導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇女性文學論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

隨著網絡文學的興起，在上世紀90年代末至本世紀初安妮寶貝的名字漸漸為人所熟知，她的作品“辭藻陰郁艷麗，行文飄忽詭異”，主題往往關乎孤獨、愛、死亡、漂泊。在網絡成名之后，她又成功的下網，改版成紙質文學，如《告別薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《薔薇島嶼》、《二三事》、《清醒紀》和《蓮花》，而售書高居各大圖書排行前列，也足以讓安妮寶貝驕傲，她的被認可不是20世紀“政治的選擇”，而是21世紀“讀者的選擇”。而由此以來對安妮寶貝文學創作及作家歸位則成了焦點問題。筆者采取保守的以女性文學的歸位來界定。而不延用“現代先鋒小說”、“私語小說”等模糊概念。雖然“女性文學”本身亦沒有統一界定，但本文采用當下相對廣泛的定義“女性作家描寫女性生活的作品”，“即在肯定女性作家寫女性題材的前提下，提出女作家必須具有一種‘女性意識’，來對女性的歷史狀況、現實處境和生活經驗進行探究和描寫；既要顯示出與男作家不同的觀點、態度和語言表達方式，又要表現一種女性‘獨立’的主體意識”。就此而言將安妮寶貝的創作歸位于“女性文學”是恰當的。作為女性文學創作的鮮明代表，無疑安妮寶貝也面臨著在男權話語機制下女性言語權利的突圍，而筆者排斥將安妮寶貝贅述在諸如陳染、林白、衛慧之后的文學批評，安妮寶貝的寫作自有其個人的風格與策略，致使她在當代文壇上即使在女性文學的范疇內亦找不到一個她的呼應者、同盟軍，一如她作品中的女主人公，與他人只是一朵“彼岸花”的遙望。本文就她文學創作中體現出的獨異性概括以下特點。

一、自我指涉的文學功能

在文學觀念上安妮寶貝的創作顛覆了傳統的文學要“真實反映客觀現實”的文論，認為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說中，有著孤獨、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛與傷害，有著愛爾蘭的風笛與巖井俊二的《情書》。她的文學創作中很多的故事都是來自于她的往事。她說“往事是人最大的財富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂。”瞄這使她的創作帶有鮮明的自敘傳式的寫作風格。自敘傳的寫法，很重要的就是要求有一個固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業以及周圍的環境等因素。安妮寶貝小說里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對此有過概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發是長的，有時候會扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網熱愛自由、特立獨行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質．是海德格爾筆下的詩意的棲居者。

這種私人化的寫作是女性主義寫作的一種解構策略。女性不再作為“符號”出現，而是對于世界感受的主體存在著。它通過一種獨一無二的經驗內容向男性話語發出挑戰，并進／而完成對它的消解。同時，這種經驗內容又是生成女性話語的基質。于是安妮寶貝開始了對自己身體和思想的神秘聲音的傾聽，對自己身體、癖好和情感，對自己意識深處比較隱蔽的角落的偏愛、迷戀和撫摸。

二、孤獨漂泊的思想主題

自敘傳的寫法，要寫的是生命的孤獨感以及由此而來的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質，感受物質，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺，抵達我的靈魂。”她喜愛城市的特質，為這城市而寫作，她說“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽光，淡淡地傾灑過來。走在大街上的人，永遠都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現過的人物。”但她并沒有極力展示上海物質文明的累累碩果，也沒有描寫蓬勃向上的社會生活，而是為我們展現了一群生活在上海的土壤中，卻無法與上海的物質化主潮真正融合在一起的“另類”人物的滄桑，或者說是一群“游離者”的困惑，描寫了她們的異類視角和異類思維。在命運的曠野里，它們沒有生命的線索，只能隨風流離，像飄零的種子。“林立的大廈，沉溺在夜色和霓虹之中。無法依靠。”“在某個時刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時間。也沒有方向。” “這種孤獨感有時候驅逐著我們無處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨，她極盡所能的放逐靈魂，因為她認為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態。流動的前行中的生命狀態。”

安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛情展開，但常常以“破碎、離開、死亡、告別”為收束，其中“愛情”和“死亡”可以成為理解她孤獨、游離思想主題的關鍵詞。作品中的女主人公往往因為性格怪異的母親、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛情。”

“也許有愛情，但沒有未來。”她不需要也不信任正常人的愛情婚姻，認為即使是纏綿也是痛徹心府的，因為男人始終“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對于男人只是物質世界里讓她清晰體驗孤獨的符號而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個忠實可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來，欲望非理性的迷醉與內心孤獨的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。

三、抒情為主的小說模式

自敘傳寫法伴隨的往往是以抒情為主的小說模式，而抒情小說在情節上相對弱化，對于網絡文學是不利的。網絡文學要求有一定的可讀性，而情節是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節的比重。單純的抒情在文學發展進入新的時代之后早已不是文學表現的重點，人們需要文學對生命、死亡、宿命等命題進行思想，文學的表現領域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創作亦如此，她對宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強情節變化，抒情在表現這些命題上相對較弱，所以她作了適當的調整。

篇2

 

澳大利亞女作家們立足與男作家們不同的視角，聚焦被男性所忽視的問題，特別對性別、種族和身份問題進行了深入探討，展示了她們獨特的價值取向，創造了“她們自己的文學”，所以有人評論道：“澳大利亞擁有不尋常的杰出的女性文學傳統，它應該得到國內讀者的欣賞和國外讀者的更好了解。” [1]XV

一、女性問題

身為男權社會中的“第二性”，澳大利亞女作家們與世界各地的婦女一樣，對婦女依附于男性、屈從于男性的古老文化傳統具有深刻的體會，因此，她們的作品必然會關注婦女生活，力圖表達她們對婦女命運的追問與思考。

澳大利亞最早的女小說家安娜•瑪麗亞•邦（Ann Maria Bunn）在1838年匿名發表的小說《監護人》中，就提出了一系列發人深省的婦女問題，如女人要不要結婚？婚姻的基礎應該是什么？如果沒有了愛情，婚姻是否應該被解除？小說中的朱莉亞小姐在戀愛中覺得愛人十全十美，婚后卻大失所望。“她才做了三個月的紀德夫人，就感到自己是世上最可憐的女人，因為紀德先生在他倆獨處時，從來不會挽著她的手一起去共進晚餐，早上看到她也只是‘恩’一聲。無論她做什么，他都不會表示感謝；無論她說什么，他根本不會聆聽。”[2]175小說中的屈福特夫人也只把婚姻當作女兒的歸宿：“我并不在乎他是否愛她，我只要他娶她。愛來得快，去得也快。” [2]100

在1854年發表的澳洲第一部女性小說《克拉拉•莫里森》中，女作家凱瑟琳•海倫•斯彭斯（Catherine Helen Spence）筆下的韋塞琳小姐把婚姻作為獲得自己一生安定生活的唯一出路。與之相反，小說主人公克拉拉堅持自立自強，為了養活自己，不惜降低中產階級小姐的身份，給人做女仆。。她用自己的汗水和才智，為自己贏得了生存的空間，更贏得了甜蜜的愛情。小說中的瑪格麗特小姐則是作者的化身，她與凱瑟琳•海倫•斯彭斯一樣，積極投身社會改革，闖入了長期為男人獨占的世界，把一身奉獻給了人類的進步事業，甚至決定終身不嫁。

女作家艾達•坎布雷奇（Ada Cambridge）的小說《三位金氏小姐》講述了三位希望通過婚姻改變自己貧窮卑微命運的女子的故事；《違反規則》記敘了一位遭丈夫虐待的女子在誤以為丈夫去世的情況下改嫁，導致被前夫糾纏不休，直至難產而死；《家庭主婦》塑造了一個整日忙于相夫教子的傳統女性珀麗。她的詩作“一位妻子的抗議”和“ 誓言”等，則反映了女性羞于成為男子發泄“”的工具，拒絕接受單純的肉體結合。

羅莎•布立德（Rosa Praed ）不僅根據母親的經歷塑造了《柳拉一家的運氣》中的布倫達等女性形象，還把目光投向身陷婚姻暴力的婦女。她在小說《婚姻契約》中，提出了一系列問題，如“婚姻契約”適用于什么范圍？女人是否有權離開暴力的男人？她的小說《納丁：一個女人的研究》則提出：如果一個女人未婚先孕該怎么辦？難道是她的錯誤嗎？她在多大程度上有權背棄過去和獲得自己的孩子？羅莎作品中對婦女和財產、家庭暴力、離婚、孩子監護權等問題的探討，使她成為了一位女性主義的先驅。

二、種族歧視

在男權社會中，白人婦女與土著一樣，都是白人男子征服的對象。白人婦女不會害怕黑人婦女，因為她們不相信黑人婦女會對她們的身體造成威脅。相反，白人男子對黑人婦女的壓迫倒使白人婦女聯想起女性的普遍經歷。所以，在澳大利亞女性文學中，幾乎找不到支持征服的主題，女作家們大多十分同情土著的遭遇。

早期最重要的女性日志作者安妮•巴克斯特（Annie Baxter）曾描述了一位奄奄一息的黑人土著婦女的悲慘生活狀況，并寫道：“不管是白人還是黑人，病弱的還是健康的——我們都是上帝創造的姐妹！”[3]38澳大利亞第一位最重要的女詩人伊萊扎•漢密爾頓•鄧洛普（Eliza Hamilton Dunlop）曾根據報紙上關于麥奧河大屠殺事件的報道，創作了“土著母親”一詩，以一個幸存土著母親的口吻，描述了土著被白人捆綁、斬首和焚燒的情景，哀婉動人。伊萊扎認為，土著也是人，也有家庭，有情感，不應遭到非人道的對待。為了更好地了解土著，伊萊扎還學習了土著的語言和文化，嘗試著翻譯土著的歌謠。女作家珍妮•岡（Jeannie Gunn）在小說《小黑王子》中，也表現了她對土著的愛和尊重，她筆下的黑人土著“真實而可愛，被以一種幽默和同情的筆調展現在讀者面前。”[4]699羅莎•布立德則在自傳《我的澳大利亞童年》中，寫到了她和黑人伙伴瑞戈的友誼。她的小說《逃亡的安娜：荒涼叢林中的羅曼史》通過一位從暴虐的丈夫身邊逃到叢林中與土著共同生活的白人女子安娜的視角，贊揚了土著，批判了白人的殘忍與嚴酷，特別是白人對黑人的殺戮。

凱瑟琳•馬丁（Catherine Martin）創作的澳大利亞第一部以黑人土著為主人公的長篇小說《令人難以置信的旅程》講述了土著女子伊利亞帕的經歷：她目睹大批白人在原來土著居住的地方安營扎寨，開礦淘金，經常平白無辜地拘捕和關押黑人。她丈夫被逼遠走他鄉，她兒子又被白人搶走。為了找回兒子，她踏上了長路漫漫的旅程。小說由此展現了一位土著母親的骨肉分離之痛，進而譴責當時白人為了同化黑人而普遍采取的將土著母子隔離、把孩子送到白人教會學校教養的非人道之舉。小說還從土著的視角，批駁白人的價值觀。例如，伊利亞帕的丈夫說：“我學會了騎馬、趕牛、牧羊；我學會了挖井、清洗容器和修筑圍墻。但是過了一段時間，我對白人和他們的生活方式就厭倦了，因為他們總是今天想著明天或下個月必須做什么，而我累了之后只想到叢林里去，去打獵、捕魚或捉鳥，想睡就睡，想起就起。”[5]34

三、身份認同

早期的澳洲女作家大多是英國移民，她們遠離故土和親朋，對母國充滿了眷念之情，為此她們努力在文學作品中確認并補償背井離鄉所造成的心理分裂；她們在澳大利亞定居后，又深深愛上了這片神奇的土地，試圖在自己的作品中將澳洲真實、準確地呈現給歐洲讀者，以免他們把澳洲看作荒蠻之地。

路易莎•梅瑞狄斯（Lousia Mererdith）在移居澳洲之前已在英國發表過若干作品，她最初在澳洲發表的作品不少仍以英國為背景，表現出對英國價值觀的尊崇和對母國的思念，但她后來卻越來越多地表現出對澳洲的喜愛和對澳大利亞的忠誠。她認為澳大利亞人不應該單純模仿英國人，而應該根據自身環境的特點，形成自己的生活習慣。例如，她在《1839-1844年居住新南威爾士期間對該殖民地的記錄》一書中寫道：“這里出產一些很棒的魚••••••但在悉尼的餐桌上，我卻從未看到過當地的魚。只有來自英格蘭的鱈魚和鮭魚，價格極高，而依照我的口味來看，它們根本沒有澳洲那些便宜的鮮魚好吃。但人們總認為‘貴的”東西才有‘品位’，任何事情都要服從這種標準。”[6]43當然，她也批評澳大利亞人文化氣息不濃：“先生們不是沒時間看書，就是覺得看書沒有抽煙帶勁；女士們則如一位詼諧的朋友所說，‘更注重腦袋外部而不是內部的裝飾’。”[6]49同樣，艾達•坎布雷奇婚后一個月就隨夫移居澳洲，她在《三十年》中仍忘不了當年與親朋話別的場景，發出了思鄉的感嘆。但是，她又寫道：“（澳大利亞）真是個好地方。雖然我有些思鄉，卻還要滿懷真誠和感激地說，我在這兒比在任何其他地方更幸福。并且，我百分百地相信，澳大利亞遲早將迎來輝煌的解放和進步，并必然會變得美好而偉大。” [7]303-304

生長于澳洲而后卻回英國定居的羅莎•布立德的作品也涉及到如何使新、舊世界的價值觀一致的問題。。她曾在向英國讀者介紹自己的小說時寫道：“用幾頁書稿描述澳大利亞生活的不同層面是我長久的愿望。小說中人物的主要興趣和熱情與活躍在歐洲舞臺上的社會名流完全一致，但是他們又受到了來自澳大利亞特殊自然環境的影響，以及年輕而又充滿活力的澳大利亞民族的影響。” [8]iii-iv她希望通過自己的作品讓英國公眾更多地了解澳洲。

至于在澳洲土生土長的女作家路易莎•阿特金森（Lousia Atkinson）和路易莎•阿爾布雷•勞森（Lousia Albury Lawson）等，她們沒有新舊兩個世界的情感交織問題，而全心全意地支持著澳大利亞。。路易莎•阿特金森的小說《移民格特魯德：一則殖民生活故事》再現了澳大利亞人所經歷的種種考驗，如叢林、干旱、火災、死嬰等，表達了她對澳大利亞深厚的感情。路易莎•阿爾布雷•勞森則在作品中表達了更為強烈的民族主義激情。她在《澳大利亞的歌》一詩中寫道：“我們在偉大而崇高的土地上歡呼，它是南海的驕傲。” [3] 226她在另一首詩《澳大利亞婦女》中則寫道：“這個國家的女兒們，懷著宏偉而壯麗的理想，伴著無聊的寂寞孤獨，來到這片土地，把自己奉獻給國家，成為一個愛國的群體。” [3]226

[參考文獻]

[1] Spender, Dale. Writing a New World: Two Centuries ofAustralian Women Writers [M]. London and New York: Pandora. 1988.

[2] Bunn , Ann Maria. The Guardian: ATale by an Australian [M]. Sydney: J.Spilsbury, 1838.

[3] Adelaide, Debra. A BrightAnd Fiery Troop：Australian Women Writers of the NineteenthCentury [C]. Penguin Books,1988.

[4] Green, H.M., History ofAustralian Literature [M]. Sydney:Angus & Robertson, 1984.

[5] Martin, Catherine. TheIncredible Journey. London:Pandora Press,1987.

[6] Mererdith, Mrs.Charles. Notesand Sketches of New South Wales during a Residence in That Colony from 1839 to1844[M]. London: John Murray, 1844.

[7] Cambridge, Ada .ThirtyYears in Australia [M]. London: Methuen, 1903.

篇3

在教學過程中，學生很容易將女性主義與女權主義的概念混淆，在對英美文學作品進行分析的時候也就容易出現錯誤的觀點見解。女性主義教學法注重的是對男性作品中所呈現的女性形象以及社會歷史形象進行深入分析，并就女性形象與作用進行細致的探尋。在英美文學中，男性文學作品占據了大多數，而這些作品中往往存在著大量的不平等觀念，男作家在對女性形象進行刻畫主要有兩方面，一是過分理想化女性形象，作家筆下的女性往往具有完美的性格，或溫柔或美好，二是過于極端刻畫女性形象，將女性視為社會異類，刻畫成惡魔。而這兩種形象顯然都不是真實的女性形象。在教學的過程中也容易產生理解的偏差。隨著英美文壇的發展，一些女性作家開始提出了女性主義這一說法，他們以女性群體為背景來書寫女性的文學，由于女作家在創作上的人物刻畫、主題思想、敘事手法等方面與男作家并不相同，其在一定程度上給女性帶來了解放，并且使女性主義從女性文學中被挖掘出來，并作為了一種教學方式逐漸融入了高校的外語文學專業課程中。

2女性主義教學法在英美文學課堂上的運用

2.1女性主義教學法三大核心在英美文學的課堂上運用女性主義教學法教學時，教師應注重女性主義的三大核心講解，讓學生對女性主義觀點有一個正確而全面的認識，便于其進一步學習和分析英美文學作品。第一核心是學生。就目前英美文學作品課堂的教學現狀而言，教師仍然是課堂的中心，對于文學具有較好的鑒賞與理解能力的學生能夠積極參與到教學中，而英語程度較差，口語表達不夠流暢的學生，尤其是女生，卻容易受到教師的忽視，無法在課堂上保持一個良好的學習興趣。而在英語專業中，英美文學占據了很大的一部分比例，學生如果沒有在課堂上獲得應有的教學知識，就容易拖拉后續的知識點學習，難以跟上教師的教學進度，并產生抗拒和厭學心理。因此，教師應當適當運用女性主義教學法，全面的關照和教授每一位學生，使課堂形成互相尊重與合作的學習氛圍，削弱學生自我態度，共同進步。第二核心是增加學生課堂權利。在傳統教學活動中，教師往往過分強調學術的權威性，學生被動的吸取知識往往難以取到良好的課堂教學效果。而英美文學課堂上，主要是為了提高學生對作品的鑒賞與分析能力，如果單純的采用教師講解的方式是無法完成教學目標的，同時也會一直學生的思維活躍性與創造能力。而運用女性主義教學法則能夠改變課堂的教學氛圍，使學生的主體角色得到了強化，教師將課堂還給了學生，學生能夠主動參與進教學活動當中，從而促進其個人能力的激發。第三核心是培養學生領導能力，對于高校學生而言，采用女權主義教學方式進行教學實踐，能夠在一定程度上使其認真聆聽自身的想法，同時培養學習經驗的獨立性。尤其是在英美文學課堂上，教師對于作品的講解除了進行一些基本方法的傳授以外，還應當充分鼓勵學生自己去尋找和解開作品賞析的規律，對于一些較為內向的學生，應當利用女性主義理念積極鼓勵其走上講臺，與同學分享自己的學習經驗，從而鍛煉其領導與學習能力。

2.2女性主義教學法在教學中的應用在高校英語專業課程中運用女性主義教學法是對傳統英美文學教學的一種創新和顛覆，其與傳統的教學方式相比，更為注重課堂中師生的平等，強調課堂上教師與學生的相互作用。對于女性主義教學法在英美文學教學課堂中的應用，筆者將以教材《新編英語教程4》（上海外語教育出版社）為例進行應用說明。在教材第一單元中有兩篇課文和互動練習、角色扮演以及寫作部分四大板塊，對于寫作部分教師可以進行單獨的教學，其余教材內容則在課堂上分為八課時進行教學。在課文的教學中，教師首先進行導入，并以課文題目為主要內容要求學生展開討論，同時派出代表講述論點。然后在課堂上運用女性主義教學法，鼓勵學生對教學中的重難點進行提問，教師重點講解文中的語法和段落講解。關于課文內容的講解，教師可以采用對話方式進行，并要求學生對文章進行細讀，自主翻譯。教師在此環節應當充分鼓勵處于英語弱勢的學生進行發言，使其能夠學會主動表達自身見解。課文講解完畢后，教師引導學生對文章內容進行回顧，仍舊采用師生對話討論的方式進行課文賞析，并在課后布置基礎詞匯練習。角色扮演板塊部分，教師可以安排學生分組進行練習，對話時間控制在二十分鐘以內。學生小組可與教師進行互動問答，從而完成課文問題部分，教師布置練習內容之外，可讓學生進行自由提議，并就學生的建議進行部分內容的再次講解。這樣一來，既能夠保證課堂氛圍的活躍性，同時又能夠激發學生的學習主動性，加上師生之間的良好互動，也能夠促進學生進行群體合作，從而使其主動地參與到教學活動中來，并逐步培養和提高自主學習能力。

篇4

1．2攻擊對象攻擊的主要目標是護士，約占所有攻擊行為的60%，其次是同室病友，約占20%，醫生和管教干警受攻擊的比率各約為10%。

1．3攻擊原因精神癥狀影響41例，占66．13%;與病友鬧矛盾10例，占16．13%;自知力缺失5例，占8．06%;護士態度問題2例，占3．23%;病房環境影響2例，占3．23%;藥物不良反應2例，占3．23%。

2攻擊行為分析

從以上對攻擊行為發生原因可以看出，導致精神病患者攻擊行為發生的主要因素是受精神癥狀的支配，而攻擊的主要目標是護士。住院精神病患者攻擊行為常帶沖動性和突發性，這與精神病患者存在的妄想、幻覺、被控制感、敵意猜疑、易激惹等因素有關。因為患者在幻覺、妄想的支配下，感到自己正遭受迫害，從而做出對他人攻擊和傷害的行為;患者自知力缺失，不適應醫院環境，與病友鬧矛盾以及抵制住院治療等，也是導致其產生攻擊行為的重要因素;此外，患者的一些心理需求或行為得不到滿足，醫護人員的解決手段或態度處理不當，他人的頻繁活動等，也會導致攻擊行為的發生;由于藥物治療過程中導致的精神運動性興奮，也會導致少數患者產生攻擊行為;對于女性精神病患者，尤有特殊原因就是月經周期的影響，因為月經可使病情復發，促使精神癥狀加重。雌激素水平的高低影響著女性的情緒變化，而月經前期是體內雌激素水平最低時期，最低水平的雌激素加重了女性精神病患者抑郁、焦慮癥狀而控制沖動和自殺的能力下降，容易使其產生自殺觀念和攻擊行為;加上女性感情脆弱豐富，易傷感，這些生理、心理特征成為女性精神病患者在月經前后容易發生攻擊行為的生物學基礎。

3護理

3．1關心新入院的患者首先應熱情接待，住院環境及作息制度向患者逐一介紹，協助做好衛生工作;詳細了解患者病史，全面掌握患者的病情動態，患者由于從關押單位轉送到醫院治療，住院環境的陌生以及監管人員的改變，常感到焦慮與不安，護士應主動與其交談，解釋其病情;對情緒不穩定、自知力差及不愿住院的患者要多給予關心體貼，做好心理護理，使其對自身疾病有一定認識，從而產生親切感，積極配合治療，早日重返關押單位繼續勞動改造。

3．2安撫易激惹的患者對于易激惹的患者，護士的接觸方法尤其重要。在與患者交談時需營造一種輕松愉快的氣氛，以消除患者的戒備心理，在交談過程中認真傾聽患者的傾訴，避免使用過激性語言，以免激起患者的攻擊行為。同時，對患者的過激性語言采取不辯論，不說理，不注意，但不過分遷就的方式。住院期間，盡量避免將易發生沖突的患者安排在同一病房，防止因爭執等情況而引發攻擊行為［1］。

3．3注重服藥護理護士發藥時要認真負責，做到“藥物到手，服藥到口，看藥服下”;對有藏藥、拒藥行為的患者，要注意做好服藥后的檢查工作，不要訓斥患者。在病情允許的情況下，對患者進行健康教育，讓其認識服藥的重要性，積極配合治療，從而達到最佳治療效果。

3．4掌握患者月經周期規律因為女性精神病患者的暴力傾向與月經周期有密切關系，因此，護士在工作中要建立起女性患者的月經周期登記表，這對預防攻擊行為的發生具有重要作用。在每位患者的月經期前后，要嚴密觀察其動作、行為及心理的變化情況，有無配合治療護理及飲食、睡眠改變等，做到心中有數，班班交接，發現可疑情況，及時采取有效的措施，例如通過心理疏導，熱情關心和安慰患者，耐心傾聽患者的訴說，從而逐漸達到消除安全隱患的目的［2］。

3．5沉著應對發生攻擊行為的患者當遇到患者發生攻擊行為時，護士首先要保持清醒的頭腦，在管教干警的陪同下，迅速到達現場，盡快制止患者的行為;當語言不能有效制止時，果斷采取保護性強制約束措施;置單人房，派專職衛生員專崗看護;在保護期間，注意讓患者保持舒適的，經常巡視查看約束帶的松緊度，向患者解釋保護性的限制約束是為了患者及他人的安全，而不是懲罰;對極度興奮，雖經保護性強制約束措施仍謾罵大叫，躁動不安或吐口水的患者，應給其戴上口罩，或遵醫囑使用鎮靜藥物;待患者安靜并表現出合作態度后，可以解除保護性約束，并及時進行溝通，鼓勵患者繼續配合治療及護理。

3．6充分的預見性護士在平時的治療護理工作中要密切觀察患者的言行［3］，對患者攻擊行為的發生要有充分的預見性，尤其對新入院、躁狂癥患者、近期有思想波動者、拒服藥者、月經期患者等要重點觀察，一旦發現患者語調高、坐立不安、挑剔、無理要求多或有懷疑、敵意表情時，護士應高度警惕，盡量避免刺激患者，有條件時安排患者到安靜的場所，并及時把環境中可能的傷人或毀壞的物品移除，盡量不接觸患者的身體，適當滿足患者的一些合理要求，允許患者在限定的范圍內活動。

3．7做好心理護理護士在治療護理過程中，應視病犯為普通患者，一視同仁;及時了解患者的思想動態，做好健康教育，讓患者了解自己的病情，這樣有利于緩解患者的不良情緒;對沖動后冷靜下來的患者，讓她們講述沖動原因和經過，以便進一步制訂防范措施;平時鼓勵患者積極參加各種工娛療活動，減少或避免攻擊行為的發生;根據患者的不同性格、愛好、特長等，針對性向患者傳授如何緩解壓力及控制情緒、如何應對憤怒等的技巧和方法等，以提高患者對自己行為負責的能力。

3．8嚴格安全檢查精神科患者的安全管理是精神科護理工作的重中之重，每日應定期檢查病房設施的安全，如有門、窗、床鋪損壞應及時維修;平時加強對危險物品的管理，如刀、剪、繩(約束帶)、輸液用的玻璃瓶、打火機、棉簽、藥膏殼等銳利物品，用后及時回收，并不定期進行清點;新入院、外出檢查或活動后回病房的患者，要嚴格檢查危險物品，禁止危險物品出現在病區內;同時，定期開展護士防身技巧培訓，嚴格帶教新上崗的護士，盡量將受傷害程度減小到最低。

篇5

[作者簡介]余芳(1975―)，女，江西余干人，江西教育學院學報編輯部。（江西南昌330029）

在當前批評界有一個現象，就是對轉型期文學中的農民形象尤其是農村女性形象似乎興趣不大，更沒有一個全面的觀照和研究。其實，在農村被日益邊緣化的今天，對文學中的當代農村女性形象――農村中最嚴重的邊緣者，進行一個整體的觀照與分析，是有重要意義的。

一

大致說來，轉型期文學中主要有兩類當代農村女性形象：一類是在農村生活或勞作的女性形象；另一類則是離開了自己的故土在城市的一角艱難打拼的女性形象。這兩類女性形象大致出現于轉型期文學中的不同時間階段，前者主要出現于轉型期文學中的早期，后者則大量出現于世紀之交以及當下的文學作品中。我們先來掃描一下轉型期文學中前一類女子的遭遇和性格特點。

金菊與高馬兩人戀愛上了，然而她父親要高馬出一筆財禮，才同意他們的婚事，否則就要金菊去為她大哥換親。無可奈何之下，他們倆私奔了，并發生了性關系，然而沒幾天就被金菊家里給逮回來了。金菊父親勒令高馬拿出一萬塊錢，否則就要他與金菊一拍兩散，而這時金菊已懷孕在身。高馬本希望蒜苔能賣個好價錢，不料竟賣不出去，籌錢無望的他大鬧縣政府，最后為了躲避追捕逃奔他方，而感覺生活毫無希望的金菊則挺著肚子上吊自盡了(莫言《天堂蒜苔之歌》，1988)。寡婦玉秀娘與村里一個沒了老婆的男子偷偷地相好了，見他家沒個女人料理家庭，自己想照顧他與他的幾個兒子，又怕村里人說閑話，于是便想讓 15歲的女兒輟學嫁給他的兒子。眼看著一場包辦婚姻的悲劇就要發生了，后來還是書記做主，玉秀娘才得以與心上人結合，而她女兒玉秀也才得以避免封建包辦婚姻繼續上學。(楊泥《良緣》，1991)。

從上面小說中的女性形象可看出，雖然她們的年齡層次不同，并且所發生的故事也有差異。然而這些故事的發展和其中的女性形象塑造都有著共同點，即在絕大多數農村題材的作品中，故事的發展和女性形象的塑造都依賴于兩性關系這一主軸。并且這些女性形象大部分上仍是傳統的女性形象，在兩性關系中更多的也是處于被動的角色，缺乏主體性。仍深深地打著傳統道德的烙印，根本不能進入到現代女子形象的系列中。

我們再來瀏覽一下轉型期文學中離開土生土長的故鄉到城市謀生的農村女性形象。九月和同村女孩孫艷懷著一個美麗的城市夢出來打工，然而城里并沒有想象中的那樣美好，工作勞累，待遇極差，且常被老板猥褻。一連換了幾家工廠都是如此，她們失望了，賣給老板只不過能留下做工，還不如賣給外人可以拿到錢，于是她們開始，直到一次時被公安機關抓了后，九月才決定拿著她們出賣肉體與尊嚴所換來的十多萬塊錢回鄉踏踏實實過日子。然而曾為的身份是一塊無法洗凈的污點，即使她為了村民換回地契合同，貢獻了自己的身子，甚至最后把浸滿她血和淚的十多萬塊錢全部用在了村里的貸款和開荒上，仍不為有些人理解(關仁山《九月還鄉》，1996)。鄉下姑娘晶子在城郊的一家酒店當服務員，為了快點兒發財好給家里蓋上瓦屋，晶子后來將身體也出賣了。婚后她丈夫知道她結婚前曾做過后便拳打腳踢，想打得她主動提出離婚。對于自己不光彩的過去，晶子十分后悔，但離婚是萬萬不愿意的，娘家又不讓回去，離婚再嫁也很渺茫。此時的晶子可謂進退無路，最后還是作者不忍心，安排了其原先的酒店老板領走了她，并與她進行了一場婚禮――一個略顯光明而不現實的“尾巴” (周大新《消失的場景》，1997)。

從上面的簡單瀏覽中我們可以看出，這些作品雖然涉及社會生活的很多方面，但都醒目地貫穿著一條線索，那就是女性的易。女性的易，尤其是性亂成為了作品中推動情節發展的主要因素，而且人物的不幸遭遇也都緊密地圍繞著這些單調的因素而展開、延伸。

二

現在我們來探討一下轉型期文學中這兩類女性形象出現于不同時間段的原因，以及這些女性形象是否真實完整地表達了農村女性的真實困境。

首先，這兩類形象的出現是作者對現實關注的結果。上世紀80年代中期至90年代早期，中國的民工潮還遠未興起，那時出城打工的多是沿海省份的百姓，并不普遍，且以男子為多，當時農村出現了“男耕女工”的社會現象。這是處于此階段的轉型期文學中的農村女性為何都扎根于農村的現實原因。轉型期早期文學大多從愛情婚姻這個角度來折射反映農村女性生存的困境也是有著其生活基礎和現實目的的。當時農村的封建包辦婚姻還大量存在，人們的封建殘余思想根深蒂固，由此而引發的個人悲劇也時有發生。

而90年代中期，隨著中國改革開放步伐的加快和深入，我國農村開始出現了進城打工的熱潮，大量的青壯年男子和女子涌入城市，村里只剩下老人和小孩，以致部分農村出現了土地荒蕪的景象。這是在上世紀90年代中期轉型期文學中大量出現農村女性進城的歷史背景。

其次，這些描寫農村女性的作家是有一定社會使命感的。當歷史的腳步跨入20世紀80年代中期時，文學已開始出現商品化、市場化，以消遣為主的通俗文學在市場上大行其道，嚴肅文學則面臨著讀者稀少和創作者日漸減少的雙重危機。在這種情況下，這些作家仍能夠守住嚴肅文學的立場，從現實生活出發來展示農村女性的生存困境，應該來說是有一定的社會責任感的，繼承了傳統文人的“文章合為時而著，詩歌合為事而作”的嚴肅創作態度。

但同時，我們也應注意到這類作品從整體上看有以下幾方面的不足。

第一，這兩類形象遠未全面地反映出當時農村女性的主要困境。其實，20世紀八九十年代的農村女性，除了愛情和婚姻困境，她們還要面臨物質生活的困境。同時，她們應該還要忍受實現自我價值而不得的困境。這后一點，我們尤其不能忽略。而20世紀90年代中期至今，農村女性進城面臨的很大一部分困境則并非像小說所寫的一樣，僅僅是不道德或非正常的性引發的。她們面臨的事業發展、愛情選擇、家庭矛盾、子女教育等類的困境應該說與非正常的性的關系并不大。

第二，這兩類農村女性形象絕大部分都是以悲劇形象出現的。這與農村現實顯然不符。80年代中期至90年代早期農村的愛情悲劇雖然并不鮮見，但美好的愛情、正常的生活仍是主流。因此就單個的作品而言，描寫愛情悲劇無論寫得多悲慘、多壓抑也不為過，但眾多的作品都一致地把農村的愛情婚姻都寫得那樣悲慘，似乎有點脫離現實。而到90年代中期時，農村女性固然由于自身素質的不高和就業環境的惡劣，在城市就業中處于劣勢地位，但這并不意味著她們就得像作品中所寫的不出賣自己的身子就無處立足。不可否認，在現實生活中部分打工女性受到了害或是受到了易的誘惑，但絕大部分的打工女性還是靠自己的辛勞、聰明和忍耐在城市中奮斗。但在文學作品中，反映其中的美德、其中的昂揚、其中的希望者卻很少。

第三，這兩類女性形象的內涵比較單薄，其中的悲劇讓人感覺只是苦難的堆砌而已，難以讓讀者對作品產生更深的思索。這類過多的苦難使作品在不斷的情節轉換中跳躍，缺乏塑造人物內涵的空間，加強了情節卻犧牲了形象的豐滿和可信。

三

現在我們來簡略地分析一下這些不足背后的原因。

首先，是為了迎合觀眾的口味。作者或多或少都會有接受焦慮，在這點上嚴肅文學的作家也不例外，只有獲得讀者的接受，作品才能產生意義。在文學已被日益商品化的轉型期，作者的接受焦慮也日益加深，他們對讀者的迎合也日益明顯。我們先談談第一類女性形象對觀眾的迎合。對于悲劇，人們總有著天然的興趣，悲劇既可釋放自己的壓抑情緒，又可讓人們獲得一種滿足感和安全感。愛情婚姻則是一個永恒的話題，再加上那時人們走出扼殺一切感情，尤其是扼殺愛情的也不過幾年，對于愛情和婚姻的興趣較之正常時期自然會更加濃厚。再來看一下第二類女性形象。中國讀者由于傳統文化及轉型期這一特定社會背景的影響形成了一個鮮明的閱讀興趣。“性”是一種與生俱來的本能與欲望，而中國傳統文化過于壓制人的欲望，特別是，女人的尤其被視為“洪水猛獸”，更遑論給其一個合理的事實生存空間和被討論的空間。欲望既然得不到合理的宣泄，自然會以一種變異的形式出現，這就導致了一個悖論，就是人們在公開場合鄙視、唾罵一切有關性的話題，然而私下里對于性又有著無盡的興趣和想象力。因此性在這一時期的文學中一下就泛濫開來，通俗文學中的性描寫自不用說，嚴肅文學也到處是性的影子。其次，作者自身優越感的影響。上世紀50年代以來 ，由于多方面的原因我國逐漸形成了具有中國特色的“城鄉二元隔離”格局。城市成為國家發展的重點，并隨之形成一種相對優勢的文化，廣大鄉村則逐漸落后于現代文明，成為需要啟蒙的對象。而文人優越感則要源遠流長得多。這些作者大部分都受過高深的教育，又身居城市（或成功地進入了城市），因此在描述農村生活或是鄉下人進城的辛酸時，更多的是采取一種獵奇和俯瞰的角度，不愿意深入細致地體會其中的深沉而豐富的情感，體會其中的人生百味，把握他們的痛苦和需求，提供真正的人文關懷。而是采取了簡單化的做法，浮光掠影地摘取其中一些“引人注目”的現象和特點，加以想象，“塑造”形象。這樣的作品對人物內心的刻畫和性格的塑造單調而膚淺，其人物和情節與現實有著很大的距離。

篇6

關鍵詞：女性文學;多元形態;成因

20世紀中國女性文學從不自覺到自覺,這個過程經歷了近百年的歷史跋涉。中國女性文學的自覺,標志著它的成長逐漸走上成熟。

中國女性文學肇始于20世紀初,“五四”使其得到繁榮和發展,并奠定其基礎。這個世紀的30年代之后,意識形態的分野與的爆發,使中國文學自然地形成為國統區文學、解放區文學和淪陷區文學三種類型。中國女性文學作為其中的一個組成部分,也沒有擺脫時代的無情安排。1949年前后,由于大陸政權的更迭,留在大陸的國統區的女性作家,如羅洪和趙清閣等人以及游走于國統區與解放區之間的白薇,都在新時代里變得相對沉寂或無所作為;而淪陷區文學的代表作家如張愛玲和梅娘以及蘇青等人,前者在1952年“出走”,后者在留下來的歲月里,基本再沒有什么創作。就中國女性文學而言,中國大陸方面,在20世紀70年代之前成績不大,有影響和有成就的作家,寥若晨星。而在臺灣,由于從大陸飄到那里的一批女作家的辛勤耕耘,卻又為中國女性文學的發展創造了一個奇跡。到了80年代,女性文學隨著大陸政治的變化驟然而起,數以百計的女作家如過江之鯽涌上文壇,真正成了中國文學的半邊天。但是,不管在哪一個歷史時期,女作家的創作總是千差萬別的,其主題內容和藝術風格也總是豐富多彩的。

從“五四”新文學的發軔時期起, 20世紀中國女性文學一開始就顯示了多元的創作形態。這種迥異的多元創作形態,不僅體現在思想主題方面,更體現在藝術風格方面;這種多元形態,不僅因人而異,即使同一個作家的不同創作時期,甚至是同一時期,創作文本也呈現出多元性。這些,可以說明關于“中國女性文學史”上的一個重要問題,那就是中國有沒有“女性文學”,何時才有女性文學。

一種思想意識和一種創作風格的產生,可以誕生在不同國家不同的地域和時代,也可以在沒有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下,不同的國家和民族產生大致相似、相仿或相同的思想和藝術。這不僅是可能的,而且是存在的。最明顯的例子就是,中國文化與希臘文化,它們有許多相似或相同的地方。其實,文學也是一樣,在世界文學史里,這種情況并不少,例如有的中國神話與外國神話,就如出一轍。

作家的創作路數或風格,抑或說是創作形態的變遷,與作家本身在其成長過程中所受社會、思想影響和對于外界文學或文化的接受大有關系。自20世紀初葉以降,在中國女性文學發展史上,大部分女作家在不同時期,其創作實踐都有明顯的變化,這種變化包括對于思想主題和創作風格的不同追求。

廬隱是一位現實主義作家,她的小說雖有浪漫的因素,但其創作路數相對比較平直。所謂平直就是基本沒有很大變化,但也不是沒有一點變化。從《海濱故人》到《火焰》,她的小說從抒情而傷感的情調,到悲憤高昂的精神,就是一個變化;這個變化,既是社會變化所使然,也是作家思想變化的自然呈現。再如丁玲,她最初的小說《夢珂》、《莎菲女士的日記》以及《一九三零年春上海》等表現那個時代知識女性的苦悶、彷徨與對光明的求索,雖然前后有差異,但是總體風格相近,都是多些“浪漫”,少了些“現實”,其筆法呈現出典型的女性主義色彩,成為中國女性文學發展史上較早凸現女性意識的小說文本;而到了《韋護》和《水》,再到《太陽照在桑干河上》等貼近中國現實和命運的作品,她作品里那種強烈的女性意識驟然變成了社群對于社會的抗爭,這個跳躍式的不同的創作實踐,一方面深受當時讀者的稱贊,但至今也不斷遭遇后人的批評。當然,她的變化是她的思想變化的結果,這是作家的自由,因為作家總是要以自己的作品來表達對社會和民生的關懷并抒發自己的愛憎的。對于丁玲的“變化”,可以說是作家不同時期的心靈的不同的“思想表情”,也是作家不同時期自在寫作的境界。這個結果有的說好,有的說壞,我認為好與壞不能只是一些評論家說了算,最后的發言權還得交給歷史。這個歷史,正向前延伸和發展,我們健在的人可能看不到,歷史的大河會一遍遍地淘洗這些文化遺產,并使之成為金子。

作家創作形態的變化不是個別的,這是一種普遍而自然的文學現象,幾乎所有的作家在其創作生涯中,其創作面貌(思想主題和藝術形式)都會有不同程度的變化,一以貫之的幾乎沒有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家,從最初的《花之寺》,到《小孩》等,她的小說從朦朧到彰顯,朦朧的女性意識也是在不知不覺中發生些微變化的。富于反抗精神的白薇,她的從頭到尾述說男女至愛之情的詩劇《琳麗》、《打出幽靈塔》到長篇小說《炸彈與征鳥》和劇本《北寧路某站》、《敵同志》和長篇自傳《悲劇生涯》,她從表現女性意識強烈的作品,到更具強烈現實感的創作,這種創作思想主題與藝術風格的差異,其實都源于對于社會的深度認識所致的結果。當然, 20世紀二三十年代的女作家創作形態的多元形態不只是表現在上述幾位作家的創作里,其他重要作家馮沅君、石評梅、蘇雪林、陳學昭等人的創作也都有這種多元形態的存在。稍后,蕭紅的《生死場》和《呼蘭河傳》,張愛玲的《傾城之戀》和《茉莉香片》,草明的《原動力》和《火車頭》,白朗的《幸福的明天》等人的作品,雖然它們各有特色,但都在更多的層面上再現她們創作上宏大的社會主題思想。

20世紀五六十年代是中國大陸女性文學相對處于低潮的時期,以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言,她們那些現實主義而有充滿激情的小說創作,到了70年代末期和80年代,便有了一個新的面貌。茹志鵑早期的小說代表作是《百合花》,而到了“思想解放”之后,當西方的文藝思潮涌入我們家園之后,她便創作出《剪輯錯了的故事》、《草原的小路》等相對新潮的作品,創作風格也從“微笑”走向“沉思”;劉真也一樣,她從早年的《長長的流水》、《春大姐》到《英雄的樂章》,再到20世紀80年代所創作的反思文學佳作《黑旗》,雖然藝術上都是現實主義,但我們發現劉真無論是思想或是藝術都有了不少變化。宗璞一生寫的都是燕園里的知識分子的人生道路和命運,這是她一貫的主題追求。上個世紀中期,她創作了《紅豆》,但在國家迎來又一個春天之后,她創作了充滿了現代氣息的《弦上的夢》、《我是誰》、《三生石》等膾炙人口的作品;在藝術上,她借鑒西方現代小說的某些藝術手法,從現實主義到現代主義和超現代主義,不斷以各種藝術手段,鍛造其作品的佳境。

我們可以順手隨便指點20世紀70年代末以來的那些紅遍中國文學版圖的女作家的創作形態來分析她們的變化,以此來說明作家創作形態的多元性和普遍性。我們不僅可以就她們創作的思想主題大致歸為若干類型,還可就藝術形式也分為若干類型。事實上這種劃分就其科學性而言也只能是相對的,因為作家的創作常常就像夏天的云彩,不同的風向、不同的環境、不同的心情下其創作往往呈現不同的色彩,因此這種劃分只能是相對的或暫時的,而非恒定永久的。

先說思想主題。思想是作家自覺或不自覺地透過作品所呈現的一種觀念、感情或情緒,或者說是一種人生觀和世界觀,而并非就是政治思想或意識形態。當然,作家自覺地表現一種政治態度,也很正常。我們不是強調政治,而是強調思想,強調意識、感情或情緒,因為作家的作品最終要表現的是思想、觀念、意識和情緒。

20世紀70年代末以來的文學(包括20世紀的新時期文學和21世紀初的文學),至今已經走過將近30年的路程,對中國文學來說這是一個翻天覆地的偉大“紀元”,是一個里程碑。這一階段文學歷史內容十分豐厚而廣闊,藝術上異彩紛呈變幻多姿,成為中國文學史上最為燦爛的一幕。這其間,可以說女性文學就像中國女作家本身那樣絢麗嫵媚。說它絢麗嫵媚,不僅是因為女性作家燦若群星,更是因為她們創作上璀璨斑斕,表現出色。她們不讓須眉地參與了創造一個國家的偉大歷史文化的進程,并以自己的豪情與多彩之筆為文學寫下了燦爛的一頁。盡管在歷史的長河里這個屬于她們的文學瞬間不算太長,但是她們盡到了真誠,付出了汗水。

20世紀中國女性文學的核心思想和寫作趨勢,總體而言,顯示了多元狀態。自上個世紀新文學開篇以來,最具代表性的女作家的創作的重要主題形態,不外乎社會的,母愛的,愛情的,成長的,的,死亡的以及宗教的等等;藝術上也是千人千面,形態各異。而關于社會和愛情這兩大永恒的主題,則覆蓋著中國女性文學創作版圖的各個角落。關注我們社會生活中難以言說的痛楚,書寫男女形態萬千的愛情,是絕大多數女作家最得心應手和最鐘情的創作重心。

20世紀80年代以來,最重要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創作,她們作品里所表現的主題思想各有不同,藝術手法也是各不相同。張潔除了她的成名作《愛,是不能忘記的》,還有社會性極強的《沉重的翅膀》和充滿激烈女性意識的《方舟》、《紅蘑菇》和《無字》等,主題思想不同,藝術追求也不相同。且不說張抗抗的處女作長篇小說《分界線》及早期的代表作《愛的權利》和《夏》,她的創作也是在探索中不斷有其變化;她的長篇小說《隱形伴侶》和《情愛畫廊》是她的創作在藝術上更臻成熟的標志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇,到描摹歷史與文化反思的《小鮑莊》,再到對人性和“性”進行深層反思的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》以及追憶“父系神話”和“母系神話”的《紀實與虛構》、《傷心太平洋》和展示歷史變遷的《長恨歌》,再到對于“都市小說”的創造,王安憶以不同的主題思想和藝術技巧,多元地展現自己“心靈世界”和人類社會的豐富性。還有鐵凝,她從早期關注農村生存狀態的《灶火》和《哦,香雪》,到描寫農村婦女深重苦難命運的《麥秸垛》、《棉花多》、《青草朵》,再到撕開人性丑陋的長篇小說《玫瑰門》和《大浴女》,她對女性的同情與暴露,都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變,她們隨著年齡的增長和人生閱歷的加深,作品的主題思想和藝術形式也有變化,比如陳染,她寫作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說:“回憶起青春期時候的狀態,覺得有點不可思議,覺得太跟自己過不去了,拿許多人生的重大哲學壓榨自己――我是誰?我在哪兒?別人是誰?別人又在哪兒?干嗎要和別人一樣?別人和我有何關系?嗎要尋找這種關系?這世界到底是個什么?男人和女人?生還是死?多少歲自殺?用什么方式了結?――太多太多沉重的問題我硬是讓20歲的敏感多思的神經全部擔起,而且一分鐘也不放過,這似乎成為我的一種生活樂趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過來……偏執的東西太多了。”[1]她說她走了許多“彎路”,但她感謝那些彎路。這就是陳染,那時她接連創作了《無處告別》、《嘴唇里的陽光》、《與往事干杯》、《在禁中守望》和著名的長篇小說《私人生活》,成為20世紀中國女性文學史上最早的所謂以“身體寫作”的代表作家。但是,她的心理狀態和她的小說前后也不盡相同,先前的寫作是為了能夠活下去,而后來則視寫作為一種樂趣。她的創作所以引起國內外讀者與研究者的普遍關注,就在于她那些趨于隱蔽,趨于心理、哲學與思想,大膽探索現代人的孤獨、和生命的充滿了男女性意識的詭秘怪誕的想象和獨特敘述方式、獨立于當今文壇之外的作品。再如林白,這位20世紀90年代以來其作品最具有女性文學特質的女作家,也不是一成不變的,從她的《同心愛者不能分手》、《玫瑰過道》和著名長篇小說《一個人的戰爭》到《玻璃蟲》,這位將小說視為“煉丹爐”的林白,能使“假的變成真的,把真的變成假的;真假共生,真與假互為拯救”,以其獨特的創作風格在中國女性文學史中占據了重要的地位。

以新寫實小說馳名文壇的方方和池莉,無論是她們早期的小說《行云流水》、《一唱三嘆》、《風景》和《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》,還是后來的《烏泥湖年譜》和《有了你就喊》,雖然她們寫的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道,但是,她們的創作都在不同時期以不同的內容和形式變化著。

中國社會的開放,給文學創作中的個性張揚和藝術創造的釋放帶來了遼闊的空間。我們不妨提一提衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、九丹的《九頭鳥》等作品,作為一種文學現象,它們都有自己一定的生存價值和空間。當然,這種現象并不是中國女性文流中的主流,但是,它們的存在卻能說明中國女性文學的豐富性和多元性。

上述女作家的筆下都有以社會人生為主題的深厚之作,而愛情主題是她們創作的靈魂。就愛情而論,她們筆下的“愛情”是不同的,或者說是多元的。鐵凝的愛情觀是對理想愛情的追尋,王安憶小說的愛情觀是對詩情的消解與放逐,方方小說的愛情主題則是凡俗人生上演的愛情悲劇,池莉小說中的愛情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說以身體寫作、欲望化敘事所傳達的愛情主題淋漓盡致地顯示了“個人化寫作”和鮮明的性別立場:女人的成長、戀父與父、戀母與恐母,女性意識的覺醒、失落和回歸,都是她們小說里駭世驚俗的愛情世界。愛情永遠沒有窮盡,它所釀造的悲喜劇也永遠沒完沒了,作家筆下的愛情形象也永遠不會雷同。這種不同和差異,豐富性和多樣性,便注定了文學的生命之樹常青。

作家的創作歷程與其思想歷程息息相關。在小說創作上,王安憶的風格多變是文壇上少有的;而在20世紀30年代走上文壇的張秀亞,早期的小說集《在大龍河畔》、《皈依》、《幸福的源泉》、《珂蘿佐女郎》、《尋夢草》和《七弦琴》中多是對于鄉俗民情的憐憫與同情,其風格是現實主義的;而1949年后在臺灣創作的小說集《感情的花朵》與《兒女行》則將其憐憫與同情隱藏在對于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說的筆法,但是主要風格卻是更多取法歐美現代派小說的技巧。她的創作從寫“平凡、潔凈、樸素而詩意化了的人生”,到“有意描寫生活中的瑣碎”,希望“自生活的最細微處,反映出顛撲不破的真理”,再到筆下所顯示的歐美現代派的筆法,這種創作上的差異,都是作家創作上的自然需要和表現。

說到張秀亞,我想起臺灣詩人痖弦在談“張秀亞的意義”時所說的臺灣女性文學的問題,他說:張秀亞在中國現代文學史上,特別是對臺灣婦女寫作運動產生了承上啟下的作用,但長期以來很少人注意到她在這方面的貢獻。“論者一提到女性文學,總是把(20世紀)八九十年代西方女性主義文學思潮進入后算作臺灣女性寫作的開始。其實這個看法是不正確的,不符合文學史發展的事實,不尊重張秀亞和她的同輩女作家對婦女寫作的先期建設,就等于忽略了文學史演進的連續性。而從整個臺灣現代文學的發展看,因為有了五六十年代婦女寫作運動所奠定的基礎,才使這一代的女性寫作者,在接受、選擇性接受或批判性接受之間作出正確判斷。”雖然,痖弦說的是臺灣女性文學的發展歷史,但他的看法令人深思。

臺灣文學進入20世紀80年代,女性作家筆下出現了不少“女強人”的形象,諸如蕭颯的《如夢令》中的于珍、孟瑤的《一心大廈》中的呂真和朱秀娟的《女強人》中的林欣華、廖輝英的《紅塵劫》中的黎欣欣、《盲點》中的丁素素等,她們的人生經驗大致都是事業成功、婚姻失敗的模式,就是說,這些“女強人”的主體意識都是事業上不讓須眉、敢與男性一爭長短的巾幗英雄,她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴人生,也成就了自己顯赫的事業。但是,伴隨著她們的成就,往往是愛情的失敗,婚姻的不幸,家庭的破裂,其代價無一不與痛苦相關聯。這種結果,當然是中國文化思想的一種折射,傳統文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數的男人和女人的人生觀和世界觀,也對女作家的創作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說的模式往往是“愛情婚姻線索作經,創業追求線索為緯”[2],并把事業與愛情的矛盾尖銳對立起來。當然,朱秀娟以《女強人》為代表的大部分長篇小說顯示了不同的特色:在她的作品里沒有讓愛情至上,沒有讓愛情主宰一切,而表現的或是事業、愛情并重,或是事業重于愛情。朱秀娟以長篇小說創作為主,主要作品及影響都發生在80年代。以題材而言,她是一位非常寫實的現實主義作家,但從小說的內在精神看,她又很現代,因為她的女主人公都是正面的主宰者。在她筆下,主人公不僅有商界的女強人,也有女性上班族、留學生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作《女強人》和《大時代》,曾在讀者中引起巨大震撼。談到創作,朱秀娟說:“在《女強人》之前,我寫作了十幾年,出了十幾本小說,帶來很大的挫折感――銷路不好,知名度不夠。仔細檢討,不跟隨潮流是致命傷。”但是,朱秀娟強調說:“我寫小說,一向不迎合潮流,也不在乎市場,我總覺得一個作家,不能跟著別人走,尤其不能跟著讀者走,應該有點兒帶動性,我要給讀者看什么,而不是讀者要看什么。”還說:“寫作有反映時代之必要,有不屈服市場之必要。”她的《女強人》就是在這種心態下寫成的,主人公林欣華,就是生活里每天都能看到的有血有肉的人,是個一步一步走路、一口一口吃飯的普通女人;由于她的踏實和堅毅精神,以及矢志不渝地追求自我價值的理想,才使她最終改變了自己的命運。以上我們談到的臺灣女性文學中關于“女強人”的諸多小說,其精魂有別于“女性主義”所弘揚的女性意識,因此可以說,女性文學不能把那些更為富有實在的真實性和社會意義的文學作品排除在外。

我們還可以將聶華苓的《失去的金苓子》和《千山外,水長流》作一比較,它們的主題思想和藝術上的差異,也可以看出同一個作者在創作實踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創作而言,前者顯示了民族主義的精義,而后者,比如她的《考驗》,所代表的卻是女性的自強不息。還有嚴歌苓,她的《紅羅君》寫一個兩次嫁人的中國女性海云,她從中國的“深宅大院”走進美國,從而也就走進了另一種幽禁的城堡。海云有過五個男人,這五個男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過的人,沒有一個真正屬于自己。無論是進“城”還是出“城”,對于她都是一種幽禁。海云沒有想到,到了“自由”的美國,自己依然沒有找到真正的自由和解放。這是一種無法逃避的宿命,是嚴歌苓小說深刻所在,這與她早期在國內出版的小說相比,儼然成了兩個藝術世界。

中國女性文學所以擁有多元形態,就在于作家走上文壇的經歷、立身背景、學養程度、環境熏染以及對于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個看不見的立體文化網絡作用下的結果,這些都促使作家在題材的運用,體裁的把握,主題思想和藝術手段的采納等方面不斷表現出創造的才能。創造精神是作家的藝術生命,創新和變化永遠都是作家創作活動中超越自己的不可或缺的一種生命表現,而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個作家滿足于停留在原地踏步,留戀自己的已經擁有的那片天地,其創作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創造,才有望創造文學的奇跡。

在我們環顧作家創作文本之后,我們發現了文學藝術生產形態的多元性。文學藝術的多元性是社會生活本身的反映和需求。沒有誰愿意永遠固守一種文學模式,而這多元的創作形態,永遠是我們的理想追求。但是,我們還要說,現實主義依然是人類文學藝術活動中第一大藝術手段。中國和世界文學史一再證明,現實主義永遠是一道奔流不息的生命活水。

順著中國女性文學的長河漂流而下,從20世紀之初到21世紀,近一百年的航程,我們發現中國原有的“女性文學”與西方的“女性主義文學”的歷史版本是有別的。在中國文化史和中國文學史上,中國人不僅沒有提出“女性主義”,在“主義”層出不窮的近代,也沒有提出過任何一個“主義”。但是,作為一種思潮,在中國,沒有提出“主義”,不等于就不存在。比如,中國人也沒有提出“數學”、“物理”、“化學”等名詞,那么,是不是中國文化史上就沒有數學、物理、化學呢?當然不是,因為我們中國很早以前便有了《周髀算經》和火藥,等等。就女性文學中的女性意識而言,早在清朝末年,秋瑾在她的文字中不僅出現了“女權”,而且還將其思想變成口號和行動:她不僅反對封建禮教對女性肉體和精神的束縛和殘害,還時時喚起女性覺醒,主張天地人生、男女均權,進而以身許國,獻身革命。在秋瑾的詩文中,隨處可見其女權意識之光:“身不得,男兒列,心卻比,男兒烈。算平生肝膽,因人常熱。俗子胸襟誰識我?英雄末路當磨折。”(《滿江紅》)“祖國沉淪感不禁,間來海外覓知音。金甌已缺總須補,為國犧牲敢惜身。嗟險阻,嘆飄零,關山萬里作雄行。休言女子非英物,夜夜龍泉壁上鳴!”(《鷓鴣天》)以及她以恢弘之氣概在《寶劍歌》和《寶刀歌》中淋漓盡致地抒發了女性的英雄豪情。秋瑾是從古代向現代演進的一位具有承前啟后的女詩人,在女性寫作上,其精神不僅有別于舊文學,而且直接影響了“五四”時期的女性文學的誕生與發展,那個時期的多數女作家都在思想上受到她的影響。

我們可以說,中國一直潛在著“女權意識”和“女性文學”的思想資源。性別意識,不僅無聲地潛藏于民間,也潛藏于歷代知識女性的詩文之中。當然,那些明顯張揚性別意識的文本記錄雖屬少數,但在中國婦女文化史、社會史、思想史方面卻極具價值,其意義不能低估。從中國百年社會發展史和新文學發展史來看,中國有自己完整的女性文學發展史及其傳統,這百年的歷史和傳統,依然會在21世紀引導中國女性文學向前發展。中國女性文學創作的多元形態、豐富而廣闊的天空及其包容精神,將催使中國女性文學走上更加繁榮之路。而“女性主義”,只是中國女性文學的一翼,它不能涵蓋、也不能代表中國女性文學的主體精神。

中國女性文學創作的多元形態,是人類社會生活和人類思維方式的表現,是文學發展史所凝聚的規律。思想主題的多元性和藝術表現形式的多元性,將使中國女性文學成為一座萬紫千紅的百花園,而女作家則是這座花園的園丁。

【參考文獻】

篇7

二、回鄉

進城的女性農民工懷著對城市生活的憧憬來到了城市，經歷了艱難的掙扎和巨大的心理落差，承受著巨大的苦難。在城里，他們做著最辛苦的工作，拿著最微薄的工資，卻還得不到與城里人一樣的基本待遇。在精神上還要承受異樣的冷漠和拒絕，甚至歧視。他們的城市夢不僅沒有實現，卻陷入了另外一種貧窮。當鄉村女性在城市里找不到她們的理想生活，所有的努力都付之一炬時，她們只能做最后的打算——回鄉。她們真的還能回去嗎？即使回去了，她們還能適應鄉下的生活嗎？實際上回鄉只是一種設想，因為回鄉的路和進城的路一樣困難重重。且不說他們的土地已荒廢已久，種地無望，她們已習慣在城市的生活節奏，不愿再回到貧窮落后的鄉村。回鄉是再一次的尋找。

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在哲學范疇內這種思想被定義為“宿命論”。所謂宿命論就是認為人的命運是由偶然因素造成，不可預測，不可預知而又是注定的、不可改變的一種命觀。宿命論是早已有的世界觀，最早起源于美索不達米亞和埃及等東方文化中的一派思潮，當時的人類感受冥冥中蒼天與人世的變化，而覺得其中有一些必然的定數。此思想傳到希臘后成為哲學思想的一支，之后由雅利安人帶到印度，而成為印度思潮中重要的一派哲學，即今日我們稱為的宿命論。宿命論認為命運運轉現象中存在的定數是必然法則的定數，存在于永恒中并且獨立于人類意志。那么在眾多文學作品中，作者所表現出來的人物形象大都是命運喜歡愚弄的卑微的人們，命運給他們帶來一系列不合時宜的行動和導致不幸的巧合，人們無論如何與命運相抗爭、如何掙扎終究逃不過堪稱悲劇的命運，其抗爭只會加速命運的實現。

19世紀末英國批判現實主義作家托馬斯?哈代，其作品以充滿濃郁的悲觀主義宿命論色彩而聞名。哈下的女性擺脫了將女性形象進行“天使”“魔鬼”式簡單二元性分化，并展現她們豐富的自我意識和獨立的思想見解。但作為一位男性作家不可避免地具有局限性，這是男權社會文化和男性身份在他思想意識和作品中習慣性的存在。如他仍舊帶著男權中心文化的思想來看待女性和描寫女性：在同情她們不幸道遇的同時也譴責她們的欲望對男性和秩序的威脅和破壞。哈代時常在小說中流露出唯心主義和宿命論色彩：人不過是自然進化過程中的一種產物，女性的不幸也是命定的，是個無意識的意志力在操縱一切，女性的抗爭也是徒勞的。《德伯家的苔絲》就是一部具有濃厚的悲觀色彩的代表作。苔絲本是一個無辜的農家女孩，父母要她到一個富老太婆家去攀親戚，結果她被少爺亞歷克，后來她與牧師的兒子克萊爾戀愛并訂婚，在新婚之夜她把昔日的不幸向丈夫坦白，卻沒能得到原諒，因此兩人分居，丈夫去了巴西，幾年后，苔絲再次與亞歷克相遇，亞力克糾纏她，這時候她因家境窘迫不得不與仇人其同居，不久克萊爾從巴西回來，向妻子表示悔恨自己以往的冷酷無情，在這種情況下，苔絲痛苦地覺得是亞歷克使她第二次失去了克萊爾便憤怒地將他殺死，最后她被捕并被處以絞刑。他的小說在情節結構的安排上也反映出宿命論觀點，導致主人公悲劇的每一個步驟，都被寫成是不可避免的事件。

苔絲反抗過，她被亞力克后能依舊站起來追求新的愛情并與克萊爾結合，可不幸的是丈夫克萊爾沒有原諒她。苔絲反抗過，克萊爾走后努力生活，可就偏偏遇到了那個成為自己一生噩夢的亞力克，并忍痛與其同居。苔絲反抗過，她受夠了亞力克帶給她的痛苦，鼓起勇氣用利刃結束了其生命，可最終自己也逃脫不了死神的魔爪。不管苔絲付出了多少，努力的過程中曾蹦出多少希望的火花，但還是擺脫不了命運的安排。

正是通過苔絲的命運，作者寫出了社會與人的尖銳對立、現代社會、文明對人性的扭曲。悲劇之所以不可避免，是因為環境是巨大的異己力量。

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“三曹七子一蔡”作為建安文學的代表作家是當之無愧的，其中“一蔡”就是指著名女作家蔡琰。她憑借蒼涼悲壯、獨樹一幟的五言《悲憤詩》開中國文學史上文人長篇敘事詩的先河，首次以女性心理和視角為基點，感受、觀察、敘述親身經歷的事件，給中國古代詩歌創作開辟出新領域，開始了對女性心理體驗的關注和描寫。《悲憤詩》所具備的文學價值在以男性為中心的中國古代文學的歷史長河中占有極其特殊的地位。

蔡琰，字文姬，陳留人，東漢末年大文學家蔡邕之女。由于受到良好的家庭教育和文化熏陶，蔡琰“博學有才辯，又妙于音律”，知書達禮，是中國古代知識女性的典范。由于身逢東漢末年的亂世，蔡琰的一生坎坷多舛，命運悲苦，這在中國文學史上是不多見的。蔡琰一生都在顛沛流離，她在悲苦的遭遇中經受著肉體與精神的雙重煎熬。蔡琰初嫁河東衛仲道，仲道亡而無子，歸寧于蔡家。“興平中，天下大亂，文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子。曹操素與蔡邕善，痛其無嗣，乃遣使以金璧贖之，而重嫁董祀。”五言《悲憤詩》就是蔡琰回歸中原后所寫。

《悲憤詩》是我國文人創作的第一首五言長篇敘事詩，具有史詩般的規模和感人肺腑的悲劇氣氛。這首詩歌也是女性文學的杰出代表作，作品從女性的視角真切而生動地描繪了作者在戰亂年代的悲慘遭遇，深刻地反映了下層民眾在戰亂中遭受的磨難。全詩洋溢著別具一格的藝術魅力和深厚的文化底蘊。

這首詩用第一人稱的敘事抒情筆調，首次從女性心理和女性視角出發，細膩生動地再現親身經歷的社會變故和不幸遭遇。其詩與“建安”時期許多悲情詩歌一樣，是“世積亂離，風衰俗怨”的產物，它從女性獨特的視角再現了東漢末年的社會動亂，比當時反映戰亂題材的作品更具有思想深度和藝術感染力。就表現下層民眾在戰亂中的凄涼生活而言，曹操、曹植和王粲等人的詩歌往往是以一個旁觀者、憑吊者或者普通男性的認知角度去描繪的，畢竟對下層民眾，尤其是女性在戰亂中經歷的苦難感受不是很真切，因此表現出來也就沒有那么細膩深刻。下層民眾在戰亂中遭受的靈與肉的創傷是駭人聽聞的，而女性所受的傷害尤為勝之。《悲憤詩》對這種傷害描寫的真切，是曹操等人望塵莫及的。沈德在《古詩源》中評價：“《悲憤詩》激昂酸楚，讀去如驚蓬坐振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大。”蔡琰因為東漢末年的戰亂，由一個過著安定生活的知識女性淪為被任意踐踏的難民，生活的反差更激起她一腔悲憤之情，便通過詩歌宣泄出來：

漢季失權柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自強。海內興義師，欲共討不祥。卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡。斬截無孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女。長驅西入關，迥路險且阻。還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。所略有萬計，不得令屯聚。

詩歌對于東漢末年的董卓之亂予以史詩般的描述，對其野蠻和血腥給予了深刻的披露。由于作者親歷這場歷史動亂，是受害者，因此作品內容的真切性和思想的深刻性都是“力量最強大的”，“獵野圍城邑，所向悉破亡。斬截無孑遺，尸骸相撐拒。”的慘絕人寰，“馬邊懸男頭”的血腥，“馬后載婦女”的悲慘，都描寫得真實而深刻，極具感染力。作品顯示出作者以一個知識女性的敏感對這場殘暴戰亂的心理體驗格外深刻，發出了憤怒的呼號：

欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍。

體現了作者對董卓等戰亂分子的憤慨和不滿，詰問他們給下層民眾尤其是女性群體帶來的無盡的傷害。作品對戰爭的描寫入骨三分，真切感人。“馬后載婦女”的可憐地位，“毒痛參并下”的肉體痛楚，“欲死不能得”的精神折磨，將女性群體的悲慘命運寫得淋漓盡致。

描寫戰亂中的女性群體的作品自古有之從《詩經?衛風?伯兮》到《焦仲卿妻》，這些作品或從戰爭側面入筆，或從戰爭帶來的社會問題寫女性，或寫女性的被侮辱與反抗，大多是從旁觀者的角度來展現。這些作品的共同點是沒有從女性自身的體驗出發，更沒有透過女性的眼光來看待戰爭和戰爭帶來的無盡傷害。這種創作情形一直持續到建安時期。曹操等人也致力于這一題材的創作，“賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘”的刻骨相思，“君行逾十年，孤妾常獨棲”的哀怨，這些主題刻畫很成功，但依然沒有擺脫對思婦、怨女精神苦悶和生理壓抑的描寫范式。更重要的是，這些作者畢竟不是親歷者，他們的作品更多的是屬于臆測。但是，蔡琰的作品則從自身體驗出發，描寫更細膩更真實，更能打動人。她首次用第一人稱的口吻，以一個敏感細膩的知識女性的視角去觀察、描寫戰爭的殘酷和血腥。戰亂中，女性不但要遭受和男子同樣的殺戮，還要被當作戰利品飽受，承受著靈與肉的摧殘，這種復雜的情感體驗和心理變化是男性作家無法臆測也無法描寫出來的。

一般來說，女性寫作更多的表現女性題材，描寫女性的戀愛、婚姻、家庭等日常瑣事，抒寫女性特有的情感史和生命史，由此展開她們與男性、家庭和社會的微妙關系。女性寫作擅長心理描寫，在孤獨、寂寞、痛苦、憤怒等情感中，刻畫女性存在的潛意識和自我意識，以此展現出女性對命運的抗爭過程。西蘇在《美杜莎的笑聲》中說：“強調女性對身體的系統體驗、對情感質量的熱烈和精確的質問、對激情的描繪、對羞辱和騷動的描繪、對潛意識的呈現，對男人在婦女身上的犯罪揭發，對女性被壓迫、被壓制、被壓抑到解放和自由的展現，贊美女性的奉獻、愛情、人道精神等。”蔡琰的作品毫不例外，女性寫作充分顯示女性在作品中的主體性、表現女性的地位、展現女性的心理空間和社會狀況等，這些都比男性作家臆測來得更準確更真切。蔡琰的《悲憤詩》以其獨特的藝術魅力在中國文學上取得了輝煌的成績，這一點是被世人所認可的。作品突破了男性作家創作女性題材的局限，開掘了藝術創作的深度并有力深化了這一主題。

參考文獻：

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前言：

新華網北京5月25號中國國務院新聞辦公室25日發表的《2011年美國的人權紀錄》指出，美國婦女在就業、升職和工作等方面普遍收到歧視。人權記錄說，美國婦女頻遭歧視、暴力和犯。少數族裔婦女懷孕期間遭歧視。

而2011年引發全美關注的性別歧視案重新將性別歧視回歸到人們的視野。關于就業過程中的性別歧視，歧視一直都存在，只不過往往由于人們對歧視的理解不同，不知維權而無法吸引媒體的關注，從而遠離了公眾的視野。沃爾瑪性別歧視遭百萬員工集體訴訟因其規模之大，持續時間之久而備受矚目。在我國，對于女性的就業歧視由來已久，表現在各個方面，如同工不同酬，女性三期得不到保護，女性晉升，性騷擾等。

一、女大學生就業中性別歧視分析

現在女大學生就業歧視問題尤其嚴重，目前女大學生就業中性別歧視主要表現在以下幾方面：

1.性別歧視

因為現在女大學生就業空間相對狹小，除了這些明目張膽的顯性“性別歧視”外，還有許多用人單位則采取了陽奉陰違的辦法，表面上一視同仁，但在面試通知時卻是有男無女。其次，女大學生找工作時，沒有擁有與男生相同或相等的就業機會。也就是說，女大學生找工作的難度要大于男同學。

2.外貌歧視

很多用人單位從不正確的審美角度出發，不注重女大學生的內在素質，而是更多地強調女大學生的自然條件，年齡、身高、相貌這些的先天條件應聘中“有力的核心競爭資本”，而能力、學歷卻成了這些條件的附加腳注。對于男生來說，女生耗時長、成本高，有的女生求職消費已達千元工作仍無找落。

3.工資歧視

現在女大學生都只能就低上崗，找到與專業不對口的工作，或與能力不一致的低層次工作，或同樣崗位卻報酬偏低的工作，使得很多女大學生不能得到與自己能力相符的崗位和工資報酬，有的女博士只能與男碩士同等錄用，女碩士只能與男本科同等錄用，因而在待遇上與男性存在著一定的差距。

而產生女大學生就業歧視的原因首先是傳統的性別文化觀念的影響：因為在傳統的社會歷史文化背景下，“重男輕女”的性別觀念左右著勞動力市場，根深蒂固的傳統性別偏見與歧視嚴重作祟，為女大學生求職就業投下男尊女卑、重男輕女的深重陰影；其次是用人單位追求利益最大化：現在市場用人單位把追求利益最大化作為首要目標，并會進行成本與效益的比較，全面衡量男女大學生畢業生的“性價比”，結果是：女大學生的“性價比”低于男大學生。主要是因為女大學生的聲譽及相關成本還有預期勞動生產率和提前退休福利成本；最后一點是因為女大學生就業法律法規不健全：我國在高校畢業就業的法律法規建設上，對高校畢業生和用人單位和義務規范不全，缺乏有效的監督，法規的內容計劃體制色彩濃厚，與市場經濟體制不相適應等等，堵塞了就業渠道，影響了大學生特別是女大學生就業。

二、消除女大學生就業歧視的對策

1.要加快經濟發展

根據西方國家的經驗，經濟發展尤其是第三產業的發展，極為有利于婦女就業難題的解決。所以加快我國經濟發展，大力發展第三產業，增加就業崗位，創造就業機會，緩解就業壓力，從而可有效消除女大學生就業性別歧視的現象。

2.政府方面：完善就業市場，健全法規和制度

要消除就業的性別歧視，最強有力的武器還是政府要加強立法工作，建立平等的就業制度，完善相應的政策法規，保障女大學生就業的各種權利，法規的出臺能對招聘單位性別就業比例落實情況進行定期檢查，能有效保障女大學生的就業平等權，有助于促進政府的行為規范化、制度化和程序化。

3.社會要加大宣傳性別文化的觀念

傳統文化中的性別差異深深影響著人們的思想，要消除就業領域的性別歧視，就必須改變傳統的性別差異觀念。全社會要致力于消除文化觀念中的性別歧視和性別偏見，要改變社會對男女價值的評價體系，充分發揮女大學生的優勢。

4.要提高自身素質

自己找不到工作除了現在存在的就業歧視問題之外，自身的就業素質也很重要，為了能夠在將來找到稱心如意的工作，需要努力拓展自己的知識面和加強學習能力，要大量閱讀課外書籍，通過參加各種社會實踐活動，增強自己的社會經驗，培養自己的社會活動能力、人際交往能力和組織協調能力等，這樣方能在競爭中立于不敗之地。

就業歧視問題實際存在現實生活中使許多高校女大學生失去了很多就業機會，在解決女大學生就業歧視問題方面，離不開政府和社會的支持。所以，在政府和社會的共同努力下，為女大學生就業搭建平臺，使學有所成的女大學生有機會回饋社會，報效國家。女大學生要轉變就業觀念，要自尊、自信、自立、自強，主動適應市場就業競爭，為自己的未來爭取一席之地。

參考文獻：