導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇大眾文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

筆者意圖從三個層面爬梳意識形態話語的傳統，即三個主要理論學派中的代表性人物關于意識形態概念或結構等的研究，由此尋繹出大眾文化研究與意識形態之間存在的邏輯關聯。首先，關于意識形態的概念流變，大多數研究成果已成為學界共識，正如季廣茂所說:“意識形態是我們生活和生命的一部分，甚至是最重要的一部分。”國外對意識形態概念的研究尤其具有集中性。事實上，概念色彩的不同區分和使用語境中的依據來源，也成為經典與西方對意識形態概念產生歧解的重要緣由。自1797年法國學者安東尼•德斯圖•特拉西始，意識形態作為一個明確的術語出現。特拉西在1801-1815年寫作的《意識形態原理》中提出一種觀念學，并認為它是其他一切科學的基礎。“擺脫宗教或形而上學的偏見，對思想的起源進行理性的研究，這可能是建立一個正義和幸福社會的基礎”；“自然的和社會的是重合的。而這種重合可由思想起源的例行分析，由意識形態解釋出來”；“因而，在它的最初意義上，意識形態這個概念是積極的，進步的”。此種具有科學意味且概念色彩表現為積極的含義一直被使用，直到19世紀末結束。拿破侖關于意識形態的解釋成為當下意識形態討論的主流話語：“就是這些空論家的學說———這種模糊不清的形而上學，以一種不自然的方式，試圖尋出根本原因，據此制定各民族的法律而不是讓法律去順應‘一種有關人類心靈及歷史教訓的知識’———給我們美麗的法蘭西帶來的不幸的災難。”

簡言之，通過拿破侖的解釋，意識形態成為一個被泛化的詞匯。19世紀初期開始，意識形態被視為一個具有貶義色彩的詞語。在德國，馬克思、恩格斯的《德意志意識形態》中對意識形態的釋界延續了該詞的貶義色彩，并且迅速普及開來。“如果在全部意識形態中，人們和他們說出的情景就像‘暗箱’中一樣上下顛倒，那么這種現象也是出于人們生活的歷史過程，正如物像在視網膜的倒影是直接從人們生活的物理過程中產生一樣。”對馬克思、恩格斯來說，意識形態是一種抽象的虛假意識。其次，意識形態概念的發展從二元對立到逐漸統一。意識形態概念的發展脈絡基本沿著兩種途徑推移：一種是從特拉西開始的積極的解釋。經過迪爾凱姆到結構主義、經驗主義的豐富、發展，意識形態主要被解釋為一種不同于自然科學認識的社會科學方法。另一種解釋主要從拿破侖開始，經馬克思、恩格斯到曼海姆、哈貝馬斯。他們注重討論認識的真假問題，認為意識形態是一種幻想，某種程度上對意識形態概念有所誤讀。意識形態作為一個概念的存在與嬗變，經歷了從積極倡導到消極誤讀的過程。最后，在意識形態產生與存在結構上的思考與辨析。“馬克思認為意識形態是貶義的，其貶義主要包括兩種：首先，意識形態與唯心主義聯系在一起，而唯心主義作為一種哲學觀是和唯物主義相對立的：任何正確的世界觀在某種意義上都必定是一種唯物主義觀點；第二，意識形態與社會中的資源和權力的不公平分配聯系在一起：如果社會的和經濟的安排受到懷疑，那么作為其一部分的意識形態也會如此。”

（二）意識形態主流話語辨析

首先，馬克思對于意識形態概念的存在語境作了闡述。馬克思認為在資本主義的社會生產中，商品拜物教的出現、人的異化都是意識形態造成的結果。馬克思通過對意識形態的批判，指出了物質生活關系才是其批判意識形態虛假性的立論基礎，他同時也指出不是所有經濟和社會發展都會產生出相應的意識形態，只有少部分符合統治階級意識的物質基礎才會產生意識形態。馬克思通過對資本主義社會的生產運作機制的分析，抽象出意識形態的結構。然而他只是停留在批判的維度和立場，未能具體指明意識形態的一整套運作方式與構架。其次，馬克思對于意識形態的闡釋具有消極色彩，但是所謂“虛假意識”并非出自其言論。馬克思關于意識形態的表述本身存在矛盾與吊詭處，很多文獻中關于意識形態的表述也往往是相互對立的悖論。但是，馬克思對于意識形態是虛假意識的這一說法未見明確出處。事實上，最早使用此種說法的是恩格斯，恩格斯認為“意識形態是思想家通過意識，但是通過虛假的意識完成的過程”。可見，這種誤讀的理論邏輯首先在于馬克思本人充滿矛盾的意識形態論述，然后是虛假意識的絕對消極性。最后，馬克思對于意識形態的釋讀因為受時代背景限制，因而必然會存在局限和誤差。馬克思闡明了意識形態的消極性，指出了物質生產中人的異化與“商品拜物教”現象，但是馬克思未系統地建構出一個關于意識形態的理論體系。正因如此，西方的產生拓展了馬克思未曾觸及的領域———大眾文化。“的意識形態論是當代人文學術中意識形態分析的起點。”

二、剝離意識形態與大眾文化研究的關聯性

消費社會的到來使主體成為被符號征象遮蔽的存在，主體不再以鮮明的對抗或態度來掙脫客觀世界的宰制和壓抑。原因在于，統治階級的力量不再以政治壓迫表現出來，而是通過環繞大眾的消費與娛樂文化對大眾進行更內在也更為隱蔽的宰制。

（一）意識形態與大眾文化研究的合理關聯

全球化之后，傳統國家意識形態的影響力逐步減弱，而新型的社會意識形態影響日益擴大。如女權主義、科技主義、生態主義等不像傳統的國家意識形態那樣關注社會的各個方面，而只是選取一個角度或者一個特殊領域關注社會變化。新型社會意識形態的崛起，某種程度上可以說擴大了意識形態的影響。馬爾庫塞1963年發表了題為《弗洛伊德的人的概念的過時性》的演講，“每一座房子上的天線，每一個海濱上的收音機，每一個酒吧與飯館里的自動電唱機，如同種種絕望的嚎叫———他不會扔下它們不管，他無法與這些現代怪物分離開來，他不會譴責這些東西的無聊或憎而恨之，也不會抱怨它們攪了自己的美夢。這些嚎叫吞沒了其他人，甚至吞沒了那些雖遭譴責但依然渴望實現其自我的人。在龐大的被捕獲的聽眾中，絕大多數人陶醉在那些嚎叫聲里”。不難見出，發達工業社會中的個人業已陷入“失根”狀態。大眾文化在馬爾庫塞看來就是“技術理性”對于大眾的一種新型控制手段，易言之，主體在后工業時代儼然已成為“單向度的人”。

（二）意識形態在大眾文化研究中的滲透

“大眾文化”一詞有兩種常見的譯法：massculture或者popularculture。這兩種譯法已經很能表現出大眾文化的意識形態性。在雷蒙•威廉斯看來，“Mass的詞義復雜難解在20世紀尤其明顯：一個過去與現在皆指涉‘穩固的集合體’的詞（包含正面與負面的意涵），現在同時也指涉‘一大群的事物與人’。這種意指‘一大群、大量’的用法，大體而言已經變得非常普遍通用。”如此，mass主要指數量的表現、品味的通俗化。大眾文化理應是針對多數社會群體的一種以媒介手段為導向的文化模式。而popular則是通俗的、流行的。它更側重社會文化發展的及時性、內容的大眾化與文化模式的時尚消費性。所以，不應該緊抓兩者之間的區別不放，而更應在不同的語境中適時地引入這兩個概念。“文化的這種媒介化過程是普遍的、不可逆的。這一過程中伴隨著現代社會的興起，部分地構成了這些社會，并且部分地界定它們為現代的。而且這種進程在我們身邊繼續發生，并改變著我們今天的生活。”在大眾媒介影響下，呈現在我們面前的生活和社會不再是一個消費與文化相分離的獨立體，而是一個消費與文化相互交融、共存互生的多樣整體。正如馬爾庫塞所說：“在非壓抑性生存的環境中，工作時間（即苦役）被降低到了最低限度，而自由時間也擺脫了統治利益強加于它的所有閑暇活動和被動狀態。”

廣告、電視、電影、流行歌曲等大眾文化產品，對于消費主體而言，不僅是外表光鮮、內容輕松的消遣方式，而更成為一種具有主導色彩、潛伏著意識形態因素的新“糖衣炮彈”。在商業電影的消費行為中，類型片成為最具體的意識形態操縱物。諸如愛情片、戰爭片、社會歷史片等，每一段虛擬的光影故事背后都隱匿著某種易變了的主流意識形態話語。意識形態于是在黑暗的角落窺視主體的分崩離析，觀看大眾的愉快接受、狂熱追捧。電影在“窺視”這一手法中，表現得尤為突出。譬如在希區柯克的電影中，每一個窺視鏡頭都可以解讀為一個十分顯豁的意識形態植入。觀影者自以為控制了電影中被展示的角色行為和思想，預設了各種可能展示的具體生活，但是主導和控制觀影者觀看行為的仍是銀幕背后的意識形態的“黑暗之眼”。希區柯克最有代表性的電影《后窗》正是以一扇窗作為媒介來展現不同的觀影可能。意識形態概念在結構主義者阿爾都塞那里亦有深入闡發。在阿爾都塞看來，意識形態通過詢喚主體而植入現實，再通過現實本身誘導主體接受被改造的命運。電影并非我們主動選擇的娛樂方式，而是一種被集體無意識遮蔽了的意識形態植入手段。

（三）意識形態借用文化研究的外衣

傳統中的意識形態植入是教條式、顯性的。經過大時代背景的淘洗，意識形態借用文化這一抽象的外延寬泛的對象來鞏固自身存在的合法性。以華美的外表、易于接受的形式等手段，使每一個接受者愉悅地主動成為意識形態的改造對象。至此，大眾真正成為“大眾”，失去話語權，被迫模糊了存在的狀態，只能停留在現實中經歷一輪又一輪意識形態的改造。正如阿爾都塞將意識形態與人類社會的生存相聯系后指出的：“種種事實表明，沒有這些特殊的社會形態，沒有意識形態的種種表象體系，人類社會就不能生存下去。人類社會把意識形態作為自己呼吸的空氣和歷史生活的必要成分而分泌出來。”于是，顛覆傳統意識形態的新媒介開始通過大眾文化進行隱蔽的意識形態植入。技術理性成為虛假意識附著的新外衣，生活方式和社會運作的重新設計也成為“理所應當”的現實需要。“品味”或“趣味”成為大眾消費的競斗場。大眾在這樣“狂轟濫炸”的生活中“心甘情愿”地成為一個個被改造的對象。語言不再與主體相關，而是呈現出控制化的新面貌。語言鍥入現實生活的諸方面，控制每一個可能控制的對象。

三、意識形態超越與大眾文化研究的未來走向

（一）法蘭克福學派大眾文化研究反思

隨著時代更變，意識形態終結的說法開始出現。1957年，雷蒙•阿隆在《知識分子的鴉片》一書中提出意識形態時代的終結問題；1960年，丹尼爾•貝爾在《意識形態的終結》中指出意識形態已經失去意義；巨變后，佛朗西斯•福山提出“意識形態終結論”；1993年，塞繆爾•亨廷頓在《文明的沖突》一書中試圖用文明的沖突代替意識形態概念。意識形態話語自身面臨更加嚴酷的現實挑戰。法蘭克福學派的大眾文化研究建基于所謂的“批判理論”，其對大眾文化的理解和批判有賴于其時的社會歷史狀況。試析之，首先，法蘭克福學派成員的階級背景和受教育程度、生活環境等都已經決定他們所處的階層是社會上流的精英階層；他們對于大眾文化的否定基于研究環境的“大轉移”。從保守嚴謹的德國遷徙到自由多元的美國，研究所的研究課題不可能不帶有極大的主觀成分。這種研究的態度一直都存在于研究所的大多數成員身上。其次，法蘭克福學派具有惶恐的“法西斯情結”。國家的分崩離析與自身的命運相勾連，法西斯的強大威懾力早已對法蘭克福學派成員的心理產生嚴重影響。法蘭克福學派的大眾文化研究呈現出多層次、多維度的關聯性，正如霍克海默所指出的：“在今天，每個社會階層的意識都有可能受到意識形態的限制和侵蝕，不管它在自身所處的環境里可能多么地專注于真理。”

（二）日常生活與大眾文化研究中的意識形態性

在日常生活領域，意識形態通過雅與俗之間的轉變來實現自身統治的需要。日常生活中的意識形態是潛在的，難以察覺的。這種意識形態可能會附著于各種艱深的大眾文化理論之上。日常生活中的大眾，因其具體的存在環境復雜多樣，于是劃分、區別成為當務之急。洛文塔爾基于傳記的大眾文化研究，本雅明基于電影的大眾文化論斷都指向了一個新的兩極：雅與俗。在文化層面，雅與俗是一個淵源有自的二元對立式。它存在于鑒賞主體、鑒賞對象，也存在于鑒賞方式中，藏匿于社會現實的諸多面相背后。大眾可以是通俗文化的生產消費主體，也可以是高雅文化的欣賞者與品評者。在社會階級層面，雅與俗的同義語應該是上層階級與底層階級。電影《朗讀者》中的漢娜因為是文盲而始終處于被支配、被統治、被壓抑、被改造的劣勢群體中，而與她相反的是上層階級的米高，因為掌握了文化控制權而始終處于主導大眾的統治階級群體中。底層希望以受教育的方式尋找一個上層階級的“愛人”，但階級之間的對立早就已經割裂所謂的愛情，取而代之的是兩者之間的互相改造與隱形對抗。在心理層面上，雅俗之間的劃分使主體的自我意識被不斷削弱。雅與俗也應該是一種意識形態層面上的區分，并非單純物質層面的表現，因為雅俗之間的分明界限讓執守雅俗文化二元對立的創造和接受主體產生相異的心理反應。“在電影院中，觀眾個人的批判態度和欣賞態度已融為一體。這里，關鍵之處在于，沒有什么地方比得上在電影院中那樣，個人的反應從一開始就以他置身其中的群眾化反應為前提。”

篇2

(一)法蘭克福學派對大眾文化的批判精英主義者，特別是法蘭克福學派通常認為大眾文化興起于工業時代洶涌澎湃的商業大潮，在這場大潮中，大眾文化將自身也交付給了功利交換的領域，藝術與消費之間不再有任何屏障，在消費邏輯的誘導之下，文藝不再純粹地是它自身，而是變了模樣，成為交換價值的載體，交換價值的介入，使文藝的使用價值變得模糊起來，從而失去它超越的向度，它自身的獨立品格也消失待盡，這完全不符合精英美學的“超功利”精神。藝術成為它自身的依據，這是藝術自律性的基本要求，藝術只應遵從自己內在的游戲規則，而拒絕任何外在的脅迫，而當藝術服從于消費邏輯時，它也就褻瀆了藝術自身，喪失了它作為藝術自律的本體論根據，陷入了功利主義的泥沼之中，藝術在被他律野蠻束縛之下將停滯不前。特別是技術的入侵被法蘭克福學派認為是對藝術和諧真實的扼殺，在技術的統治下的藝術只能是機械的拼湊，這與和諧完整的古典藝術完全不同，而技術后果帶來的批量復制又使藝術喪失了它的“唯一”性，人們不再追求“原真”的藝術品，藝術也不再高高在上，而是走下了神壇。

(二)現有的美學理論對大眾文化的拒斥現有美學理論依然屬于一種現代性模式的美學，這種美學理論建構正處在一種內容框架和價值取向的多元時期，在這段時期中，美學理論內容框架和價值取向是具有很強異質性的，然而其美學核心觀念依然是建立在審美的無利害關系或曰非功利性之上的，都屬于一種現代性模式的美學。就像彼得基維所說的:“自從十八世紀末以來，有一個觀點已被許多持不同觀念的思想家所如認可，那就是認為審美知覺不是某種具有特殊質的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質的特殊種類的知覺。這種說法也被稱之為審美的無利害關系性。”［2］并且這種核心性從未動搖過，不管是談生命，談美感還是談審美活動，審美的無利害關系性始終以一種核心概念的身份貫穿在這些不同美學理論中。而現在的問題是，當我們的美學理論在高談審美的非功利時，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費著審美化的日常生活。面對這種矛盾，現有美學理論并未放棄對非功利性的強調，更沒能轉換對大眾文化審美的批判性視角，依然認為大眾審美是低俗和粗野的。

二、對于非功利性美學合理性與否的判斷

韋而施在他的著作《重構美學》中曾尖銳的指出傳統美學的弊端:“沒有發展認識和解放感覺的策略，而是發展了控制感覺、消滅感覺和嚴格管理感覺的策略。這是傳統美學最內在的悖論。”［3］而事實就是如此，面對日常生活審美化現象，面對大眾文化的功利性審美，美學理論沒能做到理論聯系實際，而是高高在上并對這些活生生的審美現象加以抑制和批判。面對這樣的批判，我們不禁要問:以非功利性為審美特征的現代性美學是否永遠那么權威而不可動搖嗎?非功利性是美學區別于現代性學科建制中其他學科的屬性，是美學獲得自身身份的核心特征。通過藝術欣賞區獲得靈魂上的凈化和精神上的提升是非功利美學的最終目的，這也是審美的現代性意義所在，即通過對欣賞者審美心理的設定來體現現代藝術和美學對個人主體性的建構。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨立和自由。然而這樣以非功利性為身份特征的現代性美學并非無懈可擊。康德我認為人的生理是完全出于生理自然需求的，是一種身體本身的欲求;道德是因道德上的贊許或尊重引起的，往往是通過目的的概念而置于理性原則之下的;而審美則只涉及對象的形式而不涉及對象本身的存在，是一種自由的愉快，無任何功利目的。對于三者之間的關系，康德認為審美是嚴格區別于生理和道德的，造成這種區別的原因最終還是歸結到“無利害性”上。

然而康德卻忽律了人性結構的整體性。人的五感，即視覺、聽覺、味覺、觸覺和嗅覺都在生理方面分別對美感有不同的貢獻;三種心靈能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于戀愛、激情而興奮到血液循環加快，心跳加速等對美感的產生都有非常大的影響。因此說人的審美知覺不是孤立存在的，不可能不受到其他知覺方式的影響，審美也不能與生理及道德完全脫離關系。所以，當現代性的學科劃分把情的認知結構獨立出來并建立美學和它對應時，便強行肢解了人性結構的整體性。同時，非功利性的現代美學模式導致藝術與工業的分離，審美與生活的割裂，這使得藝術與美學所能關照的領域越來越狹隘，因此美學承擔的社會功能和責任也越來越少，而為藝術而藝術的自律傾向則越發明顯。持這種非功利性美學觀念的往往是一種有教養的精英分子，這種觀念成為他們堅守的一種精神家園和身份表征。在這種觀念的控制下，他們堅持非功利性的審美特征而把大眾的功利性審美貶為粗俗的并予以排斥，這是對普通大眾生命體驗的漠視，這對美學學科的發展也是極為不利的。面對大眾文化的興起和日常生活審美化的潮流，美學理論應該有一種積極的態度而不是對大眾審美現象不予理睬，這就需要現有的美學理論進行一種超越現代性的重構，需要美學直接面對維持精神自由和回歸審美現象的這對矛盾，并盡力將這對矛盾統一起來。而實質上這個統一矛盾的過程就是整合非功利性與功利性的過程。

三、面對美學理論的重構

新的美學范式應該既能容納現代性美學，也能對新出現的審美現象進行解釋，體現出一種極大的包容性。因為事實上并不存在一種普遍的美的本質和唯一的解釋模式，美原本就具有一種家族相似性。新的美學范式應該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一種本質性的概念來解釋所有的文化藝術審美現象。在這種共存的策略中，現有美學理論框架內的審美經驗、藝術、美的本質等內容都有著重新書寫的必要性。

(一)審美經驗的重構大眾文化與人的日常審美生活及商業消費文化的緊密聯系，使得功利性的審美經驗成為大眾主要的美感獲得形式。然而現有美學理論對審美經驗的描述依然緣自非功利性的學說，探討的也依舊是精神性藝術和審美的問題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美學主要遵循兩種理論路徑，一是注重探討審美經驗的物質或實踐來源的前蘇聯美學模式的哲學思辨路徑。二是西方美學模式的經驗心理學路徑，這種理論路徑為了突出審美經驗與日常經驗的不同，特意引用了西方經驗主義美學的移情說、距離說、直覺說等來進行討論。若想完成對審美經驗的重構，就需要現有美學理論從非功利性和功利性兩方面入手來定義審美經驗，遵循一種家族相似性。同時，審美經驗的直接參與性以及身體美學、商業美學等都應該在審美經驗中占有一席之地，他們對應于解決大眾文化和日常生活審美化現象的美感經驗問題。

(二)藝術觀念的重構大眾文化以一種通俗的、日常的藝術形態對現有美學關于藝術的論述提出了挑戰。現有美學理論只承認傳統藝術形式，并認為傳統藝術是美的典型形態。然而傳統藝術的概念在面對現代西方和當代中國的藝術實踐時卻顯得束手無策。杜尚曾質疑藝術品和非藝術品劃界的問題;喬伊斯關于書的形式有了新的提法;而與日常生活相聯系的審美的日常生活化本身就是對原有藝術邊界的一種顛覆。當前美學理論的任務是如何辨別這些新的藝術審美現象。這需要放棄本質主義的藝術追尋法，而是采用一種開放的理解模式，在這種模式下，藝術的概念、門類和邊界都將是不斷開放并將一直變化下去。

(三)美的本質的重新理解現有關于美的本質問題的探討主要從兩方面展開，一是強調美是在實踐基礎上的人的本質力量的對象化或感性顯現。這以觀點既強調了美的實踐基礎，又強調了人的本質力量。二是認為美是一種主客關系的價值，而對這種美的價值的論述則主要是以一種現代性美學模式展開的。在包容了大眾文化的美學領域中，我們還應該秉持一種“規定即否定”的態度來重新理解美的本質。人類的審美景觀和審美關注是在不斷變化的，對美的追問也終將是會不斷變化的。戲劇、影視等曾被排斥在美學和藝術考慮之外，但歷史終將還是容納了它們;生理美學、人體美學、商業美學等新生的審美事物也紛紛進入了人們的視野，那么同樣，像網絡文化、大眾文化這些目前被排斥在美學和藝術理論之外的新審美景觀也將進入理論的關注之列。因此說，以追求創新為動力的審美和藝術將最終打破對美本質主義的限定，用開放的觀念來看待美的追問要比對美下定論顯得更有必要。

篇3

社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現代主義，意識形態批評無不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。

篇4

意識反作用實踐,處于大眾文化背景下,休閑體育的發展首先需要做到的就是樹立正確的休閑體育發展觀念。那么,對于現階段休閑體育來講,應該樹立怎樣的發展觀念呢？結合以往的體育發展策略來看,傳統的休閑體育發展還局限于實現經濟與體育的融合,發揮體育的經濟效能,很顯然這樣的理念忽視了體育的主導性,難以在促進休閑體育健康發展方面發揮效能。處于社會轉型期間,大眾文化滲透到各個社會角落,此時就需要轉變以往的體育發展策略:不僅僅包括消費需求的滿足,還應該高度重視體育的休閑性的特點,以營造健全的休閑體育市場體系為最終目的,使得休閑體育朝著產業化的方向發展,成為市場經濟相適應的行為主體,而不是依靠政府部門的投入去實現寄生式的發展。雖然在調整和轉變市場化休閑體育發展觀念的過程中,還存在很多的工作需要做,存在的阻礙因素也比較多樣化,但是,相信隨著人們更加深刻的認識到社會轉型與休閑體育發展關系之后,一定可以為積極參與到休閑體育市場化發展實踐中去。為此,我們需要從以下幾個角度入手:首先,鼓勵企業參與到休閑體育賽事舉辦中去,充分利用企業的資源,在社會范圍內對于休閑體育進行宣傳和教育,以便營造良好的休閑體育市場化發展氛圍;其次,政府相關部門應該積極開展宣傳和教育活動,使得休閑體育的知名度不斷提升,由此引導休閑體育朝著市場化理念的方向發展。

2健全休閑體育民間化的發展機制

從觀念上應該認識到,休閑體育的發展不能單單依靠政府部門的號召和支撐,更多的是應該積極利用民間的力量,在此基礎上,健全休閑體育民間化的發展機制。這是因為,休閑體育本來就源于大眾,有著比較濃厚的群眾基礎,以這樣的方式去進行,可以最大化的利用民間大眾文化資源,使休閑體育朝著民間化的方向發展和進步。具體來講,在此方面我們應該積極做好以下幾方面的工作:首先,積極探索職業體育的發展道路,從觀念上進行更新,從支持力度上進行強化,以便促進體育自身體制的不斷轉換,從而使得體育在大眾文化時代的關系得以協調;其次,在民間資源融入到休閑體育市場的過程中,應該強化政府部門的監督和管理,使得這樣的民間化發展朝著健康,有序的方向進行,避免因為過度重視經濟效益而忽視了休閑體育的健康發展的行為,否則將難以發揮民間資源在促進休閑體育發展方面的作用;再次,不斷學習西方國家休閑體育方面的經驗和教訓,尤其是其在實現休閑體育民間化方面,應該積極去總結和歸納,由此實現休閑體育事業理論體系的健全;最后,處理好政府宏觀調控和市場化發展兩者之間的關系,避免因為過度的行政干預造成民間化發展受阻,也應該避免因為忽視調控而造成民間化發展的混亂狀態。

3不斷完善休閑體育的自我功能

由于大眾文化的多樣化特點,也難免會在其中存在很多良莠不齊的文化屬性,比如:文化媚俗化、文化濫情等內容,在這樣的情況下,作為大眾文化重要組成部分的休閑體育,就應該不斷調整自我功能,實現自我完善,以發揮其在促進大眾文化發展方面的效能。具體來講:首先,發揮休閑體育在強身健體方面的功能,強化教育和宣傳,鼓勵人們積極參與到休閑體育鍛煉中去,以滿足人們對于健康的需求;其次,發揮休閑體育在豐富生活方面的功能,深入挖掘休閑體育方面的文化因素,以便展現出休閑體育在文化方面的效能;再次,發揮休閑體育在愉悅身心方面的功能,積極通過參與休閑體育娛樂的方式去滿足自己的心理需求,宣泄自己的情緒;最后,發揮休閑體育在自我教育方面的效能,以參與休閑體育活動的方式,找到內心不平衡的原因,并且在此過程慢慢去實現自我升級和自我提升。當然,休閑體育的功能多樣化發展,在不同時間會有著不同的體現,是難以形成固定模式的。隨著休閑體育事業的發展,其功能會朝著多樣化的方向發展,因此,需要在功能發展的時候,應該做到與時俱進。

篇5

作為體育教育專業的學生，對于自身的鍛煉雖然要比普通大學生頻繁，身體也更加健康。但他們也免不了受到流行音樂、電影、電視肥皂劇、通俗小說、漫畫、報紙雜志、網絡文化等大眾文化的影響。[2]逐漸沉迷于享受精神與肉體上的娛樂，而慢慢忽略了健康的生活習慣，許多學生常常數個小時坐在電腦前一動不動，導致年紀輕輕，頸椎腰椎都出現了問題。而手機更是他們生活不可缺少的部分，吃飯，睡覺都玩著手機，影響了睡眠和飲食的質量。上課也不認真聽，無法很好的接受與吸收體育專業的健康知識，或者直接拋諸腦后，沉淪于不良的生活習慣，這些嚴重影響了他們的體育健康價值觀，更不用提將來為下一代傳遞正確的運動與健康理念。

1.2大眾文化影響體育教育專業學生的就職觀

一些大眾文化明星的迅速走紅，導致一些大學生異想天開，幻想一夜暴富的、充滿利欲的價值觀念,充分表現了大學生價值取向的誤區。而某些體育專業的大學生看到明星臺前的閃耀，卻忘記了他們背后的辛酸。從而成為投機取巧之輩，不在埋頭肯干，常常進行著無聊的幻想，這與他們所接受的腳踏實地，堅持不懈的體育價值觀背道而馳，也不再重視他們所被賦予的將來作為體育教育者的使命，直接導致他們的職業就業觀的不良發展，不能正確認識、評價自我,對自我有著不切實際的期望，產生了“職業看不上他，他看不上職業”的現象。

1.3審美價值取向上的感性化與世俗化

由于大眾文化的干涉影響,有一部分青年大學生在審美價值觀上出現了偏差，變得低俗化且缺乏理性。而大眾文化對與媒體影像的追捧更是直接導致了青年大學生變得重視對文化的直接體驗，而缺乏理性的思考,從而使得他們的審美觀念越來越感性。而體育專業教育的大學生一旦審美出現偏差，不但對于自己的外觀和心理的認識產生不正確的看法，還會在他們將來從事體育教育工作時給青少年學生樹立不良的榜樣，影響他們的審美價值觀，形成惡性循環，而不能夠完成體育教育者的正確的育人工作。

2大眾文化影響下樹立正確體育教育專業大學生價值觀對策

2.1加強個人的鍛煉以及體育健康知識的培養

近年來，高校學生身體素質普遍下降，好的身體對于未來人生的發展至關重要，大學生必須加強自我的鍛煉。而作為體育專業大學生，除了自我鍛煉，還要好好學習專業的知識，因為他們肩負著為下一代青年的健康任務，因此學好專業知識顯得尤為重要。

2.2樹立正確的人生理想和職業價值觀

正確的人生理想和人生目標是非常重要的，因為它能不斷鼓勵著人奮勇向前，不斷地指明人奮勇向前的方向。人活著不僅僅是追求充足的、豐富的物質生活，更重要的是追求豐富的精神生活，內心世界平和快樂是非常重要的。而一個人的職業是實現人生理想的重要方式與過程，作為將來要從事體育教育相關工作的在校大學生，必須好好利用在大學的機會，增長專業知識和其他各種技能，樹立正確的職業價值觀，不能“眼高手低”，無論是教育小學生，還是高中生，都應該充分發揮出自己所學的內容，盡心盡力的為青少年的身心健康保駕護航。

2.3增強對體育教育專業大學生人文素養和審美修養的培養

學校應強化體育教育專業大學生思想道德的培養，從而減弱大眾文化產生的不良影響。指導他們多多了解體育價值觀，歷史體育精神。同時開展一些當代體育問題的研討活動，培養大學生的辯證思維，正確的價值觀，正確的看待大眾文化。同時當代高校生應追求健康的審美觀，加強體育鍛煉，強身健體，以樹立陽光健康積極的形象，樂觀積極地看待生活為美。

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本文作者：楊海工作單位：安徽理工大學法學研究所

大眾文化的消費主義將人們的消費行為引導為一種宣示，一種符號，都是為了獲得大眾認同，一種虛幻的自我滿足。對大多數大學生而言商品的便宜實用耐用消費已沒有意義。他們購買商品更看重商品的品牌時尚炫目。因為他們需要物來“耍酷”，吸引眼球。大眾文化的倡導者、經營者和傳播者成為這個時代最大的贏家，他們是商家與消費者的橋梁。今日商家的成功之道在于將商品與文化聯姻，并借助傳媒包裝給消費者。正是商品與文化的聯姻，使世俗的人們在消費物的同時獲得了精神與物質兩個層面需求的滿足。他們總能抓住大眾的心理進行集體忽悠。其巧妙性在于媚俗，即善于迎合大眾的口味。消費者只要需求，市場就會提供滿足。為了迎合消費者的心理需求，意義的制造者，即商品的生產者，動用操縱在他們手中的大眾媒介的力量，將一道虛幻的光環投射在商品的頭上，將空虛、淺薄、平庸與粗俗——現代人的本真的生存狀態，現代工業文明的產物——包裝成美麗、優雅、高貴、個性等等。大眾通過商品的消費，獲得了他們缺少與渴望的一切。購物行為不再是單純商品消費，而是優雅的格調，高貴品味的象征，這正是這個時代被大眾追捧的符號。“哥購的不是物，是文化！”大眾生存的本真狀態被裝入套中，對于大眾文化的追求，讓草根更有成就和英雄感。文化一旦被消費綁架，商品與大眾文化成為硬幣正反面，不能剝離，在文化的點綴下，商品銷售有了最好的幌子。媚俗的不是文化本身，而是那些翻手為云覆手作雨的市場經營者。成為現代人的品味總是被所謂文化所迷醉，沒有文化即沒有品味沒有格調，遠離文化是可怕的，因為這是知識經濟時代，遠離文化即意味被時代邊緣化，這對于暴富者是不能接受的。正如時下玩古玩的，很多腰纏萬貫者，并不在乎物的價格，他對于他看中的古董可以一擲千金，他對于賺與虧并不太關心，他只是想混跡這一行當中找到文化人的那份受尊重感。通過這一行為，讓人知道他懂品味，不是除了銅臭，啥也沒有的異類。巴爾扎克筆下的資產階級新貴總是不惜一擲千金來獲得貴族的頭銜，這在那些暴發戶看來自己多年的奮斗才終成正果。文化只是商品生產者玩的障眼法，游戲機變成學習機的把戲。文化的消費或者文化幌子的消費，讓消費者受用。青年學生不辨就里，或者干脆裝糊涂，因為這確實迎合了他內心的需求。但是物在被消費的同時，其投射的光環會慢慢散盡，耍酷者倘不能將內在的涵養與花樣的形式兩者統一起來，終將成為“驢屎蛋子——外面光”者。在大眾文化的消費主義引導下，大學生消費群體極易感染上時代的傳染病，進而導致人格缺陷，具體來說主要體現在兩個方面：1、從眾心理。就是大眾口里的“隨大流”。大眾文化的時代，這種跟隨，是跟隨大眾時尚，縱然不是引領者，也不能成為落伍者。現代人群最為焦慮的是被他人視為不懂時尚。最后別無選擇，要么是時尚的追逐者，要么被時尚淘汰。對于物的品牌的追逐，你追我趕，不甘人后，成為今天社會的眾生相。2、“個”，或稱“另類”。即在人群中標新立異，也就是人們常說的“耍酷”。其目的還是炫耀，為了引領校園時尚，吸引眼球，而不是保持本真。不論是從眾還是耍酷，其殊途同歸，都不可避免導致人格異化，自我本真的喪失。人本主義哲學家和精神分析心理學家弗洛姆對于健康人格曾經這樣表述：除了生理需要，每個人都有各種各樣的心理需要，這正是人與動物的重要區別。具有健康人格的人是創造性的人。具有健康人格的人將以創造性的、生產性的方式來滿足自己的心理需要。大學生消費群體在大眾文化消費的大潮中，是不可能成為引領者的，他們只能追逐其中，在滿足物欲的道路上自覺淪落為被引領者、被設計者、被創造者。

大眾文化的喧囂與騷動正攪動人們的神經，如何能做到“任憑風吹浪打，我自閑庭信步”？我們認為關鍵還是讓一顆躁動的心沉靜下來，力求在人群中保持本真自我，而不是被大眾文化席卷而去。這里擬提出以下解決對策：對策一：堅持社會主義核心價值觀。每個社會都有自己不可撼動的意識形態中樞，這個中樞就是社會成員必須遵守的核心價值。當代青年學生個體價值目標應該與我們社會提倡的主導價值，即中國特色社會主義核心價值目標相統一。把它作為定海神針，根植于我們的內心，方能做到“任憑風春雨打，我自巋然不動”。對策二：自我節制。節制是種美德，尤其在物欲橫流的今天，更能彰顯一個人的德性。對物的需求應自覺減少，而更多的去追求精神生活。自我節制也是中華民族傳統美德。傳統美德本質在于探尋精神生活，不過分看重物質利益。圣人道德，道德圣人是我國古代知識分子追求的理想人格。孔子認為一個人只要有了這種崇高道德的要求，就可以克服人生道路上所遇到的困難和挫折。《管子•戒》說：道德當身，不以物惑。堅持中華傳統美德，淡泊物質欲望，對于保持心態平衡、堅定理想和意志具有重要的意義。對策三：應保持獨特個性。從眾是大眾的弱點，是自我的迷失。在人群中，青年學生不是隨波逐流，而應辨別方向，保持本真自我，行為上又不失隨和。認同“感恩、創造”是成長中兩個重要語詞，并愿意身體力行。物欲橫流的時代，我們能否保持獨立的個性，很大因素取決于我們能否超越物欲之上，不以物喜，不以己悲。

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關鍵詞：民樂；大眾音樂；大眾文化；市場

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【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年來就國內的現狀而言，影視創作取得了不小的成就，不乏經典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。

一方面，在市場經濟的環境下，影視作品創作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內涵與意義，因為當時的創作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創者想要去表達什么。但是，在現在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創作的過程中至始至終需要考慮的問題。

那么大眾審美的以下特點就是影視創作需要參考的。

第一，大眾審美具有明顯的消費性

大眾審美文化是現在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業化的，商品是市場經濟環境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經濟發展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻。”

因而，影視的創作應該考慮到現在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。

而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。

第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。

現代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發展。而市場經濟的條件下，經濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發展，文化的傳播已經擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在。現在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業出現了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現象”來說簡直是天方夜譚。

因而。影視的創作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創作的多樣性，用發展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創作者與受眾之間的關系變為單一的生產者與消費者的關系時，影視的創作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產環節都需要及時的研究與了解手中的心態，這樣才能在市場競爭中取勝。

另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發生改變。所以，在影視創作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。

正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現象的扭曲。”當然了，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現實的因素導致我國出現傳統文化，現代主義文化，后現代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。

因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。

從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。

總而言之，影視創作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現再生產。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。

【參考文獻】

[1]孫占國.論當前的大眾審美文化形態》[J].新華文摘，1995（9）.

[2]劉學蘭.試論大眾審美文化的消費性》[J].華南師范大學學報（社會科學版），1996（6）.

[3]保羅?法布里.社會消費和社會時尚》[M].樂黛云，勒?比雄主編.獨角獸與龍――在尋找中西文化普遍性中的誤讀[M].北京：北京大學出版社，1995.

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2．哲學大眾化的緊迫性和實現路徑、方法

2．1哲學大眾化的緊迫性

我國社會正處在社會轉型的關鍵時期，而且實現經濟全球化也是我國的重要社會目標之一，這些都凸顯了哲學大眾化的必要性和迫切性。但是由于哲學難懂，而且在一定程度上脫離實際，所以哲學大眾化的實現存在一定的挑戰。在國內很多青年不熱愛哲學、普通群眾不懂哲學，這使得中國哲學越來越受冷落，而最終導致越來越多的人不理解哲學，很多人慢慢地出現了信仰危機，出現這種情況的原因有很多，其中包括了很多人沒有把哲學看作為真正的哲學;其中也包含了中國的歷史因素。有研究人員對當代理論教育教材進行分析，發現現階段的教材還存在需要改進的地方，這些問題都極大地削弱了的指導意義，所以必須加快哲學大眾化的進程［3］。

2．2哲學大眾化的實現方法和路徑

方法和路徑是推行大眾化的關鍵，而哲學在不同國家推行時所采用的方法是有所區別的。有學者認為，在采用推行哲學大眾化時不能太傳統，可以更好地利用現代傳媒手段，不能只是采用單一的方法來推行哲學大眾化，而要采用綜合的、有效的手段;還有學者認為要想推行哲學大眾化就需要加深對大眾化的了解，這樣可以更好地拓展哲學的包容性;還有學者指出要想更好地實現哲學大眾化就要做好具體的事，比如說用具體的、大眾的、通俗的語言來詮釋抽象理論;同時還要以大眾化的哲學來指導實踐，這樣才能更好地將哲學與實踐更好地結合起來;而且要盡可能地采用多種多樣的哲學普及和宣傳方式。另外，還有學者認為推行哲學大眾化需要以中國國情為基礎。總之，推行哲學大眾化的途徑和方法歸結為四個方面，即加工理論，讓群眾更好地掌握;調動群眾積極性，讓群眾更多的參與;恰當地選擇宣傳方法，讓理論與群眾更好地融合;建立有效的運轉機制。只有做好這幾方面的工作，才能最終實現哲學大眾化。

3．哲學大眾化應注意的問題

實現哲學大眾化具有很大的難度，這是一個很漫長的過程。為了能夠更加順利地實現哲學大眾化就需要注意一些問題。很多學者對此都做出了闡述，孫亮認為在推行哲學大眾化時要注意增強哲學的說服力;而且在哲學大眾化推行過程中要更加注重群眾的自覺內化;同時還要注重哲學通俗讀物的建設、深化哲學;郭建寧認為在推行哲學大眾化過程中一定要防止庸俗化，這就需要掌握哲學大眾化發展的邏輯;而且在推行哲學大眾化時要注重其與時代特征和社會現實的緊密結合;同時還需要注意加強哲學的學術質量管理。總之，在推行哲學大眾化過程中有很多需要注意的問題，只有把握這些問題才能盡快地實現哲學大眾化［3］。

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一、前言

社會形態的發展變化必然帶動文化形態的發展變化。社會主義市場經濟的發展，使中國社會產生了一系列深刻而又巨大的變化。反映到文化上，就是大眾文化的繁榮。大眾文化一般也稱之為平民文化、流行文化，是在工業生產環境下，隨著大眾傳媒的發展和市場經濟體制的建立，而得以批量生產、快速傳播和普及的文化產品.在日常生活中表現為暢銷小說、商業電影、通俗歌曲、音像制品、電視娛樂節目、電子游戲等等。大眾文化作為一種經濟性的消費文化，在滿足我們的感官快樂、豐富和改善我們生存狀態的同時，往往缺少一種高尚的精神內涵和思想深度，使得以理性為基礎的社會理想、道德反思、審美判斷等人文關懷的文化內核被消解。它的發展壯大從根本上改變了中國文化的傳統格局，積極影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這就要求我們正確對待大眾文化作用的雙重性，在堅持傳統思想政治教育的前提下，根據新時期教育對象思想活動的新特點，確定體現時代性和針對性的教育內容，因人制宜、因時制宜地做好教育工作。

二、大眾文化比思想政治教育強勢的原因

大眾文化教育功能比思想政治教育更榮譽被受教育者接受，或者說大眾文化更強勢。它的迅速發展強烈地沖擊著思想政治教育在社會主流意識中的主導性地位，其強勢原因，文章從以下幾方面去解讀：

（一）大眾文化相比思想政治教育更注重人本

在傳統的思想政治教育模式下，思想政治教育作為國家意識形態的維護者和社會主流意識的傳播者，其合理性和合法性是無容置疑的。思想政治教育是以規范、正統的教育方式對受教育者進行教化的，給他們灌輸國家意識形態規定的主流意識、行為規范、道德觀念，而這種灌輸式的教化往往忽視受教育者的主體地位和人性的多樣性。在整個教化過程中，教育者是思想政治教育的主體、執行者，他們只是給受教育者灌輸既定的內容，受教育者只能被動地接受思想政治教育的內容，并根據內容形成自己行為處事的基本理念和指導思想，以此來規范約束自己的行為，從而實現思想政治教育塑造人的目的，其自身的內在需求是被疏離了的，且不被尊重的，也應該說是無法選擇的。因而，這種傳統的教育模式是單向度的，無視人性的，其教育氛圍必定是壓抑和死氣沉沉的。我們認為，要塑造人的靈魂，就要使人的靈魂充滿理性的力量，散發人性的光輝，要引導受教育者接受、理解社會中的思想道德觀念和行為規范，并真正內化為自己心靈的體驗。只有這樣，受教育者才能自主地選擇他認為合乎規范的行為，從而自覺地、以一貫之地遵守和實踐。顯而易見，遵從人性在傳統的思想政治教育中是缺乏的。大眾文化強調的是，大眾不是消極的被動接受者，而是積極的主動參與者，所以，大眾文化給社會大眾提供了一個價值判斷、話語選擇和角色定位上都可以自主決定、各取所需的平臺，使大眾可以在市場競爭日趨激烈、生括壓力越來越大的現代社會中找到一份輕松愉悅、緩解緊張的調劑，在肯定享樂而遠離崇高的文化氛圍中找到親近感、歸屬感和認同感。這是對社會大眾人性的釋放和對人性的尊重，大眾的個性在大眾文化中得到了自由發揮。充分體現了大眾文化教育功能中人性的一面。

（二）大眾文化相比思想政治教育更注重創新

我國傳統的思想政治教育是一種約定俗成的教育模式，大眾的思想意識、思想觀念和內在需求只能限定在國家意識形態和社會主流意識的框架內而不能超越。大眾文化的特點之一就是它的開放性，即各種各樣的思想觀念和意識會隨著信息網絡技術的發達而紛紜而至。它要求社會大眾積極參與到大眾文化的生產、制作和消費中，因而，大眾的生活需求得以滿足，而且給予自主、自覺基礎上的創新精神也得到了培育。大眾文化發展背景下的各種觀念、意識，思潮的交流融合、互相激蕩以及傳播信息載體的發達帶來的觀念的迅速更新，要求并助推者社會大眾的思想觀念不斷更新。在這種情形之下，一味的圃守和堅持是徒勞無益的，思想政治教育只能一改傳統的固定化，程式化的教育模式，以一種開放的姿態迎接大眾文化的到來，創新教育理念，創新教育方式，從而真正發揮思想政治教育的塑人作用。

（三）大眾文化相比傳統思想政治教育表達方式更輕松

大眾文化具有現實的娛樂與消遣特性，追求即時情感的輕松表達，以一種務實的文化精神消除了文化消費的特權，成為了多數人的一種生活方式，從而擴大了文化的受眾群落與傳播空間，活躍了文化生活，實現了文化共享。同時，大眾文化使文化的發展轉入了多元化和民主化的軌道，并極大地改善和豐富了人們的生存狀況，從而有助于提高人的生活質量和實現人的全面發展。但大眾文化的特點之一是它的商業性，即運用現代科技手段和市場運作方式，制作和傳播具有標準化和模式化的文化產品讓社會大眾來消費。這種文化產品表現方式往往過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，易把因循守舊的行為模式當作自然合理的模式強加給大眾。這樣，大眾就難以找到發揮自己想象力的空間，從而扼殺了他們的個性、自主性和創造性。因此，大眾在大眾文化的消費過程中失去了“自我”，自己的思想意識逐漸被大眾文化改變并進而控。思想政治教育是社會或社會群體用一定的思想觀念、政治觀點、道德規范，對其成員施加有目的、有計劃、有組織的影響，使他們形成符合一定社會所要求的思想品德的社會實踐活動，其本質即是通過一定的傳播方式，讓受教育者接受特定的意識形態并內化為自己的思維方式和內心信仰，使得意識形態得以延續。作為一種文化傳播方式和教育手段，思想政治教育是通過發揮維護國家意識形態的工具性作用，對社會成員的思想意識進行塑造，使社會成員在思想意識上建立符合社會規范的基本秩序，從而形成個體價值與國家核心價值的相統一，實現國家主流意識在社會大眾思想意識中的主導地位。

三、結語

思想政治教育的生命力在于對現實的理解和對思想的引導。“通過人類歷史可知，任何有價值的建樹、文化意義的肯定、生活方式的選擇，都是現實理解和理想引導的結果。”當代大眾文化的興起，是我國社會生產力、人民群眾日益增長的文化需求、市場經濟體系、科學技術以及相關的社會結構發展到一定階段的必然。但是，由于大眾文化的商業性、消費性、娛樂性的特征使部分教育對象的精神文化生活存在盲目追求和時尚消費的傾向，甚至形成對主流意識形態的漠視。以社會主義核心價值體系為主體的主流文化代表著中國先進文化建設的方向，是具有社會主導地位的價值觀。在確定思想政治教育內容時，教育者要把握好社會主義先進文化的方向，引導大眾文化朝著健康的文化發展。同時，也應當看到，“理論的科學性與理論自身并沒有必然的、永不改變的關系，這種聯系應該是辯證的。當理論符合與社會實際狀況時，它就是科學的”。大眾文化的興起，一個重要原因就在于其注重以人為本。為此，一方面，我們要以主流文化價值引導大眾文化，促進大眾文化主流型。當代中國主流文化，就是中國特色的社會主義文化。它既是國家的根本意志、文化取向和價值觀的反映，又是現代化建設的行動指南。其所倡導的核心價值觀是國民的精神紐帶，是社會發展的核心目標。在大眾文化的發展過程中，針對大眾文化領域存在的一些無序、失范現象，必須充分發揮主流文化對大眾文化的引導、規范作用，引導大眾文化的創作、生產，使民眾在參與、接受大眾文化的同時自然而然地接觸到主流文化的核心理念，潛移默化地受到影響而予以認同，從而形成文化合力。另一方面，要借鑒大眾文化多樣化的內容與形式，實現主流文化大眾化。任何對大眾文化不屑一顧、全盤否定或者一味迎合、贊揚的做法都是有偏頗的。作為主導地位的主流文化，具有理論性、抽象性、實踐性、系統性等特征，要進一步增強它的感染力和滲透力，只有以通俗易懂、喜聞樂見的形式扎根于大眾文化之中，實現主流文化的大眾化，才易于被教育對象所接受。因此，思想政治教育應當樹立寓教于樂的思想，在傳播主流文化的過程中，積極借鑒大眾文化多樣化的形式，從而增強教育內容的豐富性，以引導教育對象通過親身體驗、內心感受，實現在教育中娛樂、在娛樂中塑造價值的目的。

參考文獻：