導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇油畫藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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二、油畫肌理的表現形式、方法

油畫肌理的表現形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發現，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創作之中，將繪畫的本質特征進行提煉，轉換為油畫善于表達的語言。抽象肌理是不再現所要表達的繪畫對象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉化成另外一種表現手法，是一種抽象畫的表現元素。具象肌理真實地反映繪畫的對象形制，其肌理形式是如實地表現出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實主義里表現的比較多，也會借用其他材質來增加其質感的表現形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現的物理屬性，所關注的是使用材料本身的特性。油畫的表現方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現自然流暢，其肌理效果不會借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現比較厚重感的畫面時常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。

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1.民間美術中的色彩體系對油畫創作的啟示

首先，主觀性色彩對油畫創作的啟示。當前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應用上發揮主觀性的特點，主觀色彩也成為藝術家表達繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術中的色彩體系也具有主觀性的特點。民間美術的色彩多蘊含吉祥、喜慶的寓意，表達了人們對美好生活的向往。同時，民間美術色彩的應用很少受到原有色彩的局限，創作者主要根據喜好進行施色，用色更加自由。藝術是相通的，油畫創作中的主觀色彩也可借鑒民間美術的主觀色彩，汲取民間美術色彩的營養，更多地體現油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對油畫創作的啟示。在民間美術創作中，創作者在運用色彩時多遵循高純度的色相對比和補色原則，所應用的色彩艷麗而深受大眾喜愛。高純度的色相對比，就是應用單純的顏色和不同程度的色相對比滿足受眾的不同審美需求。而補色的運用則更為廣泛，如具有極強裝飾性的農民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術用色十分相似，因此，在油畫創作中可借鑒民間美術中對比色的經驗。最后，色彩象征意義對油畫創作的啟示。民間美術隨著民族習俗和生產生活發展而來，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內容，表達了人們對生活的期望。文化具有多樣性的特點，因而色彩所傳達的含義具有差異性。這使得民間美術中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達概念，以此體現民族精神。

2.民間美術中的造型對油畫創作的啟示

中國的民間美術在造型上具有獨特的個性，更多地體現主觀想象的造型觀念，這與民間美術的形成過程有很大關系。勞動人民在創作時偏向用直率、樸實的方式體現自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學、理性的觀念。因此，這有利于突破時間和空間的限制，塑造很多現實中不可能存在的場景，這反而讓民間美術中涌現出各種意想不到的造型形式，使民間美術造型變得富有創意、多元化和抽象性。油畫創作可從中得到啟示，如利用中國民間美術中的超時空、陰陽五行觀造型觀念等，或運用傳統象征圖像、陰陽對換等對形象進行變形，以獲得別樣的藝術效果。

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2當代中國油畫藝術的文化自覺性

當代中國油畫，即近二三十年的油畫作品，這一階段的油畫作品關注的重點主要為世俗精神面貌與社會生活形態，同時，藝術家們也十分注意當代人生存狀態的呈現，重視油畫的符號性與個性化表達，追求創新。可以說，當代中國油畫藝術是當代社會的一個縮影，油畫藝術與當代的生活狀態有著密不可分的關系，油畫藝術要想取得進步，必須要緊跟時代的發展，體現出深刻的時代感。當代中國油畫藝術的特征主要表現在以下幾個方面:第一，藝術特征的當代性。中國油畫藝術特征有著當代性的特征，藝術家的創作也主要是反映當代人們的生活氣息與精神狀態，而這種當代性也是中國文化的深刻表現，這種當代性超越了后現代性與現代性，是對中國社會道德、制度與文化的思考。第二，藝術特征的情感性。藝術強調真情實感，油畫藝術作品也不例外，油畫藝術的創作包含著藝術家對事物分析與判斷的過程，是其對生活態度的一種表現，具有豐富的情感性。雖然當代中華油畫藝術有各種各樣的學派，但是從整體的脈絡來分析，當代中國油畫藝術特征并無顯著的差異。

3當代中國油畫中文化自覺性的表達

藝術秉承文化內涵的核心就是其品格，藝術家需要自覺地將文化精神與文化體系作為藝術實踐動力，并深刻地審視現代社會的問題，用活躍的思維模式來拓展中國優化藝術作品的內涵與主題內容。同時，當代中國油畫藝術還需要對文化自覺性進行反思與回歸，在融合傳統文化的基礎之上豐富中國油畫藝術的實踐性，關注當代人們的生活，利用油畫創作來表現現代人的生活姿態，尋求到文化價值與民族精神的趨同性，這可以從以下幾個方面做起。

3．1追溯傳統文化的來源

中華民族有著悠久的歷史，在漫漫的歷史長河中積累了燦爛的文化，這些文化都是民族發展的代表，當代中國油畫藝術的發展與中華民族的傳統文化有著密切的關系。因此，藝術家需要對中國傳統文化進行深入地分析和研究，把握好民族文化的整體性，取其精華，去其糟粕，繼承中華民族傳統文化中優秀的部分，建立起中華民族油畫藝術的文化自覺性。油畫藝術有著時代性與當代性的特征，世界各個國家的油畫都強調自身文化的繼承，如果油畫藝術與自身文化相脫離，那么就會變成無本之木、無水之源;如果油畫藝術不注重人性與文化的表現，那么油畫藝術就成了一具失去了靈魂的行尸走肉;如果油畫藝術為了追求一時的經濟利益取決人類的低級需求，那么油畫藝術必然是難以實現長期發展的，也難以滿足人類的審美需求。考慮到以上的因素，藝術家必須要重視對人行的表達，建立起正確的藝術觀與文化觀，自覺地將油畫藝術與中國傳統民族藝術相融合，自覺地弘揚中華民族的傳統文化。此外，中國當代藝術是傳統文化藝術的一種延伸與表達。因此，中國當代藝術有著深刻的民族文化基礎，近年來，對我國傳統民族文化自覺性的傳承已經到了一個關鍵階段，藝術家應該深入地分析民族文化的內涵與特征，深入地挖掘出其中蘊含的思想，把握好民族文化的變動，自覺地將民族文化與人們的生活融入油畫作品的創作過程中，深入地反映出社會的變革情況，突出文化人物的內涵與精神，這是每一個油畫藝術家都應該具備的基本素質。

3．2遵循油畫藝術的本質規律

當代中國油畫的創作十分重視技巧的表達、表現形式以及題材的呈現，部分藝術家的專業技能不扎實，往往急于模仿他人的風格，這就會導致油畫藝術的創作淪為一種外在形式，變得低級趣味。要注意到，藝術的發展是需要多元化表達方式的，當代中國油畫藝術也不例外。因此，藝術家就需要積極主動的革新自身的藝術思維觀念，突出油畫藝術創作的實踐性與可能性，在油畫藝術作品生發、思辨、醞釀與創作的過程中，藝術家需要將中國傳統文化融入其中，將藝術上升到精神層面，對油畫藝術的藝術價值與審美價值做出正確、科學、合理的判斷，拓展其藝術本質規律，同時，積極地汲取生活中的藝術，將其融入油畫創作過程中，遵循油畫藝術貼近生活的本質規律，這樣才能夠真正地實現優化藝術文化的傳承。

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二、審美思想的不同

美學家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”因此，繪畫總會帶有個人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對藝術家個性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質樸堅強造就了特有的“黑土”文化，風景油畫的藝術風格也像鄉民一樣純潔質樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強烈絢爛的印象派點彩、厚堆的手法來表現北國冰城風光，給人獨特新鮮的感受。李秀實的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強調的是一種平和與圓滿的態度，風景油畫在風格上強調的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現的是典型的江南水鄉景色，遠處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現出一種悵然自得感，景物在灰色調中時出時沒，表現了一種深遠而又幽靜的東方神韻。

三、兩省風景油畫藝術風格差異的價值

（一）有利于兩省風景油畫的本土化發展

通過兩省風景油畫藝術風格的差異性研究，筆者發現兩省藝術作品風格的形成與當地的主流文化相適應，在某種意義上可以說是畫家對自身經歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強烈的主觀色彩，體現了一種特有的地方特色，是藝術風格個性化的表現。而實際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術表現狀態，這種潛在的藝術驅動力促使畫家們會進行藝術探索與創新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當前的油畫藝術的表現形式，還有利于兩省的風景油畫的發展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進一步促進兩省風景油畫的發展。在湖南，經過畫家們多年的努力和合作，現在已經逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風景的表現與創作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進行有機結合。為此，他們組織了很多相關的藝術活動，如建立后湖藝術區、湖南小型油畫展、湘景湘情——風景油畫展等，不僅帶動和發展了湖南的風景油畫事業，還為湖南油畫的本土化發展奠定了堅實的基礎。

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2油畫寫實與寫意的精神實質

寫實油畫表現形式，注重真實地描繪對象，追求逼真的再現生活。注重真實地刻畫細節，精準地塑造所畫對象的形體和其在空間中的狀態，強調從理性客觀的角度出發再現生活。寫意油畫充滿著畫家的感情，但是不應該僅僅憑借著畫家的創作激情，內心情感，還應該有理性的寫實基礎。寫實油畫與寫意油畫并不沖突，寫實強調的是油畫的造型能力，鍛煉作者繪畫理性分析的能力。寫意油畫就是拋開束縛，主觀來進行創作。但是好的作品不至于表現形式是寫實還是寫意，而在于表現語言是否地道，畫面是否有美感，和作品所表現的精神內涵。一幅好的油畫不能脫離了客觀事物本身，只有豐富的色彩，生動的筆觸加上畫面所表現的精神內涵才能組成一幅飽含情感的油畫。中國傳統文人畫的“寫意”，寫的不僅僅是一份當時的心情、一種認真的態度，我覺得更主要的是心靈深處情感的自然流淌與表現。寫更是一種繪畫的功夫，以及繪畫的基本功底。并且通過一個寫字，把畫家的內心世界淋漓盡致地進行完全的表述。繪畫者使內心情感充分進行表達。不論是寫意還是寫實，都是畫家對客觀事物的主體精神的體會，是由畫家的思維方式體現的。西方表達方式傾向外在的，是吶喊式的表達，而中國藝術則是婉約，含蓄的內在表達方式。相對而言繪畫者更加傾向于心靈與性格的融匯。寫意所包含的妙處，全在于繪畫者的內心感情世界的感知與世間萬物之間的融合。而如今對于中國油畫繪畫者來說，在發揮油畫原有的一些藝術特點與表達的方式之外，怎樣才能使中國特有的一些繪畫表達方式，以及中國繪畫的細膩之處，并且與寫意的表達方式很好地進行融合交匯。這需要繪畫者不斷地進行創新嘗試摸索，這是一條艱難的道路，因為如果想很好地將兩種迥異的表達方式融合，需要的不僅是時間，還有一些是需要靠氛圍去促進。

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二、中國油畫市場發展潛力的具體體現

1.經濟的發展為我國油畫市場的發展提供了基礎保障

自改革開放以來，我國經濟迅速發展，不僅國家的綜合國力得到了增強，人們的生活水平也在不斷提高。在這樣的經濟環境下，中國藝術市場也變得火熱，尤其是油畫作品更是受到了海內外收藏家的喜愛，很多國外的油畫愛好者也對我國油畫產生了興趣，這讓我國油畫藝術邁入國際市場提供了契機

2.油畫的藝術特點為我國油畫市場的發展帶來了推動作用

我們從油畫的藝術特點中看出油畫是從西方國家傳播而來，中國藝術市場是把油畫當做“舶來品”，這樣油畫市場的發展必然帶動其他藝術市場的發展。比如西方的油畫市場發展較快，其市場非常規范化，這必然會對我國油畫市場帶來了一定的影響，讓我國油畫市場得到迅速發展，而油畫市場的發展也就帶動了中國藝術市場的發展。

3.人才的多樣化為我國油畫市場帶來了發展動力

我國油畫人才種類較多，創作風格各異，這給我國油畫市場帶來了發展動力。下面，我具體介紹一下我國油畫人才的類別：第一，以徐悲鴻、李鐵夫、林風眠為代表的老一代油畫家。他們是油畫發展的奠基人，其作品更是油畫市場中最有收藏價值的。第二，以董希文、何孔德為代表的時代油畫家。在時期，繪畫環境受到了一定的影響，其作品多以紅色題材為主，他們的作品具有很強的歷史價值。第三，以靳尚誼、吳冠中為代表的當代油畫家。他們的油畫作品都是拍賣市場上的優秀作品，有很強的收藏價值。第四，以陳丹青、王沂東為代表的流派油畫家。他們的作品是各具特色，都有自己流派的特點。目前，我國油畫人才輩出，創作了很多優秀的油畫作品，這為我國油畫市場提供了發展動力。

4.收藏家群體為中國油畫市場帶來了發展活力

對我國油畫作品感興趣的不僅有民營企業家和海外收藏家，還有國內的中青年人，這樣的收藏家群體讓我國油畫市場更加有活力。因為這部分人不僅收入高，地位也高，他們有很強的藝術修養，對油畫有很強的鑒賞能力。他們對中國油畫作品的價值有很深的定位，他們認為目前國內油畫價格與其它藝術品價格相比較，還有較大的升值空間，他們投資購買油畫并開展油畫展覽和拍賣活動，給中國油畫市場帶來了活力，也讓國內油畫作品流入國際市場提供了機會。

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筆墨是傳統繪畫中的基本繪畫語言，也是塑造藝術形象的重要手段，若拋棄了筆墨，就失去了中國畫的審美特質。蘇天賜深受傳統文化的熏陶，善于借景抒情、以筆書意、以形寫神，常以簡約的造型、明凈的色彩、寫意的手法來概括大自然中復雜的物象，賦予了自然物象以“詩意”的韻味，此外他還將傳統哲學和審美意識融于油畫創作之中，從而使作品展現出了濃重的“寫意性”。蘇天賜在用筆方面簡潔干練、自然坦率，十分注重用筆的節奏、方向和力度，擅長以飽滿的筆觸表達審美情趣，從而使畫作帶有一種濃重的書寫意味，給人以強烈的視覺感受。在油畫創作中，油性的色層可能會阻礙線條的流暢度，難以很好地表現出抑揚頓挫的長線條，為此蘇天賜自制書法毛筆，用專門刻畫線條的長鋒油畫筆來作畫，這樣，線條在有序和無序間自由穿梭，或清秀疏緩，或輕盈飄逸，或蒼勁有力，以絲絲傳情的筆法線條描繪了溫柔的江南水鄉、迷人的太湖風光、淳樸的房屋農舍，實現了油畫色彩和寫意性的有機融合。蘇天賜風景油畫中的“點”靈活多變，或揮灑自由，或惜墨如金，線條在疏密、虛實、松緊間相互襯托，顯得剛勁而柔和、嚴謹而靈動。如油畫《黃玫瑰》中造型各異的色點、繽紛爛漫的花葉將畫面布置得新穎奇特、錯亂有序，有一種絢麗而莊重的視覺美。又如《霜葉》中畫家以輕重緩急、張弛有度的行筆展現了線條的剛柔、枯潤、行滯，以質樸的筆觸勾畫出了樹木的厚實感。《寒林漠漠》中，畫家以刮刀刻畫樹叢，使線條之間錯落有致、疏密有度，展現了冬日里樹林的特征。在寫意性表達中，蘇天賜領悟到筆墨不僅是形跡，更是意象，為突顯油畫的意象性，他用自制的長鋒毛筆勾勒線條，創造出了清奇挺秀、富于韌性的筆墨風格，恰到好處地表現了秀美的江南風光。此外，蘇天賜還喜歡用板刷、油畫筆、刮刀等工具刻畫物象，擅長用松節油薄涂暈染，并講究用筆的力度和生動性，刀痕、色韻以及筆觸猶如書法線條般遒勁、流暢、揮灑，給人以暢快淋漓之感。如《漓江》中，畫家對竹子、草叢等進行墨色處理，以大面積墨色渲染竹葉，以簡潔的筆法勾勒竹莖、旁枝，從而使整個畫面顯得朦朧、飄渺而瀟灑。

（二）構圖

在油畫創作中，構圖是不可或缺的環節，立意、布局、寫形等都要“慘淡經營”。蘇天賜在早期的風景畫創作中沿用了西方油畫的審美方式，構圖飽滿，注重光影的變化；到了上世紀70年代末期，他摒棄了復雜的造型手段，開始用線造型，通過寬窄、輕重、疾徐、疏密等的線條變化使物象變得單純化，還通過遠景、近景、中景的和諧搭配打造出了獨特的構圖美，創造了方構圖、矩形構圖、長卷式構圖等新穎獨特的構圖形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉約，筆墨簡潔凝練，畫家將萬物置于特定的秩序和形式之中，展現了空靈、秀逸的意境美。另外，在油畫《早春》中，逶迤的遠山、浩瀚的江水、黑白相間的民居、抽芽的枝條，生動地展現了大自然的勃勃生機。中國山水畫講究“起、承、轉”。“起”多以幾株樹、一塊巨石或一座小山來表現；而畫面主體左右的其他景物起著過渡、承接的作用，被稱為“承”；其他景物與主體景致呈對立統一的狀態，被稱為“轉”；景物和畫面空間的結合被稱為“合”。蘇天賜的油畫《桃花簇擁的山村》就借鑒了傳統的構圖方法，以白墻黑瓦的皖南山村為主題；以幾株梅樹為“起”勢；以抽象的黑色塊、白色塊為“承”勢；而后筆鋒一轉，用村舍之后的遠山形成“轉”勢；遠處隱約可見的建筑物與畫面主題相呼應，形成了“合”勢。此外，蘇天賜還擅長使用留白、虛實相間的手法來營造空靈的意境，“山之精神寫不出 以草樹寫之”。如在《水邊的幽篁》中，前景為水草和修竹，中景為飄渺的山峰，余下為大面積的空白，這樣水天一色，給以人酣暢淋漓、清新飄逸之感。

二、蘇天賜風景油畫的色彩運用

對油畫家而言，色彩是最直觀、最絢麗的語言，也是表達情感、營造意境的重要手段。蘇天賜借鑒宗教壁畫的用色，揚棄了強烈的色彩對比，以主觀性的色彩來描繪客觀景物，使畫面表現出了強烈的主觀性和裝飾性。他的風景畫色彩既不同于印象派的絢麗色彩，也不同于中國水墨畫的淡雅，色彩不溫不火，顯得清淡柔和而內涵醇厚，于墨色之中可流露出絲絲婉約韻致之氣，這種獨特的色彩風格非常適合表現迷蒙、幽遠、清雅的江南山水風光。雖然蘇天賜深諳西方油畫的明暗、側光規律，對印象派的色彩表現手法也非常熟悉，但他更擅長以中國傳統文人水墨畫之用墨，來打造成婉約、柔和、素雅的畫面。如《修篁臨水》中，青綠色的遠山滲化到灰白色的天空中，淺黃、淡紫、粉綠色的鮮花點綴出了春花爛漫的季節，前景中的翠竹疏密穿插、姿態修長，宛如亭亭玉立的少女。在油畫《秋云》中，蘇天賜以右低左高的傾斜趨勢打造出了協調的節奏，銀灰色的天空、藍色的云層給人一種獨特的視覺沖擊力；廣袤的土地、深綠色的斑塊縱橫交錯，與朦朧的天空遙相呼應。《早春》中銀灰色的江面占據了大部分的畫面空間，墨綠色的黑瓦和銀灰色的江面形成了鮮明對比，大塊灰黃色從民居過渡到江面，前景岸邊的兩株樹干伸向江天，前岸、屋宇和樹干之間點染著檸檬黃，整幅畫面清新明快，沁人心脾。

三、蘇天賜風景油畫的意象表達

（一）朦朧而清晰的意象

蘇天賜風景油畫多以抽象的色塊、爛漫的色彩表達著朦朧而清晰的意象，遠景朦朧含蓄、若即若離、云煙迷蒙，給人以高深莫測的感覺；近景多為樹干、房屋等清晰明確的物象，給人以一目了然之覺；中景處于朦朧與清晰之間，有著“似與不似”“虛實相間”的特點，這樣云煙迷蒙、物象洇滲、虛實相生，猶如空靈、幽遠的水墨山水畫。油畫《富春江的早晨》中，遠景為浩瀚無際的富春江，煙氣迷蒙的景象給人一種清新、濕潤之感；前景中樹干上的新枝依稀可見，劃破了富春江面，樹枝上已長出綠葉，盤根錯節的樹叢點綴著紅花，一葉扁舟蕩漾于春江之上。而油畫《秋云》中，畫家用視點傾斜的手法，使畫面形成了相互依存的三角形，銀灰色的天空鋪著灰藍色的流云，形成了動蕩翻卷之勢；畫面下部是廣袤的大地，深紅色、橘黃色、棕黑色的色塊縱橫交錯；紅艷妖嬈的秋林和朦朧的天空遙相呼應，展現出了無限的生機。而《不凍的溪流》則展現了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一彎藍色的溪流，猶如鑲在雪域中的藍寶石一般，銀灰色的小樹佇立于冰天雪地之中，顯示出了一派盎然生機。

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二、民間藝術在當代油畫作品中的滲透

1.民間藝術的各種造型方式豐富了當代油畫的內容民間藝術以觀念為中心，圍繞著這個中心進行某種事物的描述與剖析，即作品是先驗的，是不受時間空間限制的自由表達。正因這種極端自由的無礙表達，使得民間藝術的造型方式異彩紛呈，給當代的油畫作品帶來了豐富的構圖元素。例如，羅中立畫作用寫意手法對事物的形態特征進行整體把握，略去細節，看似粗糙實則有意，極具浪漫夸張之感。而且他的作品不拘泥于事物原有的自然形態，而是根據想要表達的意義進行抽象的意態傳神，色彩也較為純粹。在他的《母與子》中，背景是模糊而遙遠的意象，與真實的自然景觀有很大不同，其中鳥的形象高大而魁梧，竟超過了旁邊垂釣之人的尺寸，顯然不是純粹地進行寫實，而是融入了作者自身的觀念意象，對真實事物進行了大膽而夸張的創作。民間藝術的取材頗為獨特，能為現代藝術打開另一扇靈感之窗。例如，郭正善的作品《靜物》有很明顯的民間陶制器皿的痕跡。陶器多以泥土為材塑胚，其質地較為粗糙，且無光澤，看起來似無審美價值，但它在民間生活中有著不可替代的實用價值，因而具有了一定的歷史意義，記載著人類最初的稚拙與憨厚。當它作為藝術形態融合進當代藝術作品中時，其質感便能與其傳遞的人類記憶交匯在一起，表現出一種本源性的初始藝術趣味，使當代人對自身有一個全新的認識。

2.民間藝術體現本源的理念照進當代油畫由于民間藝術是伴隨著各種民俗活動產生的，因此能夠沿用至今的這些民間藝術，不僅有一定的美學價值，也有一定的實用價值。留存下來的這些民間藝術，攜帶著人類最初的本源追求，是人類歷經數代而不更改的本質渴望。一些當代油畫作家在感知到現代工業的負面影響之后，開始重新審視人類的最初本性，并通過流傳至今的民間藝術來反觀當今社會的各種現象。民間藝術是歷史沉淀出的民族的智慧結晶，雖然也殘留著所經歷的時代的余痕，但人類最初的理念和渴求也得到了較好的保存和發展，使得本民族的各種傳統信息能夠為當代人所窺視并解讀。我國民間藝術的形式多種多樣，表現手法也各有不同，內容更是精彩豐盈，但都是在原始思維結構與造型規范的基礎上述說著人類最初的純真爛漫，是在永不停息地歷史變遷中對人類固有性格的反復詠嘆。這種復調式的民間藝術以最直接的方式叩擊著人們的心靈，并在其記憶中擁著者永恒的魅力。傳統的門神畫、染織、剪紙、陶瓷等，都是在人類最初的需求上發展而來的，例如門神畫是為鎮妖辟邪，陶瓷是為最初的生存需求，等等。雖然這些民間藝術在歷史變遷中有了很大轉變，但因其都是在實用功能的基礎上進一步滿足人們的審美需求，所以形式的輪換并不影響它所要表現的內容，也正是基于此它們才能在歷史流轉中得以保存。當代的一些油畫藝術家借用民間藝術的本源理念進行了一系列的創作，使得自己的作品內涵有了很大的提升。例如，顧黎民的《四季平安——線板•色板》與《門神——線板•色板》系列便是采用來自民間藝術的意象結構表達方式，這些畫作在現代語境中重現民間傳統，延續著民間最單純的祝福理念，表達了對生命繁盛的祈愿。王沂東的《吉日》與《雪落無燕》則大量借用民間藝術中的染織與剪紙的圖案，與傳統的婚嫁儀式情境相結合，深化了其原有的生存繁衍、祝福吉祥等寓意。在當代油畫與民間藝術相互滲透的過程中，羅中立是其中的翹楚，他的大多數畫作直指人類最初的本質。如《農忙時節》與《母與子》便運用寫意的手法，突出刻畫出了一些頗具大地母親意味的豐產女神形象，畫作的原始生殖崇拜理念較為濃厚。這兩幅畫的背景創作直接化用民間最常見的生活情境，表現出了自然環境與人類生活氣息的和諧一致。這樣含蓄的回歸自然的創作意圖也是當代油畫藝術家們對民間藝術的一種別樣領悟與傳承，較為直接地反映了當代人返璞歸真的渴求。

3.當代油畫作品中滲透的民間藝術的哲學觀民間藝術不僅僅承載著人類最初的觀念，也蘊藏著人們的哲學觀。我國自古以來秉承天人合一的哲學思想，這在民間藝術中也有體現。如陰陽即辯證的對比，在民間的主流意識中，只要具有強烈對比性的同質的事物，便可冠之以陰陽。例如，《紅樓夢》中史湘云對其丫鬟翠縷解釋的，若扇子的正面為陽，那么背面即為陰，以此類推，世間的任何事物皆可分出陰陽，即存在其自身的對立面。其實這是一種根深蒂固的哲學觀念，不僅能在民間藝術中發現其痕跡，在現代油畫作品中，也能尋到些蛛絲馬跡。例如，張同磊的油畫作品大膽借用民間藝術的象征色——赤青黃黑白等，《無極之一》《少陽之門》等作品中將各種物質的形態都做了特殊處理，將人們固有的日月陰陽概念顛倒轉換，又運用一些傳統的意象元素，使得畫作既具有民間藝術的傳統風味，又充分體現了當代的意識，形成了絢麗的畫面效果。這些較為抽象的藝術形態是對民間藝術深刻把握之后的創新表現，能夠充分揭示畫家所在民族的文化屬性及其根源。

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荷蘭后印象派畫家文森特·梵高是表現主義的先驅，可以說他是主觀性色彩的創始人，其油畫藝術作品中，色彩表現具有強烈的個性特征。在他的作品中能夠強烈地感受到畫家在創作過程中的內心情感。例如1890年創作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預兆，充滿著恐怖、不詳的感覺。畫面中沒有表現出自然物象真實色彩之間的對比關系，卻表現出畫家本人內心的思想與情感體驗，而這極具個性的藝術語言，成功地使整個畫面獲得了強烈的視覺表現效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創始人亨利·馬蒂斯認為，藝術創作色彩的選擇應該是以創作者個人觀察感受的經驗為基礎，色彩表現的目的是表達創作者的情感意識，而不是復制客觀存在事物。

（二）主觀性色彩具有象征性

色彩因聯想而具有象征性，紅色能夠聯想到火與血；黃色能夠聯想到太陽；藍色可以聯想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術創作中，色彩的象征性特點表現得尤為突出，并且為藝術家提供了更加廣闊的油畫藝術創作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅·高更就是一位善于運用象征色彩來進行油畫藝術創作的優秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，運用紅、藍、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運用強烈的對比與大面塊的設色。而這種獨特的色彩選擇與結構安排使得畫面表現內容極具象征特性。

（三）主觀性色彩具有表現性

德國畫家、思想家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德曾經對色彩與人的關系進行闡述，并從人的心理與情緒的角度進行分析，他認為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達出人們內心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現性。在油畫藝術創作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復制的，而是使之升華用于表達情感。

（四）主觀性色彩具有裝飾性

畫家在進行藝術創作活動過程中，為了充分表現自身的情感體驗，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進行分割或者是重疊，利用點、線、面的相互映襯，使得畫面內容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術探索的馬蒂斯，其曾經從東方藝術中汲取了繪畫表現手法以及平面的表達手段，使畫面極具裝飾感。

（五）主觀性色彩具有節奏性

繪畫藝術如同音樂一樣，能夠表情達意，抒發內心情緒。內心情感的迸發表現在油畫創作中，借助色彩冷暖與明暗的表達，就形成了富有思想和靈魂的節奏。如同俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基創作的一系列作品，其畫面中所表現的內容充滿了節奏感，并且是伴隨著創作者的情感波動而產生變化的。其作品《在褐色中展現》描繪了一個人從呈褐色微暗的室內登上向外的臺階的情景，當門打開時便出現了明亮的光，顯然這個人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產生了不同的節奏，同時又清晰地表達出創作者的內心情緒。

二、在油畫創作中對主觀性色彩運用的思考

（一）油畫創作主觀色彩的產生源于創作主體的藝術個性與藝術感悟

在油畫創作中，主觀性色彩的運用就是創作者藝術個性表現的重要表達方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創作主體來決定的。不同主體的主觀性會創作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創作者藝術個性的體現，而藝術個性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認知。因此，主觀性色彩與藝術創作者的藝術個性是一致的。在具體的創作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現著創作者的個人審美、個性特征與思想情感。如同有的藝術創作者喜歡意象表達、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現主義一樣，不同的創作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術創作中，其對于色彩的運用也就有著不同的內涵與意義。

（二）油畫作品中主觀色彩的產生是創作者在創作中的主觀思維表現

主觀性色彩在油畫中是創作者主觀性的直觀展現。在油畫創作中，雖然藝術表現的內容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現內容是藝術家創作的基礎，而主觀性的色彩表達就是要將其中蘊含的美表現出來，并使之升華為藝術美。油畫作品的主觀性色彩就是創作語言的主觀性，其與創作者的主觀性一致，是藝術家在具體的創作過程中主觀思維的藝術化體現。在實際的創作過程中，藝術創作者的主觀性思維體現在多個方面。首先，在繪畫內容上，不再像以往那樣按照主題來進行創作，藝術家可以根據自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進行創作。其次，繪畫創作材料與技法的主觀性。伴隨著時代的進步以及科技的發展，各種各樣的材料都可以作為藝術家進行繪畫藝術創作的工具。在現代舉辦的很多畫展中，很多優秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術價值。再次，繪畫形式上的主觀體現。以往的繪畫創作都有條條框框的規定，需按照規則進行作畫，然而在今天的繪畫創作中，很多藝術家已經突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創作出了屬于自己的畫作，有著自身獨特的表現形式。色彩是油畫藝術創作的基本構成元素，其本身就帶有非常強烈的主觀特征，但是因為有不同的表達方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現代藝術家們在油畫藝術創作中，越來越多的表達出自己內心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構建屬于自己的色彩規律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。

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二、唐山市油畫藝術品市場的發展前景與對策研究

隨著京津冀區域經濟一體化的到來，作為一體化核心區域的唐山必將受到來自周邊的文化沖擊，唐山市油畫市場將迎來全新的機遇與挑戰。如何改善劣勢，抓住即將到來的歷史機遇，是擺在我們面前的首要任務。⑴樹立學術評估領域職能關于如何構建多元化學術評估體系，樹立批評家在學術評估領域中的權威性這一問題，不防回歸到藝術批評的起點尋找答案。所謂藝術批評，其對象既包括藝術家的藝術作品，也包括藝術運動、思潮、流派、風格與批評本體等。因此，批評家不應僅限于采用跟進的方式對畫家或團體繪畫脈絡和風格的發展與演化進行研究，而是可以在批評過程中，按照自己的學術立場發揮策劃整合功能。此外，批評家還可以主動成為藝術事件的策劃人，在畫廊、大型展覽等機構中有計劃的主持展覽與藝術活動。在塑造、推廣中提高自身在學術評估體系中的話語權與權威性。2014年5月31日，由青年策展人高遠及石冠哲策劃的展覽“超級景觀———圖像世界的多重邏輯”在石家莊美術館的成功舉辦就是批評家參與主持藝術活動的成功范例。本次展覽由中央美術學院人文學院副院長余丁教授擔任學術主持，并邀請到王春辰、郝青松、何桂彥等批評家參與學術研討會。兩位年輕的策展人在作品的選擇和組織上頗為用心，進行深入而扎實的學術梳理，諸位資深批評家也從不同的角度出發，為展覽的學術價值保駕護航，最終，展覽獲得了學術界和大眾的一致好評。⑵創新思維，改變現有畫廊經營模式畫廊作為一級市場的主力軍，其能否發展壯大對整個油畫市場具有重要意義，筆者經過長期走訪調研發現當前唐山畫廊業仍有很大改進空間，可對以下三方面建議予以關注：首先，畫廊應具備嚴肅性特質。畫廊在畫家畫作時應對其藝術價值、發展潛力等作出專業判斷，善于發掘優秀作品，發揮第一道過濾屏障作用；充分認識到畫廊是藝術家和收藏者間的溝通橋梁，熟悉簽約畫家的藝術簡歷、風格特點及創作動態，有計劃地向受眾群體進行介紹，使其在得到視覺享受的同時獲知作品蘊含的精神內涵；恪守誠信、堅守藝術品位，培育自身信譽度。其次，畫廊間需加強合作。如上所述，當前唐山為數不多的幾家畫廊正面臨經營慘淡的困境，如何才能讓畫廊業在唐山藝術市場中生存下去進而發出自己的聲音？打破各自為營的態勢，建立畫廊間的互助合作不失為一條途徑。例如通過聯合舉辦新銳作品展覽、編印畫冊、組織青年藝術家集會等形式，凝聚新生力量，引領美術潮流，從而提高畫廊影響力。再次，構建網絡交易平臺。鑒于當前唐山油畫交易受地域限制相對封閉，不妨建立以畫廊為中介的網絡交易平臺，即在制度性的網絡交易安全防范模式下，通過畫廊網站、論壇等多種形式，運用網絡的靈活和寬度實現油畫市場的多樣化和靈活化，拓展中間商活動空間，加深不同地區間藝術家和買家們的聯系和互動，增加網絡畫廊的利潤。（3）尋求政府財政支持，呼吁完善制度建設第一，政府財政扶植。唐山油畫藝術市場要步入正軌，需要政府給予積極導向與財政支持。如，通過調節稅收政策，鼓勵企業和贊助商將資金流入文化藝術建設；加強文化公共事業建設及美術館、博物館等建設；在城市建設規劃中劃撥一定范圍的區域，作為專門的畫廊街區或畫廊集體展示的區域，保護其發展的藝術特性，推動城市獨特氣質的塑造培養等。通過一系列舉措，相信唐山油畫藝術市場將走上政府部門主導、市場運作的文化產業道路。第二，完善制度建設。當前市場上存在行畫泛濫、違規交易、惡意炒作、哄抬價格等現象。對此，政府相關部門可借鑒一些藝術品市場比較成熟的國家的經驗，對市場加以規范，保護經營者、收藏群體及油畫藝術家的正當利益，為藝術品交易營造一個良性的發展氛圍。