不可用桑柴火。”等諸多訣竅。名醫授徒更能體現言傳身教，如扁鵲及其弟子行醫到周都洛陽，知周人尊老，即以“耳目痹醫”名于時。另和弟子子陽、子豹一起“厲針砥石，以取外三陽五會”，治療虢太子的“尸厥”，獲得成功。第二個層次是心傳神授；心傳神授即“以心傳心”，師徒長時間練習、揣摩、沉思、切磋，彼此“相示以巧”與“相陳以巧”方可逐步達至心靈融合與意會之境界。第三個層次是自悟自解。公孫大娘是開元盛世時的唐宮第一舞人，善舞劍器，她在民間獻藝，觀者如山。草圣張旭，因觀看公孫大娘劍器之舞，茅塞頓開而成就絕世書法。自悟自解在心理學上屬于一種“統覺”智慧，非為神秘，其依賴于自身在“動手”過程中持續不斷的體驗積累與自身建構、默會所致，自悟自解凸顯出技術傳承的“內源性”學習特征。

（五）獨門范式——爾先學不瞬，而后可言射矣

師徒授受具有一般“范式”，如古代醫師授徒要求徒弟熟背藥方等。但行業不同、師傅秉性資質各異，大凡名師除自身身懷絕技以外，其教授藝術亦與眾不同即“獨門范式”。此在《列子·湯問》之《紀昌學射》篇極為鮮明：古之飛衛巧過其師，紀昌與之學射。飛衛沒有直接傳授射箭，而是依據“爾先學不瞬，而后可言射矣。”的特殊程序，從“以目承牽挺到視小如大，視微如著”基本眼力練起終掌握射箭之訣竅?！妒酚洝}公列傳》這樣記載，“慶年七十馀，無子，使意盡去其故方，更悉以禁方予之，傳黃帝、扁鵲之脈書，五色診病，知人死生，決嫌疑，定可治，及藥論，甚精。受之三年，為人治病，決死生多驗”。言漢代名醫淳于意拜孫陽慶為師。其讓淳于意把過去所學的醫方均丟棄，將自己珍藏的黃帝、扁鵲脈書、根據五色診斷疾病、判斷病人預后的方法以及藥物方劑等書傳給他，終使淳于意成為“診病決死生”漢名醫?！蔼氶T范式”涵蓋著師傅的心得與絕妙之處，成為師承文化重要組成部分。

四、師徒傳承文化揚棄

（一）繼承師徒傳承文化合理性

師徒制度作為手工業時代的產物，其頑強的生命力源于本身存在的合理性。主要涵蓋以下四點：其一，師徒傳承適應“個性化”教學。近代以降，師徒制逐步被職業學校所取代。職業教育需“手把手”因材傳授才可得其要領，但班級授課制因教師受眾太多導致貫徹“個性化”教學難度極大。其二，師徒傳承適應“終身性”教學。師傅一生當中因嚴格選徒等諸多因素影響而僅有少量的徒弟。師徒之間傳道、授業、解惑的關照持續“終身”。徒弟常年累月跟隨師傅，師傅的品格、絕活、行動作派等耳濡目染，師徒傳承得以完成。其三，師徒傳承適應“精藝性”教學。傳統學徒制度，師傅之所以成為師傅，其源于自身具備行業“精藝”，其蘊含諸多體會與訣竅。師徒形影相隨，方可捕捉到師傅的“精藝”。其四，師徒傳承適應“實踐性”教學。書齋之中是無法培養實踐能力的。學徒制度技術傳承主要依托于生產實踐的載體。師傅從事具有復雜勞動性質的主導工作并兼傳技藝；徒弟做輔助工作以幫襯，屬于簡單勞動兼學習訓練。手工業時代師徒制從實踐開始，以實踐結束。

（二）汲取師徒傳承文化精髓

師徒傳承文化精髓是代際相傳的要旨。傳統學徒制度，師承文化表現為“嚴格性”與“親密性”統一，“嚴格性”貫穿于選徒與授徒整個過程，“親密性”表現為“師徒如父子”類血親關系，“嚴格性”與“親密性”統一是學校模式職業教育無法比擬的；師承文化表現為“實踐性”與“生產性”統一，其是學徒制度依然具有生命力的重要原因，同時凸顯出職業技術教育的本質屬性；師承文化表現為“示范性”與“內源性”統一，以生產實踐為載體，師徒技術傳承得以完成；師承文化表現為“技術性”與“境界性”統一，“境界”是對于“精藝”的超越而為最高的追求，業已成為中國實用技術的文化特征；師承文化表現為“精藝性”與“道德性”統一，“德藝周厚”成為古代優秀技術人才的標準，同時凸顯了中國“尚德”文化；另外，傳承范式“一般”與“獨特性”統一等皆在新時期技術人才培養過程中需繼承與發展的合理內核。