導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇視覺與藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

（一）模糊不清的教學目的

電腦藝術設計在中國大學中的藝術系或?qū)W院作為必修課程僅僅20年的時間，由于普及時間相對西方發(fā)達國家較短，這門學科的專業(yè)教學法和課程設置標準仍處于空白階段。位于中國中部地區(qū)的河南省是經(jīng)濟發(fā)展相對滯后的農(nóng)業(yè)大省，以科技為導向的電腦藝術設計教育在其高校的發(fā)展也就相對滯后。這種滯后的第一個表現(xiàn)就是教學目標不清晰。多數(shù)課程在為期四到五周，每周16個小時左右的時間段中，把教會學生技能作為課程目標。一般來講，教師會把介紹“像素”概念作為學習設計軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來，一系列設計工具的功能被逐個展示及講解，學生按照教師的講解做沒有任何藝術理論支撐的練習。“這種授課的方式被中國大多數(shù)高校運用，是由于幾乎所有電腦藝術設計教科書籍只強調(diào)電腦相關技能和手法而忽略了藝術或設計理論”[2]。因此，教學方法經(jīng)常被當作課程目標。雖然一些教師會在授課過程中講述藝術理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設計技術為出發(fā)點講解設計工具。這樣做的結果是，為了具體展示說明他們的觀點，教師有時不得不拼湊從網(wǎng)絡上找來的圖片，最終借助設計工具完成特殊效果制作。課程結束經(jīng)常以一張到兩張二維設計項目為評判標準，例如海報設計，標志設計或者書籍裝幀設計。非常遺憾的是，在大多數(shù)案例當中，由于對技術以及特殊電腦效果的過度聚焦，學生所完成的設計作品經(jīng)常出現(xiàn)過度使用電腦特效的情況，而沒有反映他們的個人藝術表達，這樣制作的藝術作品僅停留在應用電腦技術的表層，失去了設計作品的藝術本質(zhì)。

（二）課程設置相對落后

數(shù)字藝術在當今社會已顯現(xiàn)出越來越重要的地位。在河南省，已經(jīng)有超過40所高等院校開設了視覺藝術專業(yè)。雖然本科學生擴招不斷增長，學校由于擴招帶來的收益也不斷加大，但視覺藝術的課程設置十年來卻未有大幅變化。根據(jù)抽樣調(diào)查，河南省高校視覺設計本科專業(yè)課程設置可分為五個階段：公共基礎課、專業(yè)基礎課、專業(yè)核心課程、實踐課程以及選修課。具體來講，公共基礎課也可以稱作通識教育課，主要教授政治、思想、計算機等課程，安排在大學一年級和二年級課時當中。專業(yè)基礎課主要集中在大學一年級和二年級上半學期，教授中外藝術及歷史理論，訓練基礎繪畫及造型技能。專業(yè)核心課程包含電腦藝術設計及相關設計課程，例如海報設計、標志設計、字體設計等，學生從大二下學期到大四上學期進行學習。實習課程主要由外出實地考察以及畢業(yè)設計組成。據(jù)調(diào)查，視覺藝術專業(yè)的通識教育課程平均占到畢業(yè)總學分的約30%，專業(yè)基礎課與專業(yè)核心課程共占到總學分的約50%，剩余學分由實踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術設計課程設置時間的短缺會極大影響學生掌握電腦設計技能及方法的能力，至于將個人藝術表達融入其中的較深層面更無從談起。此外，今天的電腦藝術設計并不僅局限于二維或三維圖形圖像設計，動態(tài)平面設計早已成為圖形設計的另一種趨勢。這意味著表現(xiàn)視覺藝術的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時，這種現(xiàn)象提示了傳統(tǒng)電腦藝術設計課程所強調(diào)的知識點已不能夠滿足市場需求。“如今的動態(tài)平面設計更強調(diào)圖形與觀眾動作產(chǎn)生互動效果，而非傳統(tǒng)平面設計只處理圖像視覺信息，多媒體的綜合技術運用使動態(tài)圖形不僅有形態(tài)，更有聲音與動態(tài)”[3]。正因為動態(tài)平面設計具有較強的交叉性、綜合性，傳統(tǒng)封閉的獨立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關課程進行有邏輯的交叉銜接。

（三）先進教學設備的短缺

“中國政府財政收入與教育投入的比率失調(diào)具有相當長的歷史。”[4]這種教育資源配置的短缺首先體現(xiàn)在對公立學校的財政撥款方面，教學設備的定期更新是許多高校面臨的問題。盡管教學目標、教學方法以及課程設置是達到預期教學效果的核心，但是先進的教學設備也是教育的基本要求，同時也是有效使三者結合并實現(xiàn)教學效果的護航使者。尤其在視覺藝術專業(yè)領域里，電腦的硬件及軟件更新對于其課程的有效展開有著至關重要的作用。目前，河南許多高校的藝術學院仍存在著此類問題，低級別配置的電腦無法滿足不斷更新的設計軟件的速度要求。此外，一些藝術學院無法保證電腦總數(shù)匹配學生總數(shù)，這就造成了教師有時候不得不要求學生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學環(huán)境，學生也可能會逐漸失去學習的興趣。

二、改革電腦設計課程的方法建議

改革電腦藝術設計課程的前提條件是明確新的課程設置目標。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經(jīng)提出一條經(jīng)典的課程目標設置基準：“既制出要使學生養(yǎng)成的那種行為，又言明這種行為能在其中運用的生活領域或內(nèi)容。”[5]相關課程設置應該遵循兩個原則：第一是培養(yǎng)學生能夠把所學知識運用到生活中的能力；第二是學生在運用知識的領域中能有光明的前景。除此之外，課程設置應具備可持續(xù)性的特質(zhì)，意味著各門課程直接的邏輯交叉關系應給予足夠的重視，學生才能從中積累知識并且循序漸進地培養(yǎng)自己的能力。根據(jù)以上理論基礎，本文提出五點整合電腦藝術設計課程的辦法。

（一）專業(yè)基礎課程

高校視覺藝術專業(yè)仍舊需要專業(yè)基礎課程來強調(diào)藝術及設計理論與歷史的重要性，并給學生創(chuàng)造一個了解藝術及設計背景的途徑。這些課程可以同時以傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術理論為重心，并用多媒體為主要教學手段。通過學習不同的藝術理論，學生可以把所學知識作為怎樣把美學概念融入數(shù)字藝術的手段，并充分理解電腦藝術設計在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學生在創(chuàng)作過程中遇到的不會將藝術理論與設計藝術手法相結合的難題。

（二）專業(yè)核心課程

理論概念和不同的多媒體技術的課程應該在大學一年級開始。但在河南省，此類課程經(jīng)常到大學二年級第一學期才開設。在此狀況下，學生可能并不能熟練掌握電腦技術。如果多媒體相關課程可以較早開設，學生就可能更熟練掌握此項技能并更容易把自己的藝術觀點融入到其設計作品中去，而不會由于技能的生疏限制了他們創(chuàng)作靈感的發(fā)揮。同時，“電腦藝術設計課程需要緊跟當今科技與數(shù)字藝術的趨勢”[7]。現(xiàn)今的美學觀念和動態(tài)平面設計課程應該納入視覺藝術課程體系以及實踐類課程，例如讓學生接觸現(xiàn)實實踐設計項目，是培養(yǎng)他們適應未來工作的有效方案。

（三）與設計產(chǎn)業(yè)聯(lián)系的工作室制度

工作室制度的教學模式，可以從視覺藝術專業(yè)的第三年級開始建立并持續(xù)到畢業(yè)年。與傳統(tǒng)教學課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵學生參與到數(shù)字媒體相關產(chǎn)業(yè)中去。工作室模式教學和以“項目設計”為中心的教學在西方國家已經(jīng)運作得較為成熟，它具備很強的開放性與互動性，強調(diào)讓學生參與到設計課題當中而絕非完成單獨不相關的作業(yè)。高校可以經(jīng)常請設計企業(yè)代表或?qū)＜襾淼秸n堂與學生分享設計趨勢，或舉辦一些與電腦藝術設計行業(yè)相關的研討會，并提供真實的設計項目。教師在設計過程中作為“促進者”，能幫助學生不斷反思設計問題，并在沒有固定方式和局限條件下共同研究設計方案。這樣，使學生提前了解社會市場需求，以便培養(yǎng)相關能力，為其畢業(yè)找工作做好準備。

（四）畢業(yè)設計項目

鼓勵臨近畢業(yè)的視覺藝術專業(yè)學生在相關企業(yè)中進行實習并尋求工作崗位。學生的畢業(yè)設計項目是開放的，允許他們根據(jù)喜好挑選感興趣的命題或者根據(jù)未來工作需求擬定相關題目。在設計過程中，教師應以學生為中心，輔助指導他們完成畢業(yè)設計。

三、課程設置改革之相關問題

除了需要對電腦藝術設計相關課程設置進行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國傳統(tǒng)教育制度的遺留問題所造成的影響。作為全國最大的農(nóng)業(yè)省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發(fā)展的需求。依賴先進并昂貴的硬件及軟件設備支持的電腦藝術設計課程改革將會因為資金的欠缺受到影響。此外，高校視覺藝術專業(yè)中的公共基礎課程比例應該削減，要增加電腦藝術設計課程的整體比重。思想教育及通識教育課程的過度填充可能會對此專業(yè)教學效果產(chǎn)生消極的影響。相比之下，與電腦藝術設計相關的選修課程可以適當增加，因為此類課程可以拓寬學生對藝術設計的理解能并培養(yǎng)其設計技能。但以思想教育為核心的此類課程設置所占比例也會影響未來課程設置的改革。

篇2

2視覺符號在特殊教育藝術設計教學中應用的特點

在特殊教育藝術設計專業(yè)培養(yǎng)目標中，特殊教育藝術設計專業(yè)的培養(yǎng)主要強調(diào)基本知識、基本理論、基本能力、思維能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。思維能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)的一個重要途徑就是提高視覺思維能力。能夠運用視覺符號進行藝術創(chuàng)造，能夠?qū)λ囆g作品進行欣賞，能夠掌握藝術的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，并能夠?qū)ζ溥M行恰當?shù)乩斫夂头治觯约皩σ曈X信息的主動探求能力和方法。

2.1視覺符號的應用有利于激發(fā)聾人學生的學習興趣

在特殊教育藝術設計教學中視覺符號的應用具有重要的意義，可以讓聾人學生更直觀地看到、了解到相關的藝術設計專業(yè)中的知識以及在今后設計中的應用。例如，在視覺傳達專業(yè)和環(huán)境藝術專業(yè)的教學中多采用視覺符號來引導聾人學生的學習，能有效地激發(fā)聾人學生對于此專業(yè)的學習興趣和欲望。在教學中需要通過實踐的方式進行探究性的學習，真實的情境能激發(fā)聾人學生主動探索、互相交流來提高對專業(yè)知識的獲得。在藝術設計教學中，采取小組合作的方式，將不同的學生進行分組，利用每個人對圖形、色彩以及對美的不同感知能力進行教學，課堂上，PPT展示圖片，讓聾人學生看好，并記住，然后閉上雙眼，教師關掉投影儀，讓聾人學生通過剛才看到的圖片進行聯(lián)想并在紙上描繪此圖形。讓聾人學生畫好的圖形或圖像到講臺前面來展示給同學們，同學對此作品進行討論，加強班級凝聚力以及感知力。激發(fā)聾人學生的學習興趣。

2.2視覺符號在特殊教育藝術設計中具有極其重要的作用

視覺符號是最直接的外部刺激，對于聾人學生的學習能起到積極作用。人類獲取外部信息83%來自于視覺，藝術設計專業(yè)的學生獲取知識甚至高于90%都是通過視覺獲得的。由此可見視覺的重要性。而視覺對于聾人學生來說，是他們獲取藝術設計知識的唯一途徑。視覺符號在特殊教育藝術設計中不僅有利于聾人學生對于知識的學習，而且也有利于激發(fā)聾人學生的創(chuàng)造性。

篇3

如果我們把視覺藝術中的現(xiàn)代實驗與現(xiàn)代文學中的理論建構做一個對應性的比較，一定是一件有趣的事。各種現(xiàn)代文學理論接踵而出，儲備了太豐富的話語資源，而且，它們越來越超出了作為文學理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會覺得，想從“元敘事”層面去建立單獨的藝術理論話語，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對藝術研究者來說，如果承認文學理論的母體價值，那么，他一定會發(fā)現(xiàn)，文學理論會變得十分慷慨。

與此同時，我們也會感到，文學與視覺藝術的門類界限并不如一般人所想象的那樣大。總是在一些需要大家共同考慮的問題上，文學和藝術證明了自己的創(chuàng)造需要。人類文明也是這樣延續(xù)和拓展其進程的。因為人類面臨著共同的處境和共同的命運：我們都不過是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無意識而生，違意志而亡；作為人類，我們無法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問題是那樣的多，但所有這些問題，卻又貫穿著命運性的單純。現(xiàn)代文學理論與形形的現(xiàn)代藝術實驗看上去似乎間接的關系，實際上存在著直接聯(lián)系的潛力，這使我們想到了人類問題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過一種互文性思考，從現(xiàn)代文學理論中獲得提示，揭示出現(xiàn)代藝術理論同樣想提出和解決的問題。

現(xiàn)代藝術中的實驗一倘若不是全部，至少大部分一可在現(xiàn)代文學理論中發(fā)掘資源，獲得對應的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對應線索：

20世紀初，三大潮流支配歐美藝術界：以凡?高為先導的表現(xiàn)主義；以高更為先導的原始主義和幻想風格；以塞尚為先導的構成主義。可被歸結為兩條線索的走向：第一、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索；第二、幻想與超現(xiàn)實：非理性的追求。其中所包含的種種藝術流派和現(xiàn)象，與現(xiàn)代文學理論可對應如下：1、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索：（1)世紀之交：象征主義。發(fā)端于高更“綜合主義”發(fā)展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術。對應文學理論一一波德萊爾“應和論”瓦萊里“感性體驗與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩論”。（2)野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義。對應文學理論——俄國形式主義、布拉格學派、語義學與新批評派、符號學。（3)表現(xiàn)主義：發(fā)端于凡?高；以德國表現(xiàn)主義為主要發(fā)展形式。對應文學理論——克羅齊直覺表現(xiàn)論、科林伍德表現(xiàn)論、柏格森直覺主義。2、幻想與超現(xiàn)實：非理性的追求。原始主義與幻想藝術、形而上畫派、達達主義、超現(xiàn)實主義。對應文學-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺主義與意識流理論、精神分析理論；現(xiàn)象學、存在主義、闡釋學、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學派為代表的社會批判理論。

以文學理論的成熟性為參照，所謂“現(xiàn)代藝術理論”，也許惟有形式主義和視覺語言分析理論——包括符號學、格式塔視覺心理學一一才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過，在視覺藝術領域，形式主義也首先是由藝術家倡導的，那就是法國后印象派，尤其是塞尚所開創(chuàng)的道路。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代藝術之父”，原因在于他的“畫面自有其真實性”的思想，這個思想主導了20世紀上半葉現(xiàn)代藝術的主要奮斗目標。它表達了這樣的觀念：藝術是現(xiàn)實世界的等價物，而不是現(xiàn)實世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀前期的實驗藝術運動制定了法律，從野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義，直到抽象主義，無不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術真實為目標。而在藝術理論領域，英國的布魯姆斯伯里集團（TheBloomsburyCircle)所倡導的形式主義藝術論。

貝爾提出的“有意味的形式”——也不過是希望把塞尚的觀點賦予理論形態(tài)而已。事實上，作為現(xiàn)代藝術最初的理論話語，形式主義藝術論本來就是作為后印象派的自覺回應而出現(xiàn)的，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實驗，稱為“后印象主義”。

克萊夫?貝爾極力想說明而看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號論藝術美學、阿恩海姆的格式塔視覺心理學理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對20世紀前期的文學理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術論的這一套觀念，在俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評派、結構主義文論中，能得到精致的說明。我們注意到，正如語言學方法在“形式主義-結構主義”文論的歷史遞進關系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語言學的分析方法也越來越發(fā)揮了視覺傳達研究的價值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說清卻終于無以言說的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號”，明確了作為情感傳達的類語言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺形式最終變成了思維的載體，來公然爭奪語言的權限了。要是仔細考察阿恩海姆來回運用的那些關鍵詞——視覺思維、完形、場、張力、力的構式、異形同構、簡化原則，等一一我們會發(fā)現(xiàn)，它們不僅套用了心理學、物理學的概念，還有從語言學得來的啟示，特別是為形式主義詩論所過濾了的語言學。

這樣，20世紀前期的視覺藝術理論和文學理論，便可在藝術本體論的共同訴求中，兩心無猜、投桃報李了。也正是在藝術本體論這里，文學和藝術理論開始獲得現(xiàn)代性。塞尚說，“畫面自有其真實性”俄國形式派稱，文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。兩樣說法，實在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導的“非描繪性”，也不過是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺藝術語境中的出場罷了。

雅可布森提出“文學性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學性”使一部書寫文本成為了文學作品，“有意味的形式”使視覺圖像成為了藝術作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺要素中，“文學性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統(tǒng)一。在我看來，對藝術本體論而言，張力論的價值是怎么強調(diào)都不過分的。正是張力論，將形式本體論研究推進到了語言學層面，從而使“文學性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。

篇4

"整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種方法的歷史"。1人類通過自身五種不同的感覺與外界溝通，但從久遠的原始藝術開始，視覺藝術就一直占據(jù)著藝術的主流。其實透過不同感覺所得到的不同信息之間會互相影響，為了增加溝通的效果，用不同形式的視覺符號與不同的溝通方式來表達自己的意念，從而也使這個世界變得越來越有趣味，生活也變得越變得越來越美好。

篇5

色彩的變換是視覺沖擊力的最佳表現(xiàn)之一，不同的色調(diào)帶來的感受不同。色彩從原色、主色、輔色、變色等幾個方面劃分，原色是紅、綠、藍；三種原色構建出七種主色，即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫；黑、白兩色是輔色，這些色彩互相變換形成了不同的色彩感受。經(jīng)過相關學者的研究，每一種顏色都能夠代表不同的情感，如，黑色代表沉穩(wěn)、深邃，白色代表寧靜、廣闊，粉色代表溫暖，等等，這些色彩通過單色或多色的不同搭配，顯示出了不同的表現(xiàn)意義。在室內(nèi)裝潢藝術設計中，視覺沖擊力較強的是色彩，墻壁、壁櫥、地板、燈光等都是承接色彩的媒介，這里要強調(diào)一點——色彩和燈光色彩的不同與搭配。常有設計師將燈光色彩看作色彩的一種，但是燈光色彩與色彩并不完全相同，通過光源的折射發(fā)散，色彩能夠產(chǎn)生實光與虛光的變化，虛實變化是影響燈光色彩的最大變化。同時，色彩能夠產(chǎn)生空間分割感，通過色彩的漸變或疊加，同一空間中能夠展示出不同的空間折射感，讓空間更加立體。因此，給裝潢中的色彩視覺語言下一個定義，即“依托載體、空間為媒介，通過不同的色彩變化產(chǎn)生的視覺沖擊感”。

二、裝潢藝術設計中的空間視覺語言

裝潢藝術設計空間感的理論在20世紀50年代就已經(jīng)成型，但是具體被應用到實際中是在20世紀70年代的美國。我國對于空間的理論創(chuàng)造產(chǎn)生得較晚，但是我國對于空間的實際應用可以追溯到古代。如，我國古典園林的集大成之作蘇州園林、瞻園等，這些園林中包含了一個“藏”字，而空間的應用說到底就是一個“藏”字。無論如何折疊變化，都是要掩蓋住不好的空間角落，釋放出效果最好的立體空間。無論如何對空間進行分層變化，最終能夠釋放空間的就是空間本身。因此，我國古代工匠不熱衷于對空間進行改造，而熱衷于依靠事物的擺放劃分空間，所以，屏風、植物造景都成為分割空間的元素。因此，要給空間的視覺語言下定義，應當為：“善于藏匿不好的空間角落，釋放完美空間，依托一切藝術事物進行的空間劃分，我們可以稱為視覺空間感。”

三、裝潢藝術設計中的造型視覺語言

造型視覺語言是特殊的語言，也是復雜的語言。其特殊之處在于它本身帶有藝術感，通過自身的藝術感影響空間，從而在不同的空間中產(chǎn)生不同的藝術層次感；其復雜之處在于藝術形式與形態(tài)的多樣化，任何空間造型、色彩造型、物體造型等都可以被稱為造型藝術，并且每種藝術手段都千變?nèi)f化。如果要給裝潢中的造型視覺語言下定義，應當從它的“造型應對”入手。如，空間藝術造型適合放在大的廣場中，物體造型適合放在小型居室中。只有根據(jù)不同種類的劃分，才能找到造型視覺的統(tǒng)一點，但這樣的統(tǒng)一點必須在同一空間中，不同的空間形式帶來的觀感效果不同。因此，造型視覺語言可被定義為“在同一空間中，依靠不同的造型帶出的不同的渲染色彩稱之為造型視覺語言”。

篇6

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

爵士樂（Jazz），19世紀末20世紀初發(fā)展于美國新奧爾良的一種流行音樂現(xiàn)象，至今已有近百年的歷史。中國大陸最早出現(xiàn)爵士樂是20世紀30年代的上海。由于歷史原因，爵士樂曾一度消失在中國大陸的音樂生活之中，至20世紀80年代以后才重新受到部分學者、教育工作者和音樂愛好者的關注。然而高等藝術院校爵士樂專業(yè)的建設工作卻一直時隱時現(xiàn)。欲言又止，諸多理論問題也是頭緒難尋。呈現(xiàn)為一種自生自滅的自然狀態(tài)。為此，筆者就我國藝術院校爵士樂專業(yè)建設若干理論問題作如下思考和解讀。以求對該專業(yè)建設和發(fā)展帶來一些有益參照。

一、拓展爵士樂專業(yè)的學術視野

拓展專業(yè)的學術視野，實現(xiàn)學術上的互補和相互滲透，其目的就是意識到學科之間的普遍性、特殊性、個別性的規(guī)律及相互關系，這對我國爵士樂專業(yè)的發(fā)展和深化，具有重要的戰(zhàn)略性意義。音樂學學術視野是否狹窄，主要表現(xiàn)在其與其他相關人文學科之間、音樂學各子學科之間，甚至子學科的內(nèi)部是否相互疏離甚至隔絕，此現(xiàn)象在當今音樂學學術研究中并不鮮見。為此。爵士樂專業(yè)的學術視野同樣未能幸免。

1.拓寬學術視野的必要性

爵士樂是較早進入高等藝術教育的流行音樂現(xiàn)象，事實上已經(jīng)成為流行音樂這一新興學科的基礎教學內(nèi)容。經(jīng)過幾十年的發(fā)展它已經(jīng)逐漸成為當代流行音樂教育的重要組成部分。作為新專業(yè)，爵士樂教育的定義與理念、內(nèi)容與方法、發(fā)展方向等，簡言之即專業(yè)的“定位”問題，一直是其辦學理念、學科定位討論的焦點。這種學術討論是高等藝術院校爵士樂專業(yè)教育的基本要求。

探討學科“定位”，首先要考慮的就是在音樂學學科內(nèi)，爵士樂與其他子學科的關系，以及它在人文學科中的學術價值與人文意義。然而客觀情況是，爵士樂專業(yè)目前還未能與其他學科實現(xiàn)學術上的良好互補和相互滲透，甚至有時未能取得其他學科的認同，孤立發(fā)展的尷尬局面依然存在。相伴而生的是，爵士樂自身也存在固步自封的局面。這種情況在我國高等藝術院校爵士樂教育發(fā)展中尤顯突出。值得深思。

同樣，考慮到學科發(fā)展的自身規(guī)律，也應該重視爵士樂專業(yè)學術視野的拓展問題。在當代學科發(fā)展趨勢中，各種學科注重“跨學科”、“交叉學科”發(fā)展。爵士樂專業(yè)的孤立，勢必成為不利發(fā)展的因素。所以尤其需要學術視野的拓寬，并且努力形成跨學科、交叉學科的新局面。

2.爵士樂專業(yè)的學術范疇

在高等藝術教育中，“專業(yè)”，是依據(jù)確定的培養(yǎng)目標設置于高等學校或相應的教育機構的教育基本規(guī)格和要求。從學科高度看，專業(yè)是學院辦學理念、目標定位的具體體現(xiàn)。這一點在藝術人文類的專業(yè)中，則意味更深。因為考慮到藝術人文類高等教育的特殊性，專業(yè)，除了意味著的技術、職業(yè)，還意味著專門的學問。即其學術內(nèi)涵。加深對“專業(yè)”的認識，首先應該為爵士樂勾勒其學術語境。把爵士樂專業(yè)的建設放在深層的學術研究視野當中，使它具有學術的高度、深度和廣度。

爵士樂的學術研究有兩個大的方向：一是爵士樂理論與技術；二是對爵士樂的解讀與闡釋。對于專業(yè)發(fā)展來說，兩個方向應該齊頭并進，相互聯(lián)系，相互支撐；但叉各有目的與意義，它是涵蓋社會、文化、哲學、美學、歷史、創(chuàng)作、文本、技法等范疇的綜合性的人文品質(zhì)。

3.音樂本體研究

爵士樂本體研究應該包括幾個不同的層面，即爵士樂理（J8.ZZ Theory）研究，爵士樂風格與表演研究。爵士樂發(fā)展歷史研究，爵士樂與都市文化及方法論研究等。

英文通常把爵士和聲、節(jié)奏、記譜法以及演奏技巧等理論統(tǒng)稱為Jazz Theory。之所以統(tǒng)稱，是因為這類理論主要面向爵士樂的教學和表演。但它們只是爵士樂本體研究的一個部分，而不是全部。

眾所周知，爵士樂的教學與古典音樂有共同的基礎.亦有其特殊的側重和方法。如爵士和聲、即興演奏、獨奏，爵士風格語匯、爵士編曲、作曲等。這一領域常見的一個問題是，人們常常會孤立地講解爵士樂的理論，缺乏與其他音樂的充分參照。因此常常造成學生對爵士樂特性理解的偏誤，由此引發(fā)的教學爭論非常多見。

爵士樂的歷史研究告訴我們，這種音樂體裁的根基深植于西方古典音樂，尤其是受到現(xiàn)代音樂、都市流行文化土壤的滋養(yǎng)，因此它與音樂學其他專業(yè)不僅不是隔絕的.還應該是貫通的，甚至可以作為現(xiàn)代音樂語匯的重要組成部分，在各傳統(tǒng)音樂學分支學科中起到連接作用。換句話說，要讓學生更好地理解爵士樂的獨特性，需要有綜合的音樂理論知識。

爵士樂風格與表演研究是內(nèi)容更為豐富的一個領域，主要包括：爵士樂風格語匯與表演形態(tài)的研究，代表演奏家、作曲家的個案研究，爵士樂與其他音樂體裁、風格的融合研究，爵士樂組織形式與文化現(xiàn)象關系的研究；爵士樂風格與受眾、交流及審美關系的研究等等。顯然，上述研究是更加需要跨學科、交叉學科的研究視域和不同學科理論的積淀。

爵士樂作為都市文化和流行音樂現(xiàn)象，其研究方法和學習方法不僅僅局限于單一的技術操作層面，它往往涉及社會學、文化學、哲學、、心理學等學科，尤其與現(xiàn)代社會重大事件和變革息息相關。爵士樂涉及現(xiàn)代社會事件、重大變革、意識形態(tài)、審美趣味、精神信仰的現(xiàn)象并不鮮見。因而不能忽略爵士樂作為團隊意志和精神力量載體的重要作用，其推動力和號召力不容小覷。

另外.還有一些“學習方式”問題也引發(fā)學術界的普遍關注。它涉及到實際教學不太關注，但又非常重要的課題.即流行音樂家是怎樣學習的。學校流行音樂教育與流行音樂家的成長之間是什么關系等，這些問題仍然需要參考其他音樂學分支學科的研究成果和教學方法。

這些不同層面的本體研究有一個共同課題，即探尋爵士樂“本體”特殊性及相關理論問題的闡釋與分析。這兩個關聯(lián)的課題構成爵士樂分析的方法論問題。此問題的出現(xiàn)，是因為爵士樂研究者們普遍發(fā)現(xiàn)，古典音樂成熟的音樂分析理論并不能完全適合于爵士樂分析，它需要跨學科、交叉學科的相關理論和方法來加以研究解決。

4.音樂歷史與文化

爵士樂專業(yè)的學術視野不應僅限于單一技術層面的研究，爵士樂本身既是歷史現(xiàn)象也是文化現(xiàn)象，并且與人類社會歷史進程和文化發(fā)展同步，不能將其從人類社會進程和文化發(fā)展關系中加以割裂。因為，脫離具體社會和文化語境的爵士樂本體研究將是無源之水無本之木。脫離文化理解的爵士樂專業(yè)技能學習恐怕也難與時代特征相契合，更何況爵士樂本身即是現(xiàn)代社會發(fā)展的產(chǎn)物。把爵士樂專業(yè)契人大的音樂和人文學科背景中去，找到它的位置，找到它與其他專業(yè)學科關系的契合點，最大程度地使其在整體上構成完整性、系統(tǒng)性；并使其變異性、多樣性能夠成為人文學科交流與發(fā)展的有機組成部分。這一范疇的研究，需要社會學、人類學、文化學等學科方法和知識的介入。

美國爵士樂評論家、音樂學家馬歇爾?斯特恩斯（Marshall Stearns）“爵士樂研究學會”（世界上最大的爵士樂綜合研究機構）的創(chuàng)始人，曾在1953年說：“爵士樂研究學會的主要目標是在我們的社會中培養(yǎng)一種對爵士樂本質(zhì)和意義的理解和鑒識。更具體地說，為了實現(xiàn)這個目的，協(xié)會要把研究者和音樂家們在爵士樂早期實踐中獲得的知識與技巧收集整理起來。與社會學者以及其他學者專家的研究結合起來。通過這種方式，爵士樂及其相關課題便可以獲得學術研究的深度和廣度，而這也是它完全應該得到的。這樣，美國文明中一個至關重要而又受到忽略的領域，將得到闡釋。”可見，多學科、多視角成為爵士樂研究主要目標，其中的本質(zhì)、意義和價值判斷業(yè)已成為爵士樂研究不容忽視的重要目的。

5.爵士樂研究在中國的文化意涵

中國的爵士樂肇始于20世紀二三十年代的上海。它在當時影響了中國流行音樂的發(fā)展，也曾經(jīng)是近代中國大都市文化的重要組成部分，可以說爵士樂是“夜上海…‘不夜城”的音響記憶，當時舞廳、時裝、唱片等時尚生活方式無不打上了爵士樂的印記。上海流行音樂留下的經(jīng)典歌曲唱片中，處處留下了爵士樂隊的風格印記。同時，中國的音樂作品也曾被美國爵士樂吸收。雖然時至今日爵士樂仍不是中國的“主流”流行音樂，但是爵士樂在中國當代大眾文化生活中留下了深刻的印記，蘊含了豐富的時代特征、人文內(nèi)涵和現(xiàn)實意義，值得關注、梳理和研究。

中國的研究者有一份特別的工作，或稱扮演了一個特殊的角色，那就是大量翻譯、轉譯、引進歐美學者的爵士樂研究成果，是名副其實的“二傳手”。這項工作不僅為我們深入了解、學習爵士樂積累相關材料，而且為我們真正進入爵士樂的研究打下基礎。

美國爵士樂教育的發(fā)展，正處于一個他們稱之為“重塑爵士樂教育”的階段，之所以提出這樣的觀點，是因為他們對發(fā)展了半世紀的爵士樂高等教育的反思所致。這一概念的提出，其實也正是對專業(yè)發(fā)展、學術語境的不斷追問，以此獲得更為寬廣的學術語境和發(fā)展方向，使爵士樂專業(yè)得到更大的發(fā)展空間。所謂學術性質(zhì)的背景，就是要讓專業(yè)教學始終處在“問題意識”的不斷追問之中，始終保持它的探索性、融合性和時代性特征。

二、加強理論與實踐的相互作用

理論與實踐的脫節(jié)在音樂學領域是一個不爭的事實。多體現(xiàn)在形而上的理論研究與具體的音樂實踐之間缺乏真正意義上的有效鏈接，各行其是。爵士樂在中國的發(fā)展也面臨著此類問題。尤其是理論研究尚未達到一定的深度和高度，缺乏相應的理論思維支撐，與實踐相比尚有較大的差距，無法形成對實踐的有效引領，實踐層面也尚未形成特有的風格與特征；反之，也影響到了爵士樂的理論建設和發(fā)展水平。

1.爵士樂理論與實踐的關系特征

從爵士樂的發(fā)展歷史來看，在最初是沒有太多理論和觀念的，而越來越豐富的實踐積累最終導向了爵士樂的理論“自覺”。例如“二戰(zhàn)”后“比波普”爵士樂出現(xiàn)以后，爵士樂手已經(jīng)非常注重自身的音樂理論修養(yǎng)。另外如調(diào)式爵士（Modal Jazz）的出現(xiàn)則直接是來自爵士樂和聲理論的創(chuàng)新。爵士樂作曲家喬治?魯索的和聲教材出版，啟發(fā)了邁爾斯?戴維斯等音樂家的調(diào)式化音樂創(chuàng)作。歐洲古典音樂歷史中。巴赫、拉莫、D.斯卡拉蒂、舒曼、瓦格納等大音樂家既是創(chuàng)作者，也是理論探索者。可以說爵士樂同古典音樂一樣，從無視規(guī)則的大膽游戲，逐步走向了越來越系統(tǒng)的理論積淀，甚至出現(xiàn)“理論先行”的情況。認識爵士樂的發(fā)展，值得強調(diào)的是，不可忽略爵士樂對理論重視的這個關鍵時期，正是在這一時期，爵士樂藝術價值和時代特征開始獲得更多認可，出現(xiàn)了數(shù)量可觀的理論性研究成果。

從教學來看，和歐洲古典音樂一樣，爵士樂的學習同樣是理論與實踐并重并行的，同時它又有一些獨特的手段與要求。從理論與實踐的交互滲透過程來看，從某種意義上說，爵士樂的學習要求更高。

例如古典音樂演奏者的學習圍繞“曲目”展開.因而曲譜是學習的“中心”，而在爵士樂手學習中（特別是獨奏和小型樂隊中），“聽”是核心，然后重視即興的“表達”，樂譜是參照而不是唯一，其目的是為了盡快把握一首“爵士標準曲”（jazz standard）。例如爵士樂手使用Fake Book，Real Book，只是輔助使用.甚至要隨時辨別其記譜的錯誤。而唱片、錄音、現(xiàn)場。對學習者來說，比譜子要重要得多。

再者，爵士樂專業(yè)的學習要進行大量音階與和弦及和弦連接（chord changes）的訓練，以及大量的樂句語匯積累，而這些內(nèi)容不僅以“音色…‘速度…‘流暢性”等傳統(tǒng)演奏的標準去衡量，更加重視和體現(xiàn)對這些材料掌握的靈活度及個性化的組織運用，具有強烈的即興感受和領悟性質(zhì)。可以說，爵士樂專業(yè)學習的“實踐”理念，有相當獨特的感性特征和內(nèi)涵要求.要想在教學中達到這方面訓練的目的，相應的理論指導和現(xiàn)場領悟是非常重要的。

當代爵士樂大師。如喬治-拉塞爾（George Rus―sell）、派特-馬蒂諾（Pat Martino）、派特?邁錫尼（Pat Metheny）、喬?帕斯（Joe Pass）、Wynton Marsalls等，幾乎個個都身兼演奏與教學的雙重任務，那些稱得上成熟的，但并非一流音樂家的爵士樂手也都從事教學工作。這從一定程度上反映了爵士樂教學的特殊性和社會需求度，也反映了它自身專業(yè)屬性和社會屬性并存的特殊存在方式。那么爵士樂在高等音樂教育中也就非常有必要找到自己的位置。

2.現(xiàn)狀：理論與實踐的脫節(jié)

從音樂學領域的現(xiàn)狀來看，理論與實踐的脫節(jié)是一個不爭的事實。在近代學科追求獨立和學科建設自律的趨勢下，理論研究追逐形而上的探索，與音樂實踐的有效連接被邊緣化。各行其是的發(fā)展結果造成理論和實踐的“兩張皮”現(xiàn)象，不論是理論自身建設還是對實踐的觀照均顯示出乏力的一面。這些問題同樣存在于爵士樂教學之中，只是顯現(xiàn)一些特殊性而已。

首先，當前爵士樂教學理論內(nèi)容過于狹窄，還停留在基礎層面。所謂基礎層面指普及性知識介紹和講解，爵士樂理論被爵士樂常識所取代。人們似乎更看重爵士樂的表演環(huán)節(jié)，隨心所欲，無拘無束。表層現(xiàn)象遮蔽了作為理性存在觀念意識和理論品格，僅從玩的心態(tài)將其理解為個性化欲望得以表達的自主行為。

爵士樂成為大學專業(yè)課程的重點、難點在于確立一定的教學標準，一定的理論體系。但該領域中爭議頗多。較早建立普適性教學內(nèi)容的雅梅?埃伯索爾德（Jamey Aebersold）就引來諸多批評，認為他的爵士教育內(nèi)容狹窄。目前常見的爵士和聲，爵士器樂演奏技巧出版物絕大多數(shù)屬于爵士樂的“常識”知識，它們遠不能完整地構成這門音樂藝術及其文化的架構。因此，“爵士樂理論”與爵士樂研究，還是一個亟待加強和需要大量學術投入的研究領域。

美國學者認為，現(xiàn)有的爵士樂常識教學還遠遠不夠充分。常識部分的教學并不能給“風格…‘個性”“意義”“價值”這些對爵士樂極為重要的部分帶來根本性的影響，更無法解決“創(chuàng)造力”的問題；而且即使“常識”部分，也還有大量值得商榷的東西。

爵士樂在中國的發(fā)展也面臨著此類問題。尤其是理論研究尚未達到一定的深度、高度和廣度，缺乏相應的思維觀念和理論積淀，與實踐相比尚有一定差距，無法形成對實踐的有效掌控和引領。其次，我國爵士樂的實踐層面也尚未形成獨特的風格、個性與特征.反之，也影響到了其理論建設的水平。

綜上所述，建構具備鮮明中國風格特征的爵士樂理論與實踐體系是推動藝術院校爵士樂專業(yè)建設的基礎，其有效互動的規(guī)律與發(fā)展還有待有識之士付出艱辛的勞動。

三、注重音樂本體研究

由于音樂語言缺乏語言藝術中相對明確的語義性和造型藝術中的具象性，因而在接觸音樂作品的內(nèi)涵問題時，是很難將內(nèi)涵與聲音形式這二者分割開來而完全采取二元化方式進行闡釋的，這是由這門藝術自身的獨特性質(zhì)所決定的。…因此，對其本體研究的重要性再一次擺在我們面前。這就要求我們應對音樂本體，即它的符號意義、符號結構、構成方式、技法演進等有足夠?qū)I(yè)性的認識和把握能力。

1.本體研究的意義

相對于古典音樂，爵士樂的本體研究還處于起步階段。，爵士樂本體研究的意義，一方面體現(xiàn)在爵士樂理論研究的充實與拓展。另一方面，它也是爵士樂專業(yè)教學的基石。過去學界對爵士樂的研究成果更多集中于歷史、人文的闡釋與梳理，對聲音形態(tài)研究則相對仍處于不對等的發(fā)展現(xiàn)狀中。如前所述，爵士樂的本體研究有一個基礎性領域，即本體內(nèi)容和它的方法論。

比如爵士樂重視即興演奏，這就是一個比較特殊的研究領域。在古典音樂中，音樂作品分析的首要“文本”是曲譜。在理念上，我們認為曲譜是作曲家作品的具體體現(xiàn)，而在爵士樂中這個問題變得棘手。現(xiàn)實中很多爵士樂的作品沒有固定的作曲家“手稿”，它的第一文本是“音響”（唱片），而同一個作品常常有很多不同版本的“音響”。由于即興演奏的結果，這些錄音每次都有或大或小的變化。另外，很多爵士音樂家的作品，是對傳統(tǒng)“標準曲”的改編演繹，而不是原創(chuàng)。這些問題不僅給文本分析帶來不確定的因素，也讓我們發(fā)現(xiàn)爵士樂的作品觀念與古典音樂的作品觀念之間存在著較大的差異。因此，面對爵士樂本體分析的這個“對象”.首先給研究者在確定作品版本方面帶來一定的難度。但這恰恰是爵士樂自身所獨具的特征。

從更寬泛的角度看，爵士音樂的本體研究，包括演奏、創(chuàng)作、編配、風格化等諸多方面，可以說，本體研究是“專業(yè)化”教學的前提。爵士樂本體研究面臨大量的工作，學術前景非常廣闊，同時也非常具有挑戰(zhàn)性。因為對爵士樂語言的研究不同于古典音樂的研究，它尚處在“分析工具”的探討階段，經(jīng)典音樂學的作品分析手法面對爵士樂的表演和作品文本，尚存在許多不能被真正解決的問題。我國爵士樂本體研究則基本上處于吸收、消化的階段。

2.爵士樂本體研究的兩個主要方面

總體來說，針對藝術院校的專業(yè)建設，爵士樂本體研究有兩個大的方面：一是爵士樂語言研究，如爵士樂和聲、爵士樂編曲、爵士樂與其他音樂體裁的融合等；二是爵士樂風格語匯研究，如搖擺樂、比波普、調(diào)式爵士、融合爵士等等，其中還包括代表性音樂家的個人音樂語匯研究等。

爵士樂在音樂本體的豐富性方面已經(jīng)獲得了較為一致的認可。與搖滾樂、民謠等音樂體裁相比，爵士樂是流行音樂領域在音樂形式和語匯方面影響最大的類型。爵士樂的和聲、節(jié)奏不僅輻射到流行音樂當中，也對歐洲古典音樂在近現(xiàn)代的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。但是坦率地說，僅就爵士樂目前的理論狀況、“爵士樂”的觀念和概念、籠統(tǒng)的爵士樂語匯提煉等，還遠遠達不到支撐一個專業(yè)領域所需要的知識體系。

爵士樂體裁內(nèi)的風格流派細分令人驚訝。不同風格的爵士樂在形式與內(nèi)涵方面可能有顯著的差異。因此.很多研究者認為，至今沒有哪種爵士樂的常見定義是可以全面概括“Jazz”一詞的內(nèi)涵的。風格，也是我們研究爵士樂本體及音樂內(nèi)涵的重要方面。

在當下的爵士樂教學中，Jazz常常被簡化為“即興演奏”，缺少全面的風格分析和教學演示。學生因而把主要精力放在單純的爵士音階與和弦學習以及即興演奏的實踐方面。由于對風格概念的認識較為模糊，再加之聆聽欣賞范圍的有限性，為此學生很難真正進入爵士樂的世界。

以美國高校的爵士樂教育為例。回顧過去幾十年的教學實踐，筆者認為，爵士樂教學的一個突出問題是：學校課程中缺乏對爵士樂音樂語言、風格知識的傳授，而更多的是進行樂隊排演，強調(diào)音樂競賽的成績等。該狀況在培養(yǎng)杰出爵士樂人才方面的局限性是顯而易見的。

四、探索爵士樂民族化的有效路徑

所有的外來藝術樣式在本土的呈現(xiàn)過程中，除具備其原本的意象和形態(tài)之外，在與本土文化的融合過程中，尤其看重精神層面的解讀與表達，這是其生長發(fā)育的要素。爵士樂這一西方大工業(yè)時代的產(chǎn)物如何實現(xiàn)與中國文化之間的對話呢？

1.爵士樂民族化發(fā)展的意義

爵士樂在過去一個世紀的音樂生命力和文化影響力，絕不只是體現(xiàn)在“流行”這一點上，在很大程度上還體現(xiàn)在它與其他音樂和文化交融時表達出的自由、包容和創(chuàng)造性方面。爵士樂是非裔美國人的創(chuàng)造，但更是各種音樂基因混合的后代。它的萌發(fā)地美國港口城市新奧爾良，本身即是一個歐洲、拉美、非洲文化的匯集地，正是這種特點給不同音樂文化的碰撞創(chuàng)造了歷史機遇。

爵士樂幾乎在剛剛形成體裁特征的時候，就已經(jīng)吸引了德彪西、拉威爾、巴托克、斯特拉文斯基、米約、肖斯特科維奇等歐洲作曲家，他們均嘗試借用爵士樂的節(jié)奏或音調(diào)特征來豐富自己的創(chuàng)作。在隨后不久的“第三潮流”創(chuàng)作中，格什溫、科普蘭、伯恩斯坦等一批作曲家則證明了爵士樂在音樂融合方面的巨大潛力。

爵士樂蓬勃興盛之后，在歐洲各國掀起了爵士樂熱潮，更重要的是，爵士樂在歐洲產(chǎn)生了新的品種和更多的流派。隨著爵士樂音樂手法及音樂理論的不斷成熟，至20世紀50年代后創(chuàng)造力開始爆發(fā)，成為一種開放的音樂結構和游戲規(guī)則，它幾乎可以吸收、消化所有音樂類型的元素，從各種民族民間音樂到古典音樂再到現(xiàn)代音樂，爵士樂已不再只是一種音樂體裁。20世紀60年代，爵士樂與拉美音樂結合時，產(chǎn)生了它受眾面最廣泛的新類型――拉丁爵士樂。這正是爵士樂在20世紀后半葉搖滾樂、電子音樂等新興類型沖擊下，還能長久立于不敗的重要原因之一。

爵士樂于20世紀三四十年代在我國上海曾獲得過短暫而驚人的發(fā)展。它并不比歐洲古典音樂的引入晚太多。但是由于特定的歷史與政治、人文環(huán)境的影響，爵士樂沒有取得像古典音樂那樣在中國的成果。改革開放以來，流行音樂在內(nèi)地重獲生機。此時的爵士樂也并不像一般的流行歌曲、搖滾樂那樣大范圍流行。這種情況也引發(fā)了很多討論。不少人認為爵士樂是“小眾音樂”，甚至是曲高和寡的藝術形式。今天，諸如此類的討論還在持續(xù)。

我們從爵士樂在中國簡短的歷史中可以獲知，爵士樂這種音樂體裁的活力本質(zhì)上源于它的多元文化背景，更依賴它體裁成熟后的融合力、兼容力和創(chuàng)造力。由此可以得到一種啟示：爵士樂不僅可以同中國元素結合，而且這應該是它在中國獲得良好發(fā)展的真正出路。只有充分與中國的民族音樂和文化交融，中國的爵士樂才可能更好地發(fā)展下去。

2.爵士樂的民族化與專業(yè)建設

爵士樂這一西方大工業(yè)時代的產(chǎn)物如何實現(xiàn)與中國文化之間的對話？我們不妨將問題分成兩個具體的方面來考慮：

怎樣的“民族化”爵士樂是有靈魂并能獲得長久生命力？

整個20世紀，外來藝術形式的沖擊和引發(fā)的爭論“蔚為壯觀”，其中如何將歐美藝術體裁“民族化”是一個核心命題。爵士樂同樣面臨這一命題。通過考察我國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程，可以看到民族化的兩種主要傾向：其一是中西結合，創(chuàng)作有中國民族特點的音樂作品；其二是直接以西方音樂語匯來表現(xiàn)中國文化意象和時代精神。如前所述，爵士樂在與本土音樂元素結合方面不是一個“難題”，而恰恰是爵士樂自身的“長處”，真正衡量其民族化成功與否的關鍵是作品的精神內(nèi)涵。

現(xiàn)今國內(nèi)舞臺上，爵士樂常常以改編歌曲的方式出現(xiàn)。特別是在電視節(jié)目中，表演者以“爵士風格”對民歌、革命歌曲、影視歌曲和經(jīng)典流行歌曲進行改編，包括對唱腔、樂隊編曲風格的設定。這似乎成了爵士樂得以施展的唯一方法和機會。但是其中不難發(fā)現(xiàn)，這類改編雖獲得了短暫性的“新鮮感”，卻無法給人留下太多回味，甚至很快就被人遺忘，很少能留下一個經(jīng)典的演繹版本。其中的原因還有待于我們不斷去追問和深究。

20世紀三四十年代，爵士樂在我國有過一段“淺嘗輒止”的發(fā)展歷程。我們今天不難發(fā)現(xiàn)那個時代一些稍具爵士樂特點的流行歌曲作品，如《夜上海》《玫瑰玫瑰我愛你》等，仍然具有強大的生命力。成為了華語流行音樂的經(jīng)典。甚至個別作品被美國爵士樂隊翻奏，登上美國流行音樂排行榜。這其中的原因正是因為那些作品具有鮮明的時代旨趣，使它們成為那個時代的印記。這些作品給今天音樂人的啟示是.具有本土意識和時代精神的創(chuàng)作才能深入人心。歷久彌新。

不論改編還是創(chuàng)作，人們都似乎更關注音樂手法、不同音樂風格樣式間的融合，因為這些東西更關乎我們這個時代對“創(chuàng)新”的渴望和訴求。但是，如果兩種音樂體裁的結合缺乏“道理”，缺乏充分的考量和精心設計，匆忙地“混搭”，恐怕就只能是短暫的新鮮感而難以長久，更談不上去感染、感動聽眾了。

同時，從專業(yè)教學的角度看，爵士樂的民族化發(fā)展。只靠單純具備爵士樂背景的音樂人才是很難實現(xiàn)的。只有掌握了爵士樂手法，同時有著良好的民族音樂意識和文化認知的人，才有可能在這個領域有所作為。

這其實是一個爵士樂專業(yè)人才“培養(yǎng)目標”的具體要求，值得展開認真討論。概括地看，教學單位要充分考慮到專業(yè)的靈活性、人才的適應性以及“民族化”表達的藝術訴求。因此，爵士樂專業(yè)的人才培養(yǎng)類型或許應該分為“爵士樂人才”與“接受過爵士樂系統(tǒng)訓練的音樂人才”兩大類型。

這就要求我們在培養(yǎng)爵士樂人才的時候，注重學生的綜合音樂素養(yǎng)培養(yǎng)，特別是對本土音樂及文化的認知。教學中，綜合的音樂文化熏陶不只是一個知識層面問題，而且應該有非常具體的訓練內(nèi)容和方法，以具體的學習實踐引導學生以富有創(chuàng)見的形式把握中國音樂文化的語境，以有效的方式進行音樂形式與內(nèi)涵方面的“融合”。要求學生必須具備中國音樂和中國文化的修養(yǎng)，應該在專業(yè)課程中加以體現(xiàn)。比如輔修中國傳統(tǒng)音樂課程，對民歌、民樂的學習，同時契合爵士樂的學習方法和內(nèi)容，將民樂學習與創(chuàng)作、改編及表演實踐結合起來，而不僅僅是知識了解。

何種舞臺空間是爵士樂在中國發(fā)展的最佳環(huán)境？

篇7

 

“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰(zhàn)斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節(jié)奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現(xiàn)的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。

一

在早期經(jīng)典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀60年代至80年代，隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展和世界地位的提高文學藝術論文，表現(xiàn)英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態(tài)的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創(chuàng)新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現(xiàn)象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。

二

當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態(tài)的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規(guī)則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經(jīng)典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現(xiàn)了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢來控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優(yōu)勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點的女戰(zhàn)士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執(zhí)行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發(fā)展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。

四

女性主義經(jīng)歷了“從女權主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。

21世紀的女性已經(jīng)深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發(fā)展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現(xiàn)代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創(chuàng)一個適于女性發(fā)展的社會環(huán)境，爭取建設一個平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結合女性意識的發(fā)展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內(nèi)在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。

[參考文獻]

[1]蔡衛(wèi)，游飛.21世紀中國影視藝術系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

篇8

[作者簡介]顏陶（1976- ），女，甘肅蘭州人，北方民族大學設計學院，副教授，研究方向為視覺傳達藝術設計。（寧夏 銀川 750021）

[中圖分類號]G712 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2013）35-0190-02

一、少數(shù)民族學生畢業(yè)論文存在的問題

畢業(yè)論文作為本科學生基本理論和基本技能培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)，是人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要標志。截至2009年，高等院校中少數(shù)民族學生比例已占6.23%。提高少數(shù)民族學生教育質(zhì)量是面臨的現(xiàn)實問題，其中最重要的方面就是本科畢業(yè)論文的質(zhì)量提升。本文以北方民族大學的設計藝術論文為例進行分析。北方民族大學是一所位于西北的民族高校，少數(shù)民族學生占65%。其中，來自維吾爾族、藏族、蒙古族和回族的學生居多。

1.與漢族學生畢業(yè)論文評價的差距。北方民族大學設計藝術學院2006屆共計278篇畢業(yè)論文，最高分值為92，平均分值為69.7，少數(shù)民族學生26人，最高分值為70.8，平均分值為65。2007屆共計180篇畢業(yè)論文，最高分值為88，平均分值為68.6，少數(shù)民族學生19人，最高分值為76.2，平均分值為68.45。2008屆共計214篇畢業(yè)論文，最高分值為82.8，平均分值為68.6，少數(shù)民族學生24人，最高分值為81，平均分值為68.68。2009屆共計畢業(yè)論文215篇，最高分值為82，平均分值為71.8，少數(shù)民族學生17人，最高分值為81，平均分值為69.7。可見，少數(shù)民族學生畢業(yè)論文最高分值與漢族學生最高分值之差距為1分至21分。平均分值差距分別為4.6、0.15、-0.08、1.1，雖然從2006年到2009年連續(xù)四年學生論文質(zhì)量不斷提高，但橫向方面的差距卻起伏不定。北方民族大學從2005年到2009年的優(yōu)秀論文總數(shù)為118篇，但少數(shù)民族學生優(yōu)秀論文數(shù)只有2篇，且都是維吾爾族學生。2005年、2008年、2009年全校少數(shù)民族學生優(yōu)秀論文為零，這從側面反映出少數(shù)民族學生在畢業(yè)論文寫作方面的劣勢，以及無法與漢族學生競爭“優(yōu)秀”榮譽的現(xiàn)狀。總體上看，少數(shù)民族學生的畢業(yè)論文水平不如漢族學生，在論文評價、寫作能力、知識運用以及嚴肅性方面存在不足。

2.論文中出現(xiàn)的問題。對2010屆不同方向和不同教師指導的少數(shù)民族學生論文取樣8份，通過多種影響因子尋求論文質(zhì)量及影響其質(zhì)量提升的原因。

選題因素。北方民族大學選題通常做法是教師先擬定題目提交，然后再由學生根據(jù)題目選題。好處在于題目具有一定的嚴謹性和規(guī)范性，與教師的科研相結合，新穎性和學術性較好。但問題在于學生對選題缺乏主動性，往往一個好題目都去選，而不好的題目或非主流學科題目卻無人問津。其結果是，有人占據(jù)先機選上自己喜歡的題目，其他人卻不得已選上自己不感興趣的題目，最終影響論文的寫作。

題目與作者背景聯(lián)系程度。少數(shù)民族學生大多來自邊疆地區(qū)，尤其是有自己傳統(tǒng)文化、語言、宗教的世居少數(shù)民族學生，他們對本民族的了解遠高于對其他民族文化的了解，題目與作者背景聯(lián)系成為論文寫作的一大優(yōu)勢。所選8篇論文中，有4篇論文與作者的背景有聯(lián)系，4篇論文字數(shù)、理論分析方面都明顯高于與作者沒有背景聯(lián)系的論文。

調(diào)研方面。社會科學論文注重假設但不忽略實證。一方面是通過實證使學生更易接觸和了解社會，在走向社會前有充分的心理準備和認識。另一方面是自己親身體會或所見所識遠比其他方式獲得的論證更真實有力。8篇論文都沒有進行過社會調(diào)查，大多在泛泛空談，甚至不切實際地遠離社會事實。

語言運用能力的問題。主要問題在于個別學生語言表達不夠流暢，甚至濫用家鄉(xiāng)方言，學生腔調(diào)比較突出，用語方面不太成熟。雖然個別學生朦朧地知道一些專業(yè)語詞的表達方式，但運用到寫作中的語感不強，語言組織協(xié)調(diào)能力不佳。

理論水平與寫作的關系。本科畢業(yè)論文不要求學生有較強的理論水平，但需要適當?shù)睦碚撟⑷氩拍荏w現(xiàn)文章的水平。事實上，大部分學生都難以在理論上對論題自圓其說。典型的三段論方式，缺乏縝密的邏輯性，對問題的理論分析都是事實表達而不是哲學解說。一些分析看出學生的專業(yè)知識積淀不足。

二、引致問題的結構性原因分析

1.學生方面的原因。為發(fā)現(xiàn)問題根源的普遍性和代表性，選取2009級設計藝術少數(shù)民族學生發(fā)放問卷調(diào)查，他們主要來自蒙古族、回族和土家族等。涉及20個問題，基本涵蓋了少數(shù)民族學生畢業(yè)論文的主要問題。

篇9

關鍵詞：室內(nèi)設計；建筑設計；一體化

現(xiàn)如今伴隨社會經(jīng)濟和文化的飛速發(fā)展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統(tǒng)的只在乎房屋實用性轉變?yōu)閷嵱煤兔烙^兼并，因此這對室內(nèi)設計和建筑設計有了更高的要求和挑戰(zhàn)[1]。若需要使室內(nèi)設計和建筑設計實現(xiàn)一體化的效果，就需要將二者有機結合起來，將一體化貫穿其中，進而使建筑設計和室內(nèi)設計的細節(jié)環(huán)環(huán)相扣，才能做到建筑無論是外表還是內(nèi)部均實現(xiàn)美觀與實用兼?zhèn)涞男Ч?/p>

1室內(nèi)設街與建筑設計的含義

人們常說的裝修設計便是室內(nèi)設計，其范圍涵蓋功能布局、環(huán)境的設計、空間的設計和界面的設計，通過合理的規(guī)劃將空間的使用效率發(fā)揮到最大，同時也能將個性化設計程度表現(xiàn)到最大化，對此需要對房屋的用途及業(yè)主的喜好和實用性來綜合考慮后進行精心設計[2]。而建筑設計涵蓋建筑外部、建筑內(nèi)部和公共設施，這需要通過一系列專業(yè)的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進行設計，同時還需要對建筑物的風格和建材等依據(jù)實際情況來進行選擇，當設計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務性的景觀建筑的設計[3]。在設計中，首先要考慮建筑的結構，這將關系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據(jù)建筑的使用用途和業(yè)主的要求進行設計，在進行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設備和安保設備與建筑有機結合來完成建筑設計。

2現(xiàn)狀

室內(nèi)設計從引入至今僅經(jīng)過短短幾年的發(fā)育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內(nèi)部裝飾。在當今，室內(nèi)設計主要分為以下方向：①建筑商在進行交易后給予業(yè)主交付毛胚房，由業(yè)主自行選擇內(nèi)部設計；②通過建筑商的集體性內(nèi)部設計并且裝修過后交付業(yè)主[4]。在兩者中均存在不合理的現(xiàn)象。業(yè)主在進行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設時的水電設置不熟悉，導致在裝修的過程中根據(jù)個人喜好的差異耗費大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費[5]；裝修時，大部分業(yè)主均沒有室內(nèi)設計的基礎知識，通常會隨心所欲地進行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經(jīng)意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業(yè)主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進行設計又會出現(xiàn)缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。

3意義

室內(nèi)設計與建筑設計實現(xiàn)一體化具有相對特殊的意義，主要體現(xiàn)為：①對建筑的整體空間結構進行優(yōu)化進而節(jié)約資源。在進行建設時建筑設計者和室內(nèi)設計者可以對兩者的沖突進行磨合，進而避免出現(xiàn)浪費和損失；②通過對業(yè)主的審美和個性化需求，并且結合建筑的結構和風格作出符合業(yè)主品味和要求的設計；③能夠由設計師充分和建筑工人進行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據(jù)一定的專業(yè)知識采購性價比高的物品。

4途徑

4.1兩者設計師均參與總體設計

在實現(xiàn)室內(nèi)設計和建筑設計的一體化過程中，兩者設計師需要進行足夠的溝通。當進行建筑設計時，室內(nèi)設計師需要及時和建筑設計師進行整體結構方面的溝通，如室內(nèi)設計師有進行室內(nèi)設計時的想法需要對房屋結構有要求時可以及時與建筑設計師進行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進而實現(xiàn)一體化設計[7]。建筑設計在室內(nèi)設計中一直被視為框架，如果設計不當將會給室內(nèi)設計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設計師能充分溝通彼此的想法才能實現(xiàn)二者的結合。

4.2將兩者的風格相互融合

通過對業(yè)主的個性化要求和建筑設計的整體風格，將室內(nèi)設計在心理活動、文化內(nèi)涵和視覺效果等方面進行設計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進行一體化設計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達到流行和和諧的高度。在軟裝設計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術感。在進行室內(nèi)設計時需要參考該室的功能來進行設計，如對政府部門進行室內(nèi)設計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴肅的風格進行設計；進行幼兒園的室內(nèi)設計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當搭配一些低飽和度的色彩進行童趣空間的表達。可通過一些元素進行室內(nèi)與室外風格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風格的融合，使得一體化的效果更顯著。

5結束語

在社會經(jīng)濟和文化飛速發(fā)展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進行房屋設計時設計者應該主動積極的將室內(nèi)設計與建筑設計達成一體化[8]。在原理均可通用的設計類行業(yè)中，室內(nèi)的設計與建筑的設計二者之間往往有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在在結構等方面又有些制約，在進行建筑和室內(nèi)的設計時兩者的設計師可以在溝通中對兩者的沖突項進行磨合、互補項進行結合。設計師在進行室內(nèi)設計的過程中，需要將前沿設計理念運用其中，并且對可用資源進行合理的分配，在所呈現(xiàn)的視覺效果、文化內(nèi)涵上均與建設的風格實現(xiàn)一體化，給人一種和諧美的感受。

參考文獻：

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[2]趙淑麗.住宅室內(nèi)設計與建筑設計的一體化[J].商品與質(zhì)量,2016,(10):144.

[3]常美娜.色彩在室內(nèi)設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):242.

[4]李艷彩.景觀元素在室內(nèi)設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):251-252.

篇10

一、藝術本質(zhì)的外部特征 

藝術作品是人們接觸藝術的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術氣息。因此，要想理解藝術的本質(zhì)，首先需要理解藝術本質(zhì)的外部特征。藝術本質(zhì)的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。 

（一）形象性是藝術最突出的特征 

藝術是人類對客觀世界進行認識和反映的基本形式，藝術以具體生動的形象反映生活、體現(xiàn)藝術家的思想情感。人們通過感性的藝術形象表達對事物本質(zhì)規(guī)律的認識。不同的藝術種類有著不同的藝術形象，從藝術作品的表現(xiàn)形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學形象四種類型。它們增添了藝術形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。 

（二）審美性是藝術特有的屬性 

審美性是藝術特有的屬性，是人類審美價值的集中體現(xiàn)，也是藝術區(qū)別于其他事物的重要特征之一。 

德國哲學家黑格爾強調(diào)藝術美高于自然美。藝術美是藝術家主觀創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造性是人類智慧和勞動的結晶，與自然美有著重要區(qū)別。藝術作品的審美性不僅表現(xiàn)了內(nèi)容美，更表現(xiàn)了形式美。藝術以其特有的形式生動地表現(xiàn)出內(nèi)容的美感，我國著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強調(diào)意念產(chǎn)生在構思之前，藝術作品應凸顯內(nèi)在精神。藝術的審美性強調(diào)人的主觀創(chuàng)造性，是內(nèi)容美與形式美相結合的產(chǎn)物。 

（三）主體性與藝術密不可分 

藝術的主體性貫穿于藝術創(chuàng)作的整個過程。藝術創(chuàng)作的主體是藝術家。藝術家通過藝術媒介將自己對生活的感悟和體會物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術作品。藝術作品是藝術家創(chuàng)作出來的產(chǎn)物，不同的藝術家創(chuàng)作的藝術作品會有各自獨特的風格，因而藝術作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術作品時會因為自己所處時代、環(huán)境、教育背景等因素的不同而產(chǎn)生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現(xiàn)出藝術欣賞過程中強烈的主體性色彩。 

藝術的形象性、審美性和主體性構成了藝術本質(zhì)的外部特征。藝術生動的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強烈地感受到藝術獨特的魅力。 

二、藝術本質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的特征 

如果把藝術的外部特征看成藝術的表現(xiàn)，那么其內(nèi)在規(guī)律的特征就是藝術的升華。關于藝術的升華可以歸結為以下三點： 

（一）藝術應當具有思想性 

好的藝術作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產(chǎn)生共鳴的藝術作品。因此，藝術作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術的思想性就是藝術作品應當具有的文化內(nèi)涵和人文精神。通過研究藝術作品，人們了解了其所處時代的人文背景、文化環(huán)境以及該時代人們的思想潮流，使藝術凸顯了深刻的歷史意義和人文價值。 

（二）藝術應當具有情感性 

俄國文學家列夫·托爾斯泰曾經(jīng)說過：“人們用藝術相互傳達感情。”情感性是人們對于客觀生活的特殊反映。在藝術創(chuàng)作中，藝術家?guī)е约簩陀^自然的感悟和體會進行創(chuàng)作。因此，情感是藝術家靈感的源泉。在藝術鑒賞活動中，欣賞者通過對藝術作品進行深入、用心的賞析，理解藝術作品所蘊含的深刻哲理，并聯(lián)系自身，從而與其產(chǎn)生共鳴，與藝術家的情感相碰撞，產(chǎn)生強烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗是藝術區(qū)別于其他事物的重要標志。 

（三）藝術應當具有想象力 

想象是藝術活動中不可或缺的重要心理活動。藝術創(chuàng)作活動以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現(xiàn)客觀生活，而是通過藝術家的主觀想象進行加工創(chuàng)造，將生活中所見之物進行升華，從而創(chuàng)造出具有審美意義的藝術作品。藝術鑒賞活動同樣與想象密不可分，如人們在欣賞音樂時，需要通過想象將一個個跳躍的音符在大腦中組合成一幅優(yōu)美的畫面。想象力貫穿于藝術活動的全過程。 

結語 

綜上所述，探究藝術本質(zhì)問題可以從它的特征入手。特征是本質(zhì)的表象。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，可以得出以下的結論：藝術是由藝術家主觀想象創(chuàng)造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術魅力的藝術作品不可或缺的重要屬性。 

參考文獻：