導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文化現象論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

近百年來，中國本土藝術在西方現代藝術思潮的一次次撞擊下，呈現出多元化的格局，特別是20世紀后半葉“八五美術思潮”的興起，傳統藝術何去何從成為人們關注的焦點，中國畫末路論的拋出，引發了美術界關于中國畫危機的大討論，同時也刺激了中國畫在創作觀念和表現形式上的發展。書法雖與中國畫自古同源，但在面對西方強勢文化的時候卻呈現出不同的狀態，它的超穩定性發展與中國封建社會長期穩定的文化生態結構有著重要的關系，雖然朝代廢興更替，但儒家學說和釋道思想卻相輔相承，影響著幾乎整個中國歷史。它不但是約束社會行為的道德規范，也左右著文人士子的審美情趣和價值觀。盡管當下前衛書法也曾不斷向傳統發起過挑戰，但事實是傳統形態在書法這一領域依舊占據著強大的陣勢。作為中國古典藝術的代表，書法在它過去的歷程中承載了太多對自然、對生命的終極關懷與哲學思考，這也許正是古典書法的魅力和深度所在。

然而，由于社會意識形態的根本改變以及外來文化的沖擊，當下的文化生態趨于復雜化，價值取向更趨多元化，傳統文人賴以生存的社會背景為現代工業文明所替代，書法已走下了精英文化的神壇。作為藝術性與實用性的矛盾統一體，其后者在信息時代失去了基本的意義，而書法的藝術表現性則更進步地從實用的規定性中脫離出來，從而為由文人墨客之雅玩進入到當代藝術體系提供了相應的發展平臺，同時它也由一種單一的價值載體逐步成為一種漢字的線性視覺圖式，催生這一轉化的首先是展示方式的改變與現代評審機制的確立。與古代書法那種在書齋中品味玩賞的方式所不同，當代書法其作品的展示是利用美術館、博物館、畫廊等場所進行的，具有開放性與專業化的特點，國展等大型書展則匯集了眾多不同風格、不同流派的代表作品。公開征稿的方式為每一個創作者提供了相對均等的機會，但10多位評委要面對上萬件來稿其評選難度之大可想而知，即使我們完全相信評委的學術眼光與公正無私，也難免有遺珠之憾，藝術的品評從來就沒有絕對性而言。盡管如此，這種展覽模式與相應的評審機制的確立，使書法在創作思維和創作方式上都具備了當代藝術所共有的表征。

西方現代藝術近100年的發展所呈現出兩個重要的特征就是作品的實驗性和風格的多元化。在全球一體化的今天要想在藝術領域完全擺脫西方藝術觀念的影響是不可能的，書法藝術在確立它進入當代藝術體系之際便意味著它在一定程度上接受了這種影響，縱觀書法發展史，沒有哪個時代有當下如此眾多的風格取向，“手札體”、“中原書風”、“民間書風”你方唱罷我又登場，另有“學院派”、“書法主義”等等，整個書壇好不熱鬧。在熱鬧的表象下，一種新的書風悄然在書壇漫延開來，它既非純粹的二王書風，也非傳統意義上的碑學流派，它的清新質樸給我們帶來驚喜，它對原有的審美經驗所造成的沖擊也給一些人帶來困惑，這就是所謂的“流行書風”。“流行書風”這四個字由于它指向的不確定性，在某種程度上還不能算是一個嚴格的學術概念，但寬泛的概念往往包含著約定俗成的意義。所謂流行書風，是建立在新的漢字審美趣味與視覺圖式上的民間俗體之雅化，即化大俗為大雅。民間書法是一座長期被湮沒的書法寶藏，其內容極為龐雜。在封建社會，文人士大夫階層控制著文化思想的主脈，那些出自民間書手匠人的作品是從來不登大雅之堂的，但這并不代表這些作品就不具有美學上的意義。與那些技巧純凈，風格典雅，符合文人士大夫審美標準的帖學書風相比，民間書法結字自然，用筆恣意，少有修飾，看似粗頭亂服，實質上饒有情趣，富有張力，充滿了野性與生機，有學者將民間書法并置于帖學碑學之后，雖有一定道理，但敝以為這樣會引出更多的歧義。根據梁披云先生主編的《中國書法大辭典》的辭條，帖學指崇尚法帖之書派，與之相對，碑學乃崇尚北碑之書派。但碑學巨擘康有為同樣對南碑推崇備至。碑學既包含了一些書家如朱義章、貝義淵、王遠、鄭道昭、寇謙等人的作品，也包含著大量不知名的民間書手工匠的作品；既有精整如《張猛龍》、《張黑女》，又有率意的如瓷刻、經卷、簡牘；既有官方碑刻，又有民間墓志、造像，可見碑學的外延是相當寬泛的。流行書風主要是對碑學中民間率意型書風的現代闡述。流行書風的形成不是孤立的，它是審美感知的需要，更是帖學與碑學交替發展的結果。特別是當代帖學體系的重建，為流行書風在碑帖結合過程中提供了技法上的參照。自北宋淳化年間第一部閣帖問世，法帖翻刻成風，以至徒具其形，精神皆失，與原帖相差甚遠。清人轉而師碑，然碑以真書為主要書體，學之愈久則愈遠離草法。近代雖不乏一些行草書大家，但帖學的整體復蘇是在以后。“文化革命”使傳統文化遭遇到空前的浩劫，書法的發展也陷入了歷史的最低谷，后最急需的就是對書法“法度”的重建。現代印刷出版業的高度發達使歷代名家墨跡得以影印再現與普及，博物館則提供了更多與古人真跡面對面的機會，使得今人在書法視覺審美經驗上遠比古人豐富。帖學興起的標志就是手札小行書的盛行，這種具有濃郁書卷氣的表現形式在早幾屆的中青展上幾乎壟斷了大獎。這種狀況在第五屆中青展上就被打破了，廣西現象占據了輿論的焦點，它的特點之一即取法民間書風，雖然因制作過甚被譏為偽古典，但卻向書壇發出了這樣一個訊息：經典不再是唯一。民間書風的流行便證明了這一點。當代流行書風的興起，使民間書法得以學術化，全面提升了民間書法的藝術地位，碑帖在結合過程中長期困擾探索者的技術性問題即生拼硬湊迎刃而解。清代書學由于在取法上的改變，加之古人向來視筆法為枕中秘笈，對魏碑書法技法的探索成為研究的中心，衍生出種種對筆法帶有個人主觀色彩的推斷，后學者極易誤入方法論的陷井，過于強調運筆的逆入平出。康有為晚年意識到這種揚碑抑帖所造成的缺憾，欲以個人之力集北碑南帖之大成，后來的書家幾乎未有不兼學碑帖者，但學碑者多以篆隸為宗，意在以碑養帖，強其骨氣，真正能融匯貫通者鮮矣。蓋因碑帖在書寫技法與審美趣味上的巨大差異，如何將碑版的樸野與法帖的書卷氣融為一體，有待于傳統經典技法的突破和審美認知上的提高。早在明末清初，傅山就提出過“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的審美理想，只是在敦崇正學的封建文化土壤下無法生長，“平和中正”、“文質彬彬”的儒家美學觀左右著大多數人的思想，清初的文字獄更使無數學子只能于故紙堆中專事名物訓詁，哪敢有什么新思想新觀念!從這個意義上說，清代碑學的興起，不是出于藝術的創新精神，而是在帖學已壞的前提下漢學之興的副產品，因而清代碑學的特點，整體上依然是順承性的，它以“充實之謂美”為美學宗旨，追求重、拙、大的藝術效果，其成就主要在秦篆漢隸上。與清代碑學所不同，當代流行書風選擇碑學體系中那些名聲并不顯赫的造像、墓志或磚刻瓷刻，放棄在造型和筆法上的生硬拼湊，將其與帖學各自所獨具的神韻進行現代意義上的揉合，使之被賦予了鮮明的時代特色。

隨著書法在當代藝術體系中位置的確立，其傳統價值觀與當代藝術觀念之間不斷發生碰撞、滲透與交融，特別是后現代藝術，主張藝術家應當提供他獨特的視覺經驗，主張不全盤否定傳統，但可有多種選擇，沒有非此即彼的藝術風格。這種觀念無疑是對以王羲之、王獻之為最高典則的金字塔式的書法發展結構的解構。它為民間書法中樸實無華，甚至被“文人雅士”視為丑俗的作品走進當代書法藝術的殿堂提供了現論基礎，也使傅山“四寧四勿”的美學理想得以實現。從風格學的角度來看，流行書風在視覺上打破了千百年不變的傳統結字法則和用筆法則。它以民間書法為造型基礎，追求對漢字線性的自然表述而不是點劃上狹義的精到完美。它在漢字結構中尋找新的平衡點而不是墨守陳規，一成不變。它使民間書法成為了真正意義上的現代書風。流行書風之所以流行，在于它代表著這個時代的審美情趣。

篇2

一、引言

日語中的「可い一詞音譯成漢語是“卡哇伊”,國內各種廣告宣傳詞、店面招牌上都經常會打出這一詞匯。那么,商家為什么要靠這一日語詞匯來吸引消費者眼球呢?這一單詞對市場消費會起到什么影響呢?本文從以下幾個方面對這一“可愛現象”進行分析,探討這一現象背后所蘊含的深層意義。

二、「可い一詞的語源

「可い在明鏡國語詞典中的解釋:

1.幼さやか弱さを感じとり、まもり慈しみたいと思うさま。また、そのように思わせるさま

2.外、しぐさ、性格、行式などがほほえましく、情を感じさせるさま。らしい。くるしい。可だ。

3.日用品などが小さくてらしい。

4.どこととなく心をくすぐるところがあって好感が持てる。

參考《明鏡國語詞典》的解釋可見「可い(可愛)一詞有對幼小、脆弱的事物包含慈愛的心情;另外也指對外形、動作、性格、行為方式等方面能體察到可愛之情的意思;還包括對小巧玲瓏的日用品感到愛憐之意;其次對抱有好感的對象也可以使用。可以說“可愛”一詞在日語中內涵豐富,包含了對弱小的人或事物的憐憫、愛意。另外,在百科詞典中,「可い一詞源于:映し,原意是表示對方很優秀,以至于自己不敢與對方見面,表示“害羞,害臊”之意,后來轉變為“可憐”的意思。現代日語中音變為「かはゆし、可い。

在日語中,「可い一詞可以用在很多場合,下面試舉幾例:

1.子:クラスに可い子とかいないの?①

2.妹には生日に可い人形を上げました。②

3.そこに出てくる食器や裝品の事なこと、可いこと、私たち若い子は、素で蕓性が高くても、引っくるめて可いの一言でませる癖がある。③

4.私は今までの嫌なことがあったと同じように、お弁當にしても、自分の子どもには可いお弁當を作ってあげようと誓った。④

5.京都。春の芽吹の、夏の新、秋の…美しい自然と可い小さな草花たちに魅せられ作した押し花100點他作品集、小物などをします。⑤

描述人物、玩偶、裝飾品、便當、花草等都可以使用「可い一詞,包含了對談論對象的憐憫、慈愛、喜愛之情。可見,「可い一詞已經和日本人的生活緊密聯系在了一起。

三、「可い一詞所反映的審美情趣

在日常生活中,日本的年輕人經常以「可い一詞來稱贊對方的性格、發型、衣服等。男性稱贊女性也多用「可い一詞,我在與日本大學的大學生交流時,曾問及這一問題,對方回答說,如果是贊揚女性的話,最常用的詞匯是「やっぱり可いですね。在人際交往中,「可い一詞的使用也起到了劑的作用,營造良好的語境氛圍。如今,「可い一詞不僅音譯到了中文,英語中也有了“kawaii”這一詞匯。「可い一詞傳入其它國家后也被年輕人廣泛使用。日本的時尚雜志,如『カワイイ『cute等都在宣揚“可愛”的觀念,從衣著打扮、體態舉止上影響著年輕人的審美觀念。

從上述「可い一詞的語源可以看出,日本人往往對弱小事物寄予憐愛之情,以“小”為美,以濃縮為“可愛”,我們可以從日本的社會文化的方方面面覓得其蹤影。日本的庭院文化中各種景觀、盆景等,都是濃縮了的自然,從濃縮的山、水、石中看到大自然;花道的插畫藝術也是濃縮了“天地人”的觀念;日本的飲食亦如此,將各種美味佳肴盛在小巧玲瓏的精致器皿中,宛如一件件精美的藝術品;日本古典文學中的和歌俳句也是短短幾行,卻意味深長。

不僅如此,在日本「可い一詞的使用已經超出了一般的人際交往范圍,由「可い一詞所帶來的“可愛現象”在很大程度上也影響了日本人的消費及生活,并且在生活、經濟、政治舞臺上也發揮了巨大作用。

四、日本社會中的可愛現象對消費文化的影響

在當今社會,各國都在加強經濟合作,世界經濟出現全球一體化現象。同時,經濟上的往來也使各國文化進一步加強了交流,一些經濟大國也在通過擴大經濟往來的同時推廣本土文化,擴大其影響力。文化的傳播同時也帶來了巨大的經濟利益。例如,日本消費文化在世界范圍內就具有強大的影響。日本的電器產品、游戲軟件、日式飲食、漫畫、動畫等已經在全球范圍內產生了巨大影響。筆者所論述的“可愛現象”與日本消費文化的傳播有著密切關系。下面以日本動漫的推廣為例,探索日本“可愛現象”對日本文化傳播起到的作用。

1.日本漫畫、動漫中的可愛形象。

現代日本社會工作生活節奏緊張,在緊張的忙碌之余,很多日本人選擇欣賞漫畫或動漫來放松繃緊的神經。日本的出版商和媒體巧妙利用了動漫作品中的可愛元素,使觀眾在視覺上獲得美感、緩解疲勞。

日本是聞名世界的動漫大國,日本的動漫能風靡日本并走向世界,筆者認為動漫形象的塑造起到了至關重要的作用。《鐵臂阿童木》塑造的是一位聰明、勇敢、正義的機器人形象,與美國動漫所塑造的人物形象不同,日本動漫主人公大多是未成年人,比如阿童木就是動漫中可愛的日本小英雄,雖然是機器人,但是塑造的卻是一個男孩形象,身高135cm,綠色的短褲,紅色的長統靴子。《哆啦A夢》中機器貓的形象可謂深入人心了,機器貓身高129.3cm,腦袋和身體的比例大約是1比1,看起來憨態可掬,腿短、沒有膝關節,眼睛、鼻子、臉、手、腿都是圓形的,全身顏色也采用了明亮的天藍色,頭頂黃色的竹蜻蜓,脖子上用紅色帶子系著一個黃色鈴鐺,其可愛的外形深受兒童的喜愛。另外,《千與千尋》、《櫻桃小丸子》中的主人公形象也體現出了動漫人物的可愛元素。動漫中的人物動作刻畫細膩入微,營造出了溫馨并充滿人性的氛圍。動漫形象看似普通,實際上作者在設計這些形象時可以說是煞費苦心,觀眾在欣賞時毫無抵觸感,非常容易接受,能喚起觀眾的共鳴。

日本動漫通過其可愛的人物造型、模仿孩童的稚氣發音很快贏得人心。在日本,動漫和漫畫書可以說隨處可見。在電車上可以隨處看到翻看漫畫書籍的上班族,以動漫中的人物或卡通形象制作的廣告也數不勝數。如著名的Hello Kitty形象出現在筆記本、玩具、電器、手機等各種商品上;阿童木形象印在了信用卡上;日本當代藝術家村上隆、奈良美智、草間彌生將卡通繪畫推廣到了世界領域,村上隆與LV合作的限量版箱包曾引起廣泛關注,可愛的卡通形象所帶來的“簡約”、“輕松”理念得到了更多人的認可。這些漫畫卡通及動漫作品讓忙碌的日本人緩解了工作壓力,得到了片刻放松。可見,動漫中的“可愛”元素功不可沒。

2.日本電器、機械產品。

日本的電子產品在國際上享有盛譽,以外形精巧,質量上乘而受到消費者親睞。在外形設計上,很多產品可以說是以“可愛元素”出奇制勝的,造型小巧,設計簡潔,色調非常柔和。看似普通的電子、機械產品,因為有了“可愛元素”而顯得設計更人性化,充滿了人情味。本來是金錢交易的市場經濟,因為有了一些可愛的造型設計,消融了消費者與商家之間的利益壁壘,甚至可以使消費者在溫暖的心理氛圍下提升購買欲。各種印有卡通形象的電子產品,比如廣受贊譽的日系汽車,受到了很多人的追捧,日產PIVO汽車造型圓潤;三菱Colt汽車色澤艷麗,車頭部分斜長曲面設計,整體線條飽滿;豐田、本田等也推出了多種小巧車型。

五、“可愛現象”與外交政策

除了經濟文化方面外,在政治上,日本政府也善于利用“可愛”文化進行對外交流。“現年69歲的日本首相麻生太郎自稱是動漫迷,呼吁日本實行‘漫畫外交’。2008年5月,Hello Kitty成為日本旅游大使。2008年3月19日,日本外務省舉行了一個特殊的‘外交使節就任儀式’:全世界都家喻戶曉的藍色的機器貓哆啦A夢正式‘接受’時任外務大臣高村正彥的‘任命’,成為日本歷史上第一位卡通大使,承擔向全世界宣傳日本動漫文化和提高日本對外形象的重任。”⑥另外,日本傳統故事人物桃太郎是日本大米的代言人,日本卡通“凱蒂貓”是日本的旅游親善大使,鐵臂阿童木則是日本的海外安全大使。2009年,日本外務省選出了三名“可愛大使”代言日本流行文化,這三名大使是“校服魔法師”藤岡靜香、時尚雜志模特青木美沙子、東京原宿代言人木村優,三位可愛大使會參加日本駐外使館組織的各種交流活動,傳播日本流行文化。

這些日本文化的輸出戰略為低迷的日本經濟帶來了巨額利潤,同時也逐步改變了二戰以來的日本形象。這些動漫及卡通形象色澤明快、調皮可愛,年輕漂亮的“可愛大使”更是吸引了無數眼球。以往嗜戰的武士道形象已經越來越遠離了大眾的視線。日本不僅在經濟上占領越來越多的國際市場,而且逐步在推銷自己的大眾文化,從而獲得更大的商業利益。

六、結語

綜上所述,日本的可愛文化現象可以說是滲透到了日本社會的各個層面,這離不開日本經濟的發展,以及媒體的宣傳。可愛文化在日本的經濟、文化、政治上起到了重大作用,現在仍然在發揮著巨大作用。

注釋:

①テレビドラマ『魔女の條件からの臺.

②新日(第一冊)第十六クリスマス.

③西村玲子.おしゃれのレシピ:自分らしく生きる.PHP研究所,2007:138.

④井上ゆり子.心を救って.文蕓社,2006:109.

⑤私の花生活.日本ヴォグ社,2009,(51):73.

⑥廣州日報,2009-2-13.

參考文獻:

篇3

2008年年底,央視《新聞30分》連續幾天對“山寨”報道后,2008年12月2日,“山寨現象”上了《新聞聯播》:“從2003年開始出現山寨手機到各種山寨產品,‘山寨’一詞已經從經濟行為逐漸演變為一種社會文化現象。”有評論家說,“這是國家級電視臺首度關注網絡時代所形成的草根文化,也意味著由這一新興詞語所代表的民間文化現象,第一次進入官方視線。”這一評論確立了“山寨”現象的“民間屬性”。在開始討論之前,有必要把“山寨”的來龍去脈交待一下。

一

早在2003年前后,發源于深圳、廣州等南方城市“地下工廠”的“山寨”手機就開始“嶄露頭角”,只不過這個時候還沒有被稱為“山寨”,它們在大眾眼里是盜版和假冒產品。2006年,臺灣芯片商研制出廉價的手機芯片后,小型小規模手工作坊生產的巨大效益顯現出來,“山寨”手機開始風靡手機市場。2008年6、7月份,各大網站建立“山寨手機”的專題,“山寨”一詞迅速蔓延開來,并迅速在各個行業開疆拓土:康帥傅方便面、云碧飲料、斯大舒胃藥、旺子牛奶、周佳牌洗衣粉、NLKE運動鞋等等。有意思的是,伴隨著褒貶不一的各類評論興起的,是在“文化場域”刮起了一股“山寨”颶風:“山寨春晚”、“山寨《紅樓夢》”、山寨《百家講壇》、“百谷虎”山寨網站、“山寨諾貝爾獎”、“山寨明星”等等,“山寨”和“山寨文化”瞬間成為充斥大眾媒體和網絡媒體的“熱詞”,并且迅速“招兵買馬”,各種文化現象,只要與“仿制”沾上邊,都被歸為“山寨文化”。

“山寨”脫離經濟行為的語境進入到“文化場域”之后,“山寨文化”的性質發生了變化。“山寨文化”到底是一種什么文化?有人說:“山寨文化”其實就是盜版文化、侵權文化。馬上激起了“山寨幫”的反對:“山寨的魅力更在于它的文化屬性,山寨文化的本質即是對權威、正統的反叛與制衡。”2009年“兩會”,倪萍遞交封殺“山寨”的提案,事后回應:“我實在看不下去到處都在抄襲”。馬上有網友紛紛撰文表示反對,說“倪萍大姐,其實你不懂山寨”。屬于“山寨文化”的“山寨藝術”的核心理念是攀仿,性質是剽竊,行為是重復。重復帶來的是文化的趨同,而文化的形成和演進需要的卻是創造。從這個意義上講,“山寨”文化和“山寨”藝術是凍結創造和窒息文化的社會現象。雙方爭論的焦點,并不在急于給“山寨文化”下一個界定,而是集中在“山寨文化”的屬性和各自所站的價值立場上,先給“山寨文化”來一個價值判斷,然后再確定它是什么。由于文化產品的原創和不可復制性,由此帶來的知識產權紛爭,不能不引起重視,“山寨文化的泛濫與其說是對草根創新精神的標榜和昭彰,不如說是對中國知識產權意識嚴重缺位的諷刺”。

一個詞語,只要在網絡時代具有一定的認同基礎,就能迅速擴散開來,這也是新媒體文化時代“命名”的特點――“貼標簽”效應。“山寨文化”這個詞具有很大的黏附力和開放性,大眾賦予它的含義,囊括了幾乎所有機械時代的復制、模仿、拼湊、惡搞、解構等等這些具有后現代特征的詞語,但又不僅止于此,各種文化現象只要搭拉上其中一點,就被貼上“山寨文化”的標簽。除此之外,民間力量刻意的“山寨文化”行動說明有其民間的文化認同感。問題是:“山寨文化”這面大旗,何以能振臂一呼而應者云集?而爭論的各方,均站在不同的價值立場上發表截然不同的評價。從“山寨”的命名和其“招兵買馬”的速度,以及引起的文化口水戰來看,“山寨文化”在當代“文化場域”的意義,并非知識產權的缺位那么簡單。

對“山寨文化”更深入的分析則從當代的大眾文化和消費文化的環境出發。因為“山寨”手機、“山寨”筆記本模仿的產品均是高檔的品牌產品,以低廉的價格可以購買到外型酷似品牌的電子消費品,意味著“山寨”培養了一種新的文化模式:“新拿來主義”,其核心是“為我所欲”,滿足自己的炫耀性消費。這種解釋對于“山寨”電子產品如手機之類或許說得通,但是卻難以解釋后來興起的“山寨文化”現象,波德里亞的符號經濟理論和馬克思的物神理論只能解釋物品的“山寨”,卻不能解釋“文化場域”的“山寨”,其中并沒有炫耀性消費的成分在里面。也有人認為“山寨文化”彰顯的是一種缺失創新內核的暴富傾向,“山寨”可以泛指一切制作粗劣但功能強大、著意模仿但難得精髓、創意無限但細節欠缺、占有欲旺盛但求知欲衰退、什么都有但又似乎什么都不好的社會、文化現象。“山寨”成為中國獨有的現象源于中國正處于工業社會階段,我們最熟練和最有能力做到優秀的也就是復制的工業產品,我們復制出的文化產品依然是工業產品。

這些觀點高估了“山寨文化”的野心,也低估了“山寨文化”的原創爆發力。“山寨文化”并不是要尋求一種暴富、利潤或者工業生產,僅僅是一種姿態。80后作家蔣方舟所說或許更貼近“山寨”的實質:在“山寨”問題上我認為還不能用“文化”這個詞,最多是一個詞匯。但作為詞匯又沒有官方來定義,所以它真的就是一種現象。我去年6月自己拍了《百家蔣壇》,當時還沒有“山寨”的概念,就是覺得好玩。這種現象在我看來就是民間一種情緒性的調皮,我喜歡用惡作劇和鬼臉來看待“山寨”,這樣會讓我覺得更有趣。蔣方舟所說的這種情緒性的調皮,是對誰鬧的情緒?中國文化發展史上,從未有過“非主流”邊緣文化向主流文化發起這樣極端的大規模的消解和挑戰,甚至這種“非主流文化”能夠受到大眾如此的熱捧,“山寨文化”的泛濫必定傳遞了當代中國“文化場域”的某種信號,才使得這種“非主流”的后現代草根文化有著如此巨大的消解力和號召力。“山寨文化”現象,需要更貼切中國當代文化現實的解釋。

二

一個“場域”是由各種權力關系交織而組成的,法國社會學家布爾迪厄認為“從場的角度思考就是從關系的角度思考”。討論“文化場域”首先考察方面的關系,這些關系是按照場域內各派的力量按照既定的游戲規則組成一個相互依存的網絡體系,這個體系最核心的部分就是文化生產機制,也即其內在的工作方式。

“文學場域”的文學生產是“文化場域”最重要的文化產品輸出基地,就以文學生產機制為例來討論。20世紀90年代以前,文學生產主要由國家意識形態機器統管統制,表現為由國家包辦文學產品的創作、出版、傳播甚至批評接受,從原創作家到發行渠道到宣傳評介,形成一條垂直的生產線體系,這種“一體化”的組織方式,建立了相應的高度組織化的文學場域。這種高度組織化的文學生產體系單一而嚴密,壟斷了“文學場域”的文化生產,民間的原創文學作者如不能進入這條生產線(加入作協成為會員),基本上很難在文學場域發揮自己的原創力,充其量只能將文學充當一種業余愛好,“文學場域”在整個“權力場域”中處于被統治地位。

從20世紀90年代開始,這種舊有的文學生產機制開始向市場化轉型,“文學場域”的國家意識形態邏輯逐漸向市場的商業資本邏輯轉變。雖然文學生產機制向“經濟場域”傾斜已久,但是官方意識形態的手并未從“文學場域”完全退出,隱形的仍然是從國家意識形態統管文學領域,顯形的則是以控制文學產品的出版和傳播代替了以往的高度組織化的生產機制,具體手段表現在嚴格控制書號的申請和書市的流通渠道。這無疑提高了進入文學場域的門檻,在這個“場域”之內,各種權力關系的斗爭也更加激烈,其中最活躍的力量會個別地或集體地尋求提高它們的地位,“并企圖將最優惠的等級體系化原則加到他們自己的產品上去”。經濟力量取代政治力量成為支配文學場域的最活躍最主要的力量之后,在最關鍵的資源上仍然受制于“政治場域”。按照商業資本的邏輯,某一方面的成本(買書號和打通發行渠道)提高了,其他方面的成本就會降下來(減少原創成本),以致出現了大大小小的原創工作室,以低廉的價格,召集各路以同一個筆名發表系列文學作品,文學生產變得和其他工業產品的生產沒有什么區別:無論前前后后有多少工人參與生產寶潔公司的產品,“飄柔”、“潘婷”等品牌仍然屬于寶潔公司,工人是默默無聞的幕后工作者。按照“經濟場域”的邏輯來看,這種文學生產方式滿足了利潤的最大化,但是“文學場域”還有一套自己的邏輯,文學生產以及文化生產與其他物質產品的生產不同的是:文學和文化產品的原創性是不可復制的。這也是聲討“山寨文化”的人們一個重磅理由,對“山寨文化”口誅筆伐最厲害的群體,往往是注重原創力量的文化工作者。但是問題的根源并不在“山寨”幫的“盜竊”“復制”行為,而是“政治”和“經濟”的力量在“文學場域”的爭霸大戰中,發展成了一種畸形的文學(文化)生產機制,這種生產機制的后果,就是最大限度地壓抑了民間的原創力量。

不僅在“文學場域”,整個“文化場域”的文化生產機制也大抵如此。尤其當以網絡和手機為主的新媒體的力量興起之后,國家意識形態對新媒體文化的控制并沒有減弱。網絡設有網警,在人氣旺的社區甚至設置“敏感詞”,所有的內容不經過過濾不能傳播開來。大小網站和論壇必須在工業與信息化部備案,否則隨時有關閉的可能。影視的審查制度并不輕松,所以老孟的“山寨春晚”也只能在網絡上斷斷續續看到,因為沒有取得在電視媒體的播放權。國家意識形態機器的力量牢牢把握“文化場域”的最底端,使之不至于傾斜的太厲害;而在最,經濟資本的力量在最大限度地侵入“文化場域”,以獲取最大的利益。

三

隨著新媒體時代的到來,民間的原創力量呼之欲出,卻苦于找不到渠道,“文化場域”基本上被“政治場域”和“經濟場域”伸出來的兩股力量占據,網絡等新媒體為民間原創力量提供了便捷的工具,勢必要在“文化場域”擠占一個小小空間,展示民間的“文化資本”的力量。

而與此同時,國家意識形態在文化產品的知識產權保護上,仍然相當薄弱。“政治力量”在“文化場域”原有的保護作用沒有得到發揮,這是一個不完全為“國家意識形態”占據也不完全市場化的場域,因為沒有和市場化相配套的知識產權保護機制,導致了文化生產機制的不完善和畸形發展。

2006年,胡戈制作《一個饅頭引發的血案》“惡搞”《無極》,標志著對“文化場域”展示“情緒性的調皮”的開始。胡戈的“饅頭”在網絡擁有眾多的支持者,源于觀眾對《無極》的不滿。隨后,“惡搞”風風行網絡,這種“惡搞”情緒的擴散還和當時的一系列文化事件有關:先是草根出身的郭德綱以相聲成為大眾追捧的偶像;接著是作協會員、國家一級作家趙麗華被網民封為“梨花教教主”,其詩作也被“惡搞”為“梨花體”在網絡遍地開花;隨后是下半年低成本投資的《瘋狂的石頭》的“瘋狂”走紅,以致2006年被媒體稱為“草根年”。這些看似不相干的文化現象,卻預示著一種“情緒”正在民間醞釀:對主流意識形態文化產品的不滿。《瘋狂的石頭》的成功無疑給人提供了啟發,一群稍顯叛逆又熟稔網絡制作技術的青年們高呼:“每個人都能拍電影!電影花大錢能拍,花小錢同樣能拍,名導能做的事我們同樣可以做到”。

“草根”們的志向顯然不僅僅在于“惡搞”。2008年,當山寨手機擠占各大賣場的臺面,網媒紛紛制作專題時,“山寨”這個詞迅速進入大眾的視野。“山寨”這個詞在廣東話里是“野路子”的意思,其內涵正好與草根們耳熟能詳的《水滸傳》的“俠義”精神相吻合,這與民間的“文化草根”們一拍即合,一股迅猛的“山寨”風迅速在“文化場域”刮起。“山寨”與“惡搞”不同,“惡搞”帶有解構色彩,仍然以主流意識形態的文化產品為素材,加入拼貼、剪輯、挪用等手法,帶有被動意味;“山寨”卻化被動為主動,雖然仍帶有解構色彩,重點卻是在模擬和仿制。

任何一種文化現象都不是憑空出現的。2008年,在“山寨百家講壇”之前,出現了《百家講壇》學者閻崇年被掌摑事件,網絡眾說紛紜。這個事件很自然地就被部分網民們解讀為抵抗《百家講壇》的“文化霸權”。“山寨百家講壇”的制作人韓江雪在他的博客里寫道:“什么是文化霸權。就是只能我說,不能你說。我很反對讀者用這樣的方法來表達不滿,閻崇年不應受此侮辱。可最重要的問題在于,弱勢的讀者又能有什么方法或渠道表達自己的思想呢?”韓江雪曾有過想上《百家講壇》而被拒絕的經歷,于是他開始制作“山寨百家講壇”,工作是非常嚴肅的:“請了一個當導播的朋友,就開始拍了。一共拍了兩天,每天講8小時。兩天就花了近兩萬元,再往下拍我就傾家蕩產了。” 他承認自己制作的“山寨百家講壇”有思想,但是這種“思想”是“上不了電視臺”的,只能放到新浪或搜狐網站的視頻欄目,換取點擊率或者名氣。韓江雪被“逼”上“山寨”的直接目的并不是為了自己的文化產品能夠進入商業流通領域,“如果中國能有幾百、上千家電視臺,《百家講壇》是名家講壇還是百姓講壇,就不會被人詬病了。大家可以各有特點,各顯神通。”而主要是發泄對文化產品流通渠道被管制的不滿,他因此被媒體冠以“非暴力抵抗文化霸權”的光環。

2008年冬天的“山寨春晚”是另一起標志性的事件。每個省市每個單位年年都辦“春晚”,如果老孟發起的“春晚”不是打著和“央視春晚”叫板的口號,恐怕也沒有那么大的轟動效應。關鍵是,他叫板的是“央視春晚”,這一下擊中了多年來被央視的“聯歡晚會”弄得審美疲勞的人們的神經,當《市民欲辦山寨版春晚叫板央視》的新聞稿一見報,各類媒體大軍蜂擁而至,“PK央視”“顛覆傳統”“草根文化崛起”等詞語迅速占據重要版面,網民連連叫好。老孟創辦的CCSTV(中國山寨電視)網站開通之后,半個月內就收到了700多個節目應征。“山寨春晚”不能贏利,曾幾近流產,這是一樁“賠本”的生意,它的姿態和標志性意義遠遠大于其實際的內容。

與“山寨百家講壇”和“山寨春晚”的高成本制作相比,媒體與設計專業出身的大學生“蜀山少俠”花費20元制作的“山寨紅樓夢”完全是“低成本”制作,甚至沒有抱多大的期許,只是一種嘗試和娛樂。他在接受媒體采訪時表示:熱炒的新《紅樓夢》很不對他的胃口,所以不如自己動手,大膽挑戰所謂專業電視劇。此外還有另一個因素,就是“春節晚會照例”不好看,于是一家人拍電視劇來耍。令他沒想到的是,“山寨紅樓夢”居然在網上“火”了。

種種“惡搞”“山寨文化”現象,有商業性質的和非商業性質的,差不多都有一個共同特點:作品傳播的信源、信道、信宿三渠道均依賴網絡,作品源于網絡,通過網絡傳播,最終由網民接受。借助IT技術和新媒體的路徑,“惡搞”和“山寨”得以在新媒體時代暢通無阻。“山寨手機”、“山寨百家講壇”、“山寨春晚”、“山寨紅樓夢”等等都借助了新媒體的便利,得以迅速傳播,“惡搞”網站、“山寨”論壇等新的“山寨文化”思路不斷涌現。新媒體文化所具有的娛樂屬性,為山寨文化產品打上了“娛樂”的印記,這恰好和民間文化的特性相吻合,這使得“山寨文化”一開始就以一種“惡搞”、“娛樂”、“狂歡”的面孔出現。

篇4

    當今流行的數字化生活、信息高速公路和各色各樣的網絡，將整個世界連成了一個“地球村”，通過英特網、衛星、有線電視等在全球傳播的共享文化使國界失去了原有的含意。你可以在中國通過電腦閱讀《紐約時報》或《時代雜志》，也可以在美國通過衛星電視觀看我國中央電視臺的春節聯歡晚會。但是，在文化傳播全球化過程中，西方一些國家，尤其是美國，利用實際可支配的更多資源和處于更有利的區域位置，使西方媒介強國與發展中國家文化在全球范圍的相互輸出不成比例。例如，2002年最強大的15個具有控制全球能力的媒介網絡中，有14個公司的總部都設在美國。

    媒介理論家杰姆斯w.凱利(3ames w.   carey)對文化傳播的概括在傳播學界中的影響很大，他肯定了傳播和現實之間的直接關系。凱利認為，傳播是一個符號交互的程序，現實在這個程序中被創造、被維持、被修復、被改變。跨國文化傳播是不同文化現實的相互傳送，通過傳播來促進各個不同文化之間的彼此理解和共存共榮。不同民族與國家的歷史文明各有不同，風土人情與社會習俗也因地而異。但是，在網絡傳播迅猛發展而形成的“地球村”里，美國特別是好萊塢電影事業的高度發展、流行音樂的極大普及以及以商業為主導的電視節目的四處擴散，導致美國式大眾或通俗文化影響無處不在。

    大眾媒介使人們可以坐在家里就知道天下大事，文化因此而打破民族和國界的限制，在全球范圍內得到傳播，人們的行為習慣和價值觀念隨之發生著變化。在受眾影響力最大的大眾媒介中，影視片首屈一指。影視片的譯制成為一種大眾媒介的跨文化傳播活動。改革開放以來，譯制片不僅活躍了國內影視文化市場，觀眾通過它們對異域風情和豐富多彩的外國文化也有所了解。麥克盧漢“媒介即是信息”的名言雖然有人認為是帶有技術決定論的色彩，但不可否認的是，影視文化的威力是巨大的。影視媒介以其特有的圖像方式發射出的信息對受眾尤其是青少年產生的影響，是其它以文字為主的媒介所不能達到的。正因為如此，對引進影視片方面存在的問題應引起高度重視。由于譯制力量不足導致質量低劣，特別是目前尚不能完全停止的盜版活動更加重了影片翻譯中出現不少荒謬可笑之處。有的影片中甚至連最基本的常識和常用語都沒有搞懂。例如，最近從影視網絡上看到的《我的媽媽是間諜》這部影片，幾乎每一句對話都出現不同程度的錯誤，這里只舉幾個具有過分錯誤的例子—

    單詞方面的有:

    “猶太法師，，(rabbi)譯為“瑞派，，;

    “惡心”(gross)譯為“蓋瑞斯，，;

   “職業”(career)譯為“韓國”;

    “求婚”(propose)譯為“故意，，;

    “間諜小說”(spy novel)譯為“西班牙小說”;

    “懷疑”(suspicious)譯為“敏感，，;

    “打擾”(disturbing)譯為“懷疑”;

    “就是這樣/僅此而已”(period)譯為“經期”。

    詞句方面的有:

    “他在談論中用了‘我們，這個詞，說的是復數形式，，("he used the word  `our’,  talking in plural")被譯為“他用了幾個小時在談別的事情”;

    “我的女兒在編審他的書，，(my daughter is editing his book)被譯為“我的女兒喜歡看小人書”;

      “我媽連碟片播放機/錄像機都不會使用”(my mother can’ t program her vcr)被譯為“我媽不是特工”;

    “你收到我的佛像了嗎”(did you get my buddha?)被譯為“你來做強盜的嗎”;

    “子彈不是個好東西”(bullet is bad)被譯為“你是個混蛋”等等。

    再如在《矮子當道》這部影片中，把“開車”(behind the wheel)譯為“在車輪后面”，把“美國國稅局”(irs)譯為“航空公司”，把“不要誤解我”(don’ t get me wrong)譯為“別把我搞混了”，把電話地區號碼((zip code)譯為“鏈子的密碼”等。

    從傳播學角度來說，翻譯是把一種語言符號轉換成另一種語言符號的跨文化傳播活動，譯文讀者對譯文的反映等值于原文讀者對原文的反映;譯文質量的檢驗是建立在譯文讀者對譯文的理解與原文讀者對原文理解的比較之上。只有在譯文被譯文讀者理解的情況下，傳播的目的才能達到。因此，在跨文化傳播過程中，做到向譯文讀者正確介紹他國文化，譯者對譯文的正確翻譯與解釋是舉足輕重的。遺憾的是，除了眾多譯制影視片中出現的嚴重錯誤之外，不少書籍的翻譯也存在著類似的問題，其中包括一些專業書籍的翻譯，造成漢譯書籍也會使入“看不懂”的局面。下面以《傳播理論:起源、方法與應用》一書為例，試將其中的一些譯個比較:

   原譯文:“一則高度組織的消息沒有高度的隨機性、不確定性或選擇性。”(第53頁)(原文:a highlyorganized message does not have a high degree of randomness,  uncertainty,  or choice.)

    比較:在一則組織高度嚴謹的消息中，任意的、不確定的或可選性的成分不會很多。

    原譯文:“香農和韋弗的另外一個主要貢獻就是消息中包括了嫡和冗余的概念。為達到有效的傳播，兩者之間就應保持平衡，以抵消傳播渠道中的噪音。”(第47頁)(原文:other m句or contributions areshannon and weaver’ s concepts of a message composed of entropy and redundancy and the necessary balancebetween them for efficient communication while offsetting noise in a channel.)

    比較:香農和韋弗另外的主要貢獻，是他們提出的有關消息中包含了嫡和冗余的概念，以及這兩者之間需保持必要的平衡并消除傳播渠道中的噪音以獲得有效傳播效果的說法。

    再來看李普曼的《公眾輿論》“，經典著作中的兩個例子:

    (a)原譯文:“大人物—即使終其一生照例都是通過一種虛構的個性而廣為人知。由此，一個老生常談也不無道理:仆人眼里無英雄。在仆人和私人秘書看來，他們只有一點是真實的，那就是常常沉溺于自我虛構”(第6頁)(原文:great men,  even during their lifetimes,  are usually known to the public onlythrough a fictional personality.  hence the modicum of truth in the old saying that no man is a hero to his valet.there is only a modicum of truth,  for the valet and the private secretary are often immersed in the fiction them-selves.)

    比較:(關于)大人物，甚至是當他們尚在人世之時，他們為人所知的一面通常是經過虛構化了的人物個性，這說明了“仆人眼里無英雄”這句老話中含有的真實性的成分很小，因為他們的仆人和私人秘書自己也往往被置于虛構化之中了。

    （b)原譯文:“我們不得不從政治上去應付的這個世界，即產生于想像，也產生于見解，又產生于思想”(第23頁)(原文:the world that we have to deal with politically is out of reach, out of sight, out of mind )

    比較:我們必須以政治手段對付的這個世界，是不可觸、不可見、不可思議的。

篇5

線條、筆墨是中國畫的主要表現語言,董其昌云:“以境之奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精巧論,則山水決不如畫。”③注重筆墨,追求筆墨的精妙在傳統中國文人畫中居于首要地位,在這里筆和墨已具備了獨立的審美意義,具有一定的抽象性。wWW.133229.cOM以“筆”而論,正所謂:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若也有人能會此,須知書畫本同來。”書畫同源使得書法的用筆和線條引注于繪畫,通過流動有律的線條來表達生命的節奏,表現物象的“骨”和“神”,從而使畫面物象的構成和用筆更加豐富多彩,使繪畫的線條更富于力度、美感和文化的素養。作為書法的用筆、線條本身是一種非文字的、非辨識的形式知覺,是對線條及其相關形式表現的審美感知。它不是具體的再現某一事物,而是在一切具體事物之上進行高屋建瓴的概括、抽象的結果。造型心理學講,大自然并不存在線條,它反映的是人類對世界的抽象意識,中國畫以線條作為造型最主要的手段并賦予線條一種內在的生命力和個性特征,這就使中國畫的線條更具有一種獨立于象外的審美價值和情趣,它是經過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識所肯定的獨特的表現形式,是具有一定穩固性的表現形態,是作者審美情感、精神修養、人性品格的抽象表現,這種表現深刻、概括并且具有廣闊的涵蓋力,是一種抽象性的表現形式。

再來看中國畫的表現語言“墨”。王維《畫學秘訣》中說:“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功。”④張彥遠《歷代名畫記》中“草木敷榮,不待丹綠之采,云雪飄揚,不待鉛粉而白……是故運墨而五色具,謂之得意。”⑤中國傳統水墨畫略去光線,獨鐘水墨,利用墨色的濃淡干濕形成的韻味來表現五彩繽紛的大千世界。從“墨”本身來看,作為凈化升華的色彩,它是具備了無限可能的抽象色,是創作主體賦予外物的假定,它根源于藝術家在視覺表象上對色彩的非知覺的處理,以這一種墨色表現宇宙萬象,這種反映不是真實再現的忠實反映,是一種主觀化的反映,是在掙脫現實世界自然萬物光彩奪目的色彩,而得到的對現實世界“質”的主觀反映,這里的“質”就是前邊所引的“自然之性”,很顯然這種“墨”的表現方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的淵源,應該與孔子“繪事后素”在繪畫上以靜素淡泊為高雅以及儒學理性主義的文化態度有聯系,再就是以道家“五色令人目盲”和復歸自然的人生價值觀為基礎,它們共同奠定了傳統水墨畫抽象色的表現風貌。

筆與墨的骨肉融合作為中國畫的主要表現語言,體現了中國畫特有的形式美感,是中國畫藝術中不可或缺的內容,有相當豐富的內涵。“墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神,墨非蒙養不靈,筆非生活不神,能受蒙養之靈而不解生活之神,是有墨無筆也,能受生活之神而不變蒙養之靈,是有筆無墨也”。⑥在這里筆、墨、蒙養和生活被巧妙的融合升華,這種精神與筆墨的結合運用因人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素的存在,給人以遠非自然形式所能給予的東西,借助于各式抽象的點、線、渲、皴、擦,攝取萬物的骨象來表現作者的審美情感和人文氣質,這種點線交流律動的筆墨表現形式是一種有“意味”的形式,它是中國畫的主要抽象形態。

二、寫意性表現方式所具有的抽象性

寫意性是中國藝術觀的一大特點,從《易經》開始“意”即被看作萬物內部的本質,圣人“立象以盡意”、“得意而忘象”,其次“意”又指人們主觀的心意,明代王履聲稱“畫雖狀形主乎意”。⑦萬物內部的“本質”則是在自然界萬千事物具體形象(包括不同類屬的具體形象)的基礎之上抽離概括升華出的事物的本質規律。人們的主觀“心意”則是人們對自然界萬物本質的主觀反映。無論是萬物內部的“本質”,還是人們主觀的“心意”都不是對自然動植物的模擬再現,而是在自然萬象基礎上進行的分離和概括,其中有一定主觀化情緒化方面的成分。中國畫的這種寫意性的表現方式中蘊含著一定的抽象性因素。以下分述之:

(1)重“神似”的審美的表現方式

“傳神寫照”乃是中國傳統繪畫寫意精神的核心,中國傳統文人畫重在追求“神似”,而對“形似”的要求又不太苛刻(和西方古典繪畫相比),即不過分執著于事物的外在自然屬性如比例、結構、透視。重“神似”的寫意不是簡單地描繪含混不清的圖像和意念,而是作者對民族個性、社會現實、時代精神以及自然規律深刻體察的總和,畫家或借物喻人或寄情予物,情景交融,使人與自然成為一個整體達到“物我兩忘”的境地,這是一種意識與精神的升華。不過分求“形似”通過“寫意”以“參贊造化”,正如齊白石所說“妙在似與不似之間,不似則欺世,太似則媚俗”。注重追求“氣韻生動”的境界,這種通過寫“神”來表現生命風采的寫意方法,不是一種照鏡子的寫實方法,而是一種在客觀自然基礎之上的主觀表現方法,是和心靈對應的抽離,是“師造化”和“師心”的結合,其中含有一定的抽象成分。

(2)擺脫自然時空限制的表現方式

通過擺脫自然時空的限制來追求藝術表現和概括的自由,強調宏觀地把握世界,用歷史的全局的眼光來觀察世界是中國畫空間表現方式的一個特點。“以大觀小”,移步換景的觀察方法,作者的眼睛不是從固定角度集中于一個透視焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,抓住自然的內部節奏,把全部景界組成氣韻生動的藝術畫面,一幅畫中可以畫不同季節、不同時代的幾種事物,或不同地區的不同事物,充分發揮畫家的主觀性和藝術自由性,所謂“天地造物,隨其剪裁,陰陽大化,任其分合”,仿佛是胸中造化吐露于筆端。畫面上空白的特殊處理是突破空間的另一種方式,空白處可以是天、地、水、云煙,也可以什么都不是,“位置相戾,有畫處多屬贅疣,虛實相生,無畫處皆成妙境”,⑧這不僅喚起對各種實體的聯想,而且造成“咫尺有千里勢”之感。再看中國的“三遠”之法,“自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠”,⑨對于同一片景物“仰山巔,窺山后,望遠山”,用流動轉折的視線,俯視往還,處處流連,這種擺脫自然時空的限制,畫家從高處把握全局按照需要自由組織空間的表現方法,不是對自然真實空間的再現,而是對無限世界的相對集中和概括,其精神的著重點在全幅的節奏和生命,它與抽象的筆墨語言的結合形成一種永恒的“有意味”的表現方式,這種表現方式是對外在具體形象與時空的“隔離”和“抽離”,它具有一定的抽象性。

三、程式化表現方式所具有的抽象性

以“程式”為主的高度意匠是中國畫表現方式的又一特點。“程式”顧名思義,即一定的模式,是前人經過漫長的積累、提煉、歸納、概括出來的集大成的范本,是一門藝術的基本構成要素所表現出的有規律有固定模式的表達方式,是藝術家進行創作時組織、加工素材,表達自己的主觀感受要依據的基本方法和語言。從彩陶、三代銅器物上的幾何線型到楚漢帛畫、漆畫上的自由線型,再到傳統繪畫中的各種線描、勾皴法、點法等。至此以線條作為形式框架的中國傳統繪畫的表現語言已經被引申發展為各種具有抽象意味的程式化的表現方式,如后來的游絲、鐵線、釘頭鼠尾等十八描,折帶皴、斧劈皴、小混點、梅花點……等等各種皴法和點法,這是由裝飾紋樣變為表情符號的歷程,是人對美的感受變得愈益豐富,表現更加隨意的歷程。在原始自然的基礎之上經過積淀建立的新的感性使藝術由再現變為表現,由具體形象變為抽象的形式,這不是一朝一夕形成的,這是人們根據長期觀察自然的經驗和對生活的提煉與積淀,結合民族的審美習慣和文化傳統形成的相對穩定的藝術表現形式的過程,是“程式化”的過程,是在“自然的人化”過程中形成的相對固定形式的“人化的自然”,這個過程中蘊含著一個抽象化過程的存在。

對中國畫家來說,文人畫所表達的并不單純是客觀世界,其借助筆墨程式所表達的是中國文人的思維方式和價值取向,它除了依靠筆墨語言的變化外,要依托的就是這種語言程式了。譬如:人物畫中衣紋線描中的“蘭葉描”、“鐵線描”、“釘頭鼠尾描”等,它們的區別不僅僅是哪種描法表現了哪種衣服的質感,而在于這些程式化的描法都含有一種“抽象美”性質的“程式”性結構。就像中國戲曲中“程式化”的身段動作,同現實日常生活中的動作有極大的距離,但其中的唱、念、做、打單獨欣賞時就是非常美的藝術。中國畫歷經宋元明清乃至今日,它的程式傳承都未改變,仍為畫家創作的法度,由此看來中國畫同中國戲曲一樣是有著特殊表現方式的藝術。大凡要離開生活的自然形態遠一點,即加工美化較多,形式感較強的藝術,都會有某種程式。中國戲曲和中國畫的造型和表現形式都證實了這一點,它的這種程式化存在的美學性質即在于其中的抽象性因素。

總之,在中國畫的表現方式中有一定的抽象性因素存在。從橫向來說,它是對現實生活中各種具體事物的形態、動態、情趣、意象等的抽離和升華;從縱向來說,它是在漫長的人類藝術實踐中由內容到形式的積淀過程。這種抽象因素對各種表現形式具有廣闊的涵蓋力、溶解性、包容性,其目的在于追求具體物象以外的某種情趣、意象。它與中國畫本身具有的隨意性、個性化等特點以及現代的思維模式如:開放、互通、交流、包容等具有一致性,這就決定了中國畫在當代文化的整體格局中,在保證民族性的前提下同其他藝術交流的可能性,從而證明中國畫在新時期的文化踐履中必將有勃興的契機。

①李澤厚《美學三書》,安徽文藝出版社,1999年版,第489頁。

②王宏建､袁寶林《美術概論》,高等教育出版社,1998年版,第460頁。

篇6

一、軍旅電視劇出現的原因及類型

綜觀軍旅電視劇的創作，基本可以劃分為兩大類型，革命歷史戰爭題材和當代現實題材，中間的過渡類型即軍旅年代劇和傳奇劇。革命戰爭歷史題材一直是軍旅題材的“鎮山之寶”部隊現實題材是軍旅電視劇的“精銳之師”，年代傳奇劇則是軍旅電視劇的“人氣偶像”。三類電視劇互為依托，彼此照應，共同支撐起軍旅電視劇的文化江山，在當下中國文化中成為獨具特色的文化現象。

二、軍旅年代劇、傳奇劇代表作的特點分析

從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》再到《血色浪漫》，軍旅年代劇、傳奇劇在近幾年迅速發展，雖然這幾部電視劇劇情發生的背景、年代、題材都不盡不同，特點也各有所長，但它們卻潛移默化地影響著中國軍旅電視劇的發展方向以及廣大受眾對軍事題材電視劇的審美觀念。

1、“激情”初現——另類的主旋律表達

2002年燒紅了大半個中國熒屏的《激情燃燒的歲月》延續了一直以來軍旅劇鮮明的家國同構模式，從家庭生活折射時代與社會的變遷，以一種獨特的方式重新建構了當代歷史的連續性。該劇的“激情”具體體現在主角石光榮這一人物形象上，電視劇片頭的主色調是鮮艷的紅色，伴以紅旗飄舞、烈焰燃燒和昂揚的進行曲．字幕打在紀念碑般的石刻上，隨后出現了人民英雄紀念碑的浮雕像——這種視覺構成在直觀上將“激情”詮釋為革命激情，并把石光榮嵌入了中國革命英雄史的序列當中。這位英雄所負載的“革命激情”也是相當“主旋律”化的，對銣的品質的界定并沒有越出忠于職守、大公無私、光明磊落等內涵。但與“主旋律”不同的是，這個劇首先相當成功地借用了“地方特色”，石光榮滿口的東北話，不僅一冼“主旋律”字正腔圓的主流味，添加進“現實主義”風格的佐料，而且成功地將其納入類似《東北一家人》以及趙本山小品等“東北風”中，并相當有意識地把這種語言風格結合進家庭情景喜劇當中。石光榮這個人物也并未以刻板的傳統英雄形象出現。而是被賦予了相當多的“人性”色彩，包括他在正直無私的同時又不乏夫妻、父子親情；他英勇善戰，而又表現出一種粗野、專斷、蠻橫的“胡子”風格，同時也具有任性、執著的男性特征。更重要的是，對這個形象的表現始終是在愛情、家庭這一私人領域內展開。換句話說，是對這一英雄形象做了言情劇式的處理。《激情》對“主旋律”另類的表達方式，正在于它在石光榮的革命激情之中加入了大眾樂于觀看和接受的內容，賦予石光榮豐滿的“另類”情感特質，尤其是對愛情的執著。這也是“激情”的另一主要內涵。

2、“花兒”綻放——幸福里嗅出韓劇的味道

《幸福像花兒一樣》出自“激情系列”的原著石鐘山之手，該劇一改往日軍旅劇都是典型的男人劇、英雄劇的特點，把主人公由戎馬一生的將軍改成了一群文藝兵。因為英雄劇反復推出，難免會給觀眾帶來審美疲勞，轉型就成為必然。更重要的是，軍旅電視劇不僅要滿足懷舊的老觀眾，更要吸引缺少歷史記憶的年輕觀眾。而能吸引年輕人的自然是愛情。《幸福像花兒一樣》的女主角們都是軍隊文工團的舞蹈演員．劇情也基本與練兵無關，講的全是愛情和婚姻。而劇中的主要演員選擇當紅花旦孫儷和殷桃擔綱女1女2號，可以說是從軍旅劇向青春偶像劇邁出的第一步。

《幸福》主要以幾位主角的情感經歷為主線，描述了上世紀80年代一個部隊家庭生活的種種喜怒哀樂。劇情的“軟化”可以說是這部軍旅題材劇最大的特點而從整個電視劇情節設置和發展來看，竟可以發現幾分韓劇的影子：女l號(杜鵑)單純可愛，沒有任何家庭背景，男2號(林彬)經歷豐富，高大帥氣，有理想有能力，同樣沒有任何家庭背景，與女1號條件相當，兩人于是產生感情，但隨即由于突如其來的變故兩人被迫分開。女1號嫁給了男1號(白楊)，男1號家庭背景顯赫，雖然沒有什么能力，卻認真地愛著女1號。而兩人婚后并不融洽，女l與男2始終會因為一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不斷，劇情也因此得以開展……雖然故事的最后仍然以一貫的大團圓結尾，但劇中的主要兩對主角是否真的幸福仍然備受爭議，不過，劇中帥男靚女的搭配、清新的軍營舞蹈和浪漫的海邊風景以及兩位男女主角假戲真做因戲結緣的八卦緋聞卻早已將這部電視劇的偶像人氣捧到了極致。

3、“血色”年代——眾星打造浪漫

《血色浪漫》是一部時間跨度很大的戲，其故事背景定格在1968年至1998年這段“歷史大變革”時期，劇集在忠于原著基礎上，更加側重了浪漫主義情懷。全劇的整個色調其實并沒有血色，偏黃，始終充滿著濃濃的懷舊氣氛。從一開始的年代，鐘躍民等人的父輩們只是以副線的身份參與劇情，主角們仍然是這群軍隊大院里的頑主們。帶著刀插隊買票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰場調戲單身女孩，在先農壇廣場聚眾斗毆．?…?一切都具有著那個年代鮮明的時代特征。在“知青戲”部分，荒無人煙的黃土高坡令所有的觀眾都感到失望，而秦嶺的信天游，卻在此時點燃了人們快要熄滅的心頭之火，并成為全劇最明確的一個浪漫的符號特征。

與之前廣受歡迎的軍旅題材劇集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是從演員陣容上看更為偶像化。男主角的扮演者雖然有影帝的頭銜，但對于他，不少電視觀眾心中卻有一個錯覺，認為他是“海巖劇捧出來的偶像之一”．在劇集播出之后，有報道指他的演技遭到了某些觀眾的質疑，認為“原劇本中那個追求獨立自由精神的鐘躍民卻被演成了一個近乎喪失愛情倫理的‘街痞’，尤其沒能詮釋出男主人公的陽剛之氣．根本不能表現原劇本中這個人物的精神。更有人認為：“改革開放前人們對待感情非常單純，不像其扮演的‘情圣’鐘躍民那樣油嘴滑舌。總體來看劇中的人物缺乏時代感，言談舉止不像那個年代的做派．一味調侃而沒有反映出那一代人的真實精神面貌。”

三、軍旅劇偶像化的原因

篇7

關鍵詞：蘇軾 ；文人畫；詩畫一律

一、蘇軾的畫論的體系

蘇軾的書畫論具有真知灼見，影響深遠。如重視神似，主張畫外有情，畫要有寄托，反對程式束縛，提倡“詩畫本一律，天工與清新”，并明確提出“士人畫”的概念等，為其后“文人畫”的發展尊定了理論基礎。

蘇軾雖然沒有專門、系統的畫論專著，但是他的思想卻豐富的呈現在他的題畫詩、題畫記、畫品文章中。他首分“士人畫”和“畫工畫”。認為“觀士人畫如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺便倦”。 他認為士人畫需講求“常理”，即“意氣”，“雖然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也”。

其次是對詩書畫“本一律”的認識。所謂詩書畫“本一律”是指詩歌、書法、繪畫三者之間存在著相通的關系，詩可以表達出畫境，而畫也可以描繪出詩意，三者之間可以相互影響。在中國畫中詩畫結合占有很重要的作用,它的獨特魅力就在于它不僅滿足感官的審美價值,更滿足心理需求的精神價值。“詩中有畫,畫中有詩”也可以說是蘇軾畫論精神的集中表現。

二、蘇軾畫論中文人畫思想的體現

（一） 蘇軾——文人畫思想的最早提倡者

蘇軾的文人畫思想在中國繪畫史上占有重要的地位，蘇軾是宋代文人畫思想的中心，他最早提出了文人畫的理論，開拓了文人畫思想研究的新領域，使繪畫從畫工之成了文雅之事。自蘇軾以后，抒情寫意逐步成為文人畫家作畫的主要目的。尤其是元人大倡“以書入畫”之后，隨著明清花鳥畫的興盛，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣（吳鎮）。”這己成為文人畫家的口頭禪。宋代文人畫雖不能左右畫壇，但它在與院體畫相斗爭又相聯系的過程中不斷發展自己，并對院體畫向著詩意境界的發展起到了促進的作用。

（二）蘇軾畫論中文人畫思想的具體論述

蘇軾不僅是文人畫的最早提倡者，也是文人畫基本理論的建立者和實踐者。他提出的文人畫理論，至今仍然是中國文人畫最重要的基礎理論。

1 蘇軾是第一個比較全面的闡述了“士人畫”理論，在《又跋漢杰畫山二首》中他寫道“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰，真士人畫也。”他的這一理論把文人畫與畫工畫區別開來，著重強調文人的作品在立意時要高于一般的畫工。其次，反對完全追求形似，強調神似。

2 “ 論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻；誰言一點紅，解寄無邊春。”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》這是一首影響深遠的題畫詩，它集中體現了蘇軾的美學思想——“不求形似”、“詩畫一律”。蘇軾認為繪畫作品應當注重反映畫家的內心世界，表達出畫家內心深處的真實情感，這樣的作品才會富有生氣，變得有意義。蘇軾“不求形似”的文人畫思想對后來文人畫的發展產生了及其深遠的影響，以至于后來成了文人畫的基本原則。

3 蘇軾在其《凈因院畫記》中寫道：“世之工人，或能曲盡其形，而至于常理。非高人異才不能辯。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。”通過這段文字，我們可以明顯的發現畫工與士人的區別，畫工之技藝雖然高超，但是終究在文學內涵及神韻捕捉上有所欠缺，只有“高人異才”，才華滿腹的士大夫才能得“常理”。蘇軾這種貶低畫工抬高士人畫的言論正是典型的文人畫思想。

三、蘇軾論中“詩畫一律”的表現

蘇軾關于詩畫關系的論述，為后人引用最多的是《書摩詰藍田煙雨圖》里的詩句：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維作為文人畫的鼻祖，其繪畫富有詩情，詩句富有畫意。如陶文鵬所說的那樣：“（王維）現存的《江山霽雪圖》。筆墨洗練簡約，有蕭疏淡遠之致，正如蘇軾所說的 摩詰得之于象外（《王維吳道子畫》），整個畫幅呈現出如他的詩歌一樣的清幽孤寂的情趣、開闊深遠的意境，很能引人聯想。而王維的詩又富于畫境,如 漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝 ，明顯地吸收了繪畫的色彩映襯和明暗對比；……” “畫中有詩”，實際上就是說文人畫應當使畫面所描繪的有形的東西呈現出無限豐富的內涵，蘇軾提出繪畫與詩歌一樣，不僅要寫其景，還要寫其意。這就是后世文人畫重意境、重格調、重涵養的開端。

蘇軾在《書焉陵王主簿所畫折枝二首》寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”這首詩道出了詩畫共生關系的主要精神，此處的“一律”是指事物的相通性，“天工”是指天然、自然。“清新”指清爽不俗且具有獨特性，蘇軾認為一首好詩就同一幅絕美的圖畫一樣。

“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”（《歐陽少師令賦所蓄石屏》）“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”（《次韻吳傳正枯木歌》）更是蘇軾“詩畫一律”，詩書畫相結合的體現。

后世名家對于蘇軾的畫論、題畫詩等都有相關的論述和詩句留下。例如張文潛的《讀蘇子瞻韓干馬圖》中寫道：“我雖不見韓干馬，一讀公詩如見者。”這兩句詩就是說讀蘇軾的讀畫詩就能從詩中感受到畫意的存在，可見蘇軾將詩畫緊密的結合在了一起，能將眼中看到的實景轉化為濃濃的詩意，這沒有深厚的文化修養的積淀是達不到的。這更是蘇軾自身“詩畫一律”思想的真實寫照。

四、蘇軾畫論對于后世的影響

綜合起來看，蘇軾詩畫理論的核心就是“詩畫一律”論，這是文人畫理論的主題思想，“詩中有畫，畫中有詩” 促進了畫家主體精神的覺醒，它也逐漸成為中國文人畫 的精神命脈。“詩中有畫，畫中有詩”可以說是中國古代繪畫精神的最好表現,詩畫結合是中國詩畫藝術的最高境界。蘇軾的繪畫理論對后世繪畫及文人畫的創作產生了極為重要的影響,蘇軾首先區分了文人畫與畫工畫,使人們的審美視野中出現了文人畫，對文人畫理論進行較為全面的闡釋,為文人畫的發展奠定了基礎，肯定了詩畫共同的審美追求,開拓了文人畫境;把畫提高到與詩等同的重要地位,使繪畫成為文人雅事。

結論

我國詩畫結合的表現形式，在世界上是獨一無二的優秀綜合藝術形式，西方的藝術家稱之為“優秀的東方藝術”。蘇軾留下的大量的詩畫藝術品，積淀了融通詩畫藝術的寶貴而豐厚的創作經驗，這大宗的民族文化遺產，是中華文化寶庫中的重要部分，值得我們珍視、學習，并加以弘揚、傳承。（作者單位：陜西師范大學美術學院）

參考文獻

［1］李幅順．蘇軾與書畫文獻集［M］ ．北京：榮寶齋出版社，2008．6：138，58-86．

篇8

1太原市歷史文化遺產保護的現狀

在春秋時代，太原已建有城邑，稱晉陽城。后相繼為趙國都城、秦漢重鎮、北齊別都、盛唐北京，以及后唐、后漢、北漢的宮闕之地，素有“龍城”之稱，太原有史可考的歷史已有2500年。從宋朝初年毀晉陽城而重建，至今已有1000年歷史，這1000年城市發展的空間就在于舊城。歷史賦予舊城豐富的遺產，純陽宮、文廟、督軍府等文物古跡眾多，傳統民居和寧化府、清和元、開化寺等老字號，記錄著豐富的歷史文化信息，城西水系、拱極門遺址等古跡傳承著歷史的記憶。這些文化遺存完整地展現了太原歷史的發展脈絡，清晰地反映出地方文明的進步歷程，這些歷史文化遺存不僅對現代人是一筆寶貴的財富，對于后代也是不可或缺的。

然而，進入20世紀90年代以來，隨著房地產業的快速興起，在舊城改造中，開發商片面追求土地及經濟效益，而忽視了對歷史建筑的保護，大拆大建已造成反映太原特色的居民區幾乎消失殆盡；見縫插針現象屢禁不止，使原保護規劃中的視線走廊造成阻礙；城內部分文保文物歷史建筑仍被一些單位占有，得不到應有的保護；周邊建筑在高度、體量、色彩方面，從不考慮協調；部分文保單位和歷史街區，因舊城改造的需要而被當做破舊建筑拆除，如八路軍辦事處、裕德里民居、上肖墻民居等。清代的開化寺民居被數十戶居民當做住宅；古關帝廟、圓通寺、以及散布在市區大量寺廟都處于無人問津的廢棄狀態，年久失修，日益破損，綠化建設嚴重缺乏。在太原舊城出現的大規模改造熱潮，雖然在一定程度上改善了舊城居民的居住水平，對城市建設起到了促進作用，但城市建設在某些方面的短期性致使名城保護處于被動和消極的狀態。不僅給城市造成了許多社會問題，而且對舊城的歷史文化造成了前所未有的建設性破壞。作為省會城市，區域經濟中心城市，其發展速度較快，城市規模不斷擴張，同時對舊城改造的進程也加速了，在這種背景下，舊城更新中的歷史文化保護就變得尤為緊迫。

2太原市紫線控制規劃的編制

1)依據“先急后緩”的原則，明確主城區的紫線控制范圍。從歷史和現代情況分析，太原市歷史街區和歷史建筑主要分布于主城區；從規劃管理的角度，城市建設用地范圍即主城區是一個相對完整的規劃層次；從城市建設的趨勢分析，主城區范圍是建設量最大，建設速度最快的地區，也是保護與發展矛盾最為突出的地區。故紫線規劃控制范圍為太原市主城區范圍內已公布的歷史街區、歷史建筑。主城區范圍以外的部分將來作為二期陸續進行編制。

2)通過現狀調研和分析，從歷史遺存的集中度、風貌的整體性以及規模的完整性方面進行了初步評價，結合與其他城市歷史街區的對比，認為應將文廟歷史文化風貌區、鐘樓街傳統商業街和壩陵橋街區作為三個歷史街區。

文物建筑屬于歷史建筑的范疇，歷史建筑還包括一些非文物的古建筑和優秀的近現代建筑。優秀近現代歷史建筑的界定一般是指從l9世紀中期至20世紀70年代末建設的，能夠反映城市發展歷史、具有較高歷史文化價值的建筑物。包括反映一定時期城市建設歷史與建筑風格、具有較高建筑藝術水平的建筑物，以及重要的名人故居和曾經作為城市優秀傳統文化載體的建筑物。對它的評價標準為建成三十年以上，并有下列情形之一的建筑，可以確定為優秀歷史建筑：a．建筑樣式、施工工藝和工程技術具有建筑藝術特色和科學研究價值；b．反映太原地域建筑歷史文化特點；c.著名建筑師的代表作品；d．產業發展史上具有代表性的作坊、商鋪、廠房和倉庫；e.其他具有歷史文化意義的優秀歷史建筑。這樣主城區范圍內劃定73處歷史建筑。

3)根據《城市紫線管理辦法》將歷史街區紫線保護范圍劃分為核心保護區和建設控制區。核心保護區；指歷史街區中由歷史建筑物、構筑物和其風貌環境所組成的核心地段。應最大限度、盡可能地包含歷史街區中保存著歷史信息的遺存及載有真實歷史信息的傳統建、構筑物。建設控制區：指為確保歷史街區的風貌特色完整性而必須控制的地區。在建設控制地帶內，不得建設危及歷史建筑安全的設施，不得修建其形式、高度、體量、色調等與歷史街區的環境風貌不相協調的建筑物或構筑物。

將歷史建筑紫線保護范圍分為絕對保護區和風貌協調區。絕對保護區指歷史建筑本身，包括歷史建筑本體及其圍合的院落和必要的通道。劃定的73處歷史建筑的絕對保護區基本上可以分為兩類：一類是圍合院落式建筑，一類是相對獨立的建筑。前者多為文物單位，以傳統建筑為主，采取建筑圍合庭院的布局，此類建筑的絕對保護區必然包括建筑本體和院落空間。后者多為近現代建筑，采取現代建筑的設計理論，以獨立式建筑為主，其絕對保護區應包括建筑本體和相對圍合的空間(如工人文化宮)，以及必要的通道和外圍空間(如原市政府辦公樓)。在劃定絕對保護區的過程中，主要有以下幾種情況：

1)許多歷史建筑l臨城市規劃道路，有些城市道路紅線與歷史建筑本體有沖突，考慮到歷史建筑的不可再生性，依據紫線優先的原則，建議局部調整紅線或調整規劃道路斷面設計，縮窄人行道。2)個別歷史建設與規劃道路紅線存在嚴重矛盾。如校場巷工程師樓、川至醫院、博愛醫院等。規劃綜合考慮規劃道路的層次及調整的可能性，依據紫線優先的原則，采取了調整規劃道路或歷史建筑整體遷移保護的方式解決。3)對于其他矛盾，如歷史建筑保護與危舊房改造等問題，依據紫線優先，搶救第一的原則，嚴格劃定絕對保護區。風貌協調區是針對目前普遍存在的只重視歷史建筑本體保護，而忽略周圍環境，整體風貌協調的問題，主要考慮歷史建筑的外部環境，控制一定范圍內新建建筑與歷史建筑的協調，保證歷史建筑景觀不受破壞而劃定的區域。風貌協調區的劃定主要考慮以下因索：

1)原則上要考慮歷史建筑的觀賞視線要求，避免新建建筑對歷史建筑的視覺干擾，盡量保護歷史建筑的原有環境格局和風貌。具體劃定時，要結合現狀地形地物，提高可操作性，為嚴格規劃管理創造條件。2)由于歷史建筑尤其是文物建筑周邊大多是危舊平房區，綜合考慮歷史建筑保護與改善居住環境的要求，在一些具體地段，將風貌協調區劃分為A，B兩區，并提出不同的保護要求。A類地帶：是為保護歷史建筑環境景觀而設置的地帶。地帶內只準進行綠化、小品建設及修筑消防通道，不得進行其他建設。對現有違章建筑，應創造條件予以拆遷，一時難以拆遷的房屋，可以維修利用，但不得增加建筑面積，不得提高建筑層數。B類地帶：地帶內建筑物的形式、體量、色調都必須與歷史建筑相協調，建筑高度原則上不得高于歷史建筑高度。地帶內鄰近歷史建筑一側的建筑物和通向歷史建筑的道路、視覺走廊兩側的建筑物，其形式、體量、色調應與歷史建筑相協調。

3太原市紫線控制規劃對歷史文化保護的影響

1)太原市紫線控制規劃的編制為太原市人民政府將來制定《太原市城市紫線管理辦法》提供技術依據，加強了對太原市歷史街區和歷史建筑的保護，在城市的歷史與現實之間畫條紫線，劃定了保護范圍、明確了保護要求、豐富了保護內容、完善了保護體系，為城市規劃管理提供科學依據，為有效保護，合理利用，傳承城市傳統文脈，構建太原城市特色提供了合理的思路。

篇9

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篇10

在各種媒介中，電視的作用最為突出，已深深植入村民的日常生活中。電視成為最受村民歡迎的媒介，在調查問卷中，82.3%的村民把“看電視”當作休閑活動的首選。在我們調查和訪談的這些村民家中，幾乎家家戶戶都有電視機，電視已成為人們生活的一部分。茶余飯后，人們會聚集在電視機前邊聊天邊看電視。通過電視，村民們知道國內外發生的大事，收看最近最火爆的電視劇和娛樂節目。而報紙這一傳統媒體則成為村民們接觸最少的媒介，只有13.4%的村民選擇報紙作為獲取信息的主要渠道。這一方面是因為在少數民族村落購買報紙的渠道并不多；另一方面因為村民整體的受教育水平較低，閱讀報紙較為吃力。而聽廣播的村民則更少，只有5.3%的村民會收聽廣播，且大多數是老年人群體。

（二）互聯網絡、手機等新媒體在畬民特別是青少年群體中盛行

互聯網絡、手機等新興媒介在中國的發展速度十分迅速。在中國農村，隨著經濟的發展，農村的網絡普及率越來越高。在調查的成人中，手機的擁有率為71%，網絡的擁有率為24%，雖然手機的擁有率較高，但在成人中，人們更多用手機來打電話。手機作為一種新興媒體的功能在閩東畬民中還沒有完全體現出來。用手機上網的成年人較少，占調查的總成人數的11.5%，年齡在25歲至35歲之間。造成這種現象的原因，是由于畬族的經濟發展水平相對比較落后，他們手中的手機的價格相對比較低廉，手機的功能也相對簡單。智能手機的擁有量并不多，另一方面是由于用手機上網，產生的流量還要另外計費，這就給畬民造成一定的經濟負擔。而且操作智能手機還需要一定的知識水平和技能，而畬族的成年中受教育水平普遍不高，操作智能手機對他們來說還具有一定的難度。這些都是手機在閩東畬村還更多是一種通訊工具的原因。調查中我們還發現一個現象，雖然智能手機、互聯網絡在畬民中的普及率還不高，但是在青少年群體中卻廣受歡迎。在我們調查的青少年中，初中生48名，高中生20名，總共68名中學生。在這些人中，擁有手機的占58%，擁有電腦的占51%，用手機上網的人占31%，73%的人上網是為了獲取信息，60%的人上網是為了娛樂需求。智能手機、互聯網絡在青少年群體中盛行一方面是因為青少年群體熱衷于追求新生事物；另一方面是因為畬村的家長重視下一代的培養，只要是孩子學習和生活的必需品都盡量滿足孩子的需求。

二、現代傳媒與閩東畬族鄉村傳統文化的變革

（一）思想價值觀念的變化

畬族自稱“山哈”，“山哈”是指山里客人的意思，這說明畬族居住的地方大都為山區。山區交通落后，信息閉塞，正因如此畬家村寨大都比較落后，包括經濟上和思想觀念方面的落后。隨著大眾傳播媒介的興起，它們成了畬族人獲取信息的主要途徑。大眾傳媒所傳遞的信息大都包含著它所處的那個社會最先進的思想觀念、價值觀念。當這些思想觀念、價值觀念向落后地區傳播時，必會對這一地區產生重大的影響。幾十年以來，在大眾傳媒的影響下，閩東畬族人民的思想價值觀念也發生了巨大的變化。在這次的閩東畬族媒介調查中，51%的被調查者認為，現代傳媒對畬族的“民族文化、道德觀念”產生的影響最大，52.3%的村民選擇因為“接觸媒介而改變思想價值觀念”。“尊重科學、反對愚昧”、“幫助他人、快樂自己”等當今社會主流的價值觀念，88.7%的村民表示贊同。畬民中的那種“自給自足、以農為本”的傳統的小農經濟思想觀念已經產生了巨大的轉變，取而代之的是商品觀念和致富觀念等新的價值觀念。一個現代化的國家不僅需要現代化的經濟結構，還需要現代化的價值觀念，而在推動人們的價值觀念的轉變方面，現代傳媒具有重要的作用。在閩東畬族村民思想觀念的變化過程中，大眾傳媒所傳遞的現代化的信息發揮了重要的作用。媒體所提供的信息環境是一種“擬態環境”，而村民在接觸媒介時是身心放松的狀態，這時對媒介符號的解讀就會缺乏理性，而把“擬態環境”當成了真實的環境，把媒介當成了權威的意識形態工具，所以在他們接觸媒介的過程中，不知不覺就接受了媒介的意識形態灌輸計劃，從而改變自身的價值觀念。“以電視為代表的現代傳媒正以這樣一種非強制性的方式改變著村民尤其是年輕人的價值觀念、生存方式和人生關懷，不斷地為村落中的‘越軌’行為構建話語優勢和新的合法性。

（二）民族藝術與民族習俗的變化

千百年來，畬族人民在辛苦的生產實踐中創造了燦爛的文化藝術，畬歌、畬服、畬拳、畬族工藝美術等組成了畬族特有的文化。畬族的生產習俗、節日慶典、婚戀習俗等都組成了畬族特有的民族習俗。這些民族習俗發揮著規范社會、維護民族傳統道德的作用。然而隨著現代傳播媒介無孔不入的滲透，畬族的民間藝術和民族習俗也在逐步發生變化。在此次的閩東畬族媒介調查中，55.6%的村民認為“本民族的民間藝術發生了較大的變化”，而對于變化的原因，46.5%的村民認為是由于“受到大眾傳媒中現代流行藝術的影響”。以畬族民歌為例，畬族民歌產生于集體勞動的傳統的鄉土社會，在生產力比較落后的時代，唱畬歌成為山哈人民娛樂休閑活動的重要方式。而如今，隨著現代化進程的推進，會唱畬歌的畬民已經是少之又少了。在筆者與村民的交流中得知，很多村民認為“畬歌太難聽，太難學了”。村里大多數人都要忙于生計，也沒有太多時間來學習畬歌。所以，在一個村子里會唱畬歌的人數很少，且大都以年紀較大者為主。各種媒體，如廣播、電視、電腦、手機等隨處可見的流行音樂，已深深影響了畬族的年輕一代。雖然他們中的大多數對于本民族歌而言知之甚少，可是對于流行音樂則是信手拈來，邊干活邊哼著流行音樂的情況隨處可見。采訪中年輕人認為“流行音樂好聽、時尚，容易唱”，而且獲取這些音樂的渠道也很多，“想唱什么歌，只要在手機中下載，即可搞定。”在現代傳媒的影響之下，傳統的民族習俗也發生了不同程度的變化。75.4%的民眾認為“節日習俗發生了較大的變化”。變化的主要體現是“節日習俗的程序簡化了、內容減少了、時間短了、內涵發生了變化”。79.6%的民眾認為“婚戀習俗發生了較多的變化”，主要體現是“婚戀自由”，“內婚制被打破，畬漢通婚更加頻繁”，“畬族傳統的婚嫁禮儀形式逐漸簡化”。

（三）民族服飾與民族語言的變遷

服飾，是一個民族傳統文化的重要象征符號。傳統的民族服裝、傳統民族服飾是區分漢族與少數民族外觀上的標志。畬族的服裝也頗具特色，沈作乾在其調查中這樣描述“：男子布衣短揭……色尚藍……婦女的衣服多系青色也有少數用藍色的。”可見，畬族在服飾上以黑、藍為主調，顯得凝重深沉、莊嚴樸實。畬族服飾特色主要體現在婦女裝扮上，被稱為“鳳凰裝”。然而，隨著社會發展與民族進步，這些具有民族特色的服飾也在逐漸發生變化，甚至消失不見。如今，除了在隆重的節日和慶典，在日常生活中我們已很少能夠看到畬民們穿著本民族的服裝。在被調查的畬民中，有52%的村民認為受到大眾傳媒中流行服飾文化的影響，本民族的服飾發生了較大的變化。從筆者走訪的畬族村莊來看，除了一些年紀較長者平時會穿畬族服裝外，年輕一代大多不愿穿著本民族服飾，認為民族服飾“不流行”、“不方便穿著”。很多年輕人會模仿電視里人物的打扮，一身時尚的行頭，絲毫不亞于城市里年輕人的裝扮。與傳統的民族服裝逐漸消失相對應的是民族語言也面臨著消失的危機。語言是區分“我族”與“他族”的文化特質之一。畬語是畬族特有的語言，是畬族母語逐漸融入了新居地的漢語方言而形成的。隨著現代傳媒的滲透、外出打工和求學人數的增多，畬語的消失就更加自然。在此次被調查的畬民中，在畬族人口分布相對集中的閩東，使用畬語的人數約為29%，71%的被調查者在日常生活中使用漢語。這反映了在畬族人口分布相對集中的閩東，畬語的使用情況不容樂觀。造成這種狀況的原因除了外出打工、外出求學、畬漢通婚等原因之外，現代傳媒的影響也是其中一個重要原因。由于畬族只有語言，沒有文字，所以就沒有專門用畬語寫作的報紙。就電視頻道來看沒有專門用畬語的頻道，畬族人民只能收看用普通話的電視節目。畬族人民使用的手機上的文字也都是漢字。可以說，閩東畬族每日接收到大量的信息都是用漢字或普通話傳遞的。再加上外出打工、求學等因素的影響，畬民們棄畬語而用漢語的情況就是自然而然的事情。

三、現代傳媒對閩東畬族鄉村傳統文化的重建

現代傳媒所傳遞的信息都是當今社會最新的變動情況，包含著當代社會最新的物質成果、價值觀念和道德觀念。在現代傳媒的包圍下，處于弱勢地位的少數民族文化，不斷地受到現代文化的沖擊和侵蝕，少數民族文化發展面臨一定的危機。但是這并不意味著少數民族文化土崩瓦解。“我們現在生活在現代社會制度擴張的‘后傳統社會’中，傳統和現代將同時存在于這個社會，而現代性在消解傳統的同時又在不斷重構傳統”。現代性在沖擊傳統的同時也為傳統的保留提供了一定的機遇。傳統民族文化在遭遇現代傳媒帶來沖擊的同時，也迎來了發展的新的空間、新的機遇。在調查中筆者發現，閩東畬族的傳統文化正依托現代傳媒獲得發展和延續。

（一）畬族歌舞的發展

畬族人民能歌善舞，畬族歌舞曾是畬族人民重要的休閑娛樂方式。以交友、祭祀、節慶等為內容的畬族歌舞在大眾傳媒發達之前，它的流行范圍只是在畬族內部，知曉它的人群也大都是畬族群眾。如今，通過現代媒體的傳播，在某種程度上促進了畬族歌舞的繁榮。成立于1988年的寧德市畬族歌舞團是專業的文藝表演團體。寧德市畬族歌舞團成立之后，參加了各種市、省乃至全國的各種賽事，并獲得眾多獎項，大大提高了畬族歌舞的知名度。同時，寧德市畬族歌舞團還創辦了自己的網站，在這個網站上，有畬族歌舞團演出的照片和視頻。而在由政府或個人創辦的有關閩東畬族的網站上也有眾多的關于畬族歌舞的文字介紹、圖片、視頻。現代的傳播技術為傳統的少數民族鄉土文化提供了新的傳播和繼承形式。通過報紙、電視、互聯網絡等媒體圖文并茂的信息傳播，越來越多的人了解畬族歌舞、了解閩東畬族文化。現代傳媒使閩東畬族歌舞由面對面的人際傳播轉變為受眾面廣大的大眾傳播，擴大了文化的傳播范圍。

（二）民俗節日的復興

閩東畬家具有豐富的節日文化傳統，如會親節、牛歇節、祭祖節、烏飯節等。傳統的民俗節日，具有絢麗的文化特色。通過現代傳媒的傳播，畬族的節俗文化傳播范圍更加廣泛，吸引越來越多的人參與，大大促進了閩東畬族旅游業的發展。例如，從2012年開始的“三月三”畬族文化節以其獨特的民族文化魅力，吸引了海內外眾多嘉賓游客到此參與。在“三月三”畬族文化節上還有畬族歌舞、畬族歷史、畬族小吃、畬族銀器以及非物質文化遺產等多個項目的展示，可以說是熱鬧非凡。每次盛大的節日活動都伴隨著大量的媒介報道，寧德當地的報紙、電視、網絡媒體都對此做大量的報道。而這些報道內容又會被外地的媒體轉載，進一步擴大它的傳播范圍。通過現代傳媒的報道，提高了閩東畬族傳統民俗節日的名氣和擴大了它的影響力，增加了人們對閩東畬族文化的了解。

（三）民間工藝繁榮

閩東畬族民間工藝不僅豐富，而且歷史悠久。畬族刺繡、編織、剪紙、銀飾等都是具有畬族特色的民間傳統工藝。畬族民間工藝美術源于畬族人民的物質生活需要和精神需要，具有自作、自用、自娛的性質。通過民間工藝可以很好地了解閩東畬族的社會發展歷史和傳統文化。而在文化被機械化復制的現代社會必然對傳統的民間工藝造成巨大的沖擊。傳統在遭遇現代性沖擊的同時也迎來了發展的機遇。伴隨著現代傳媒的發達和少數民族旅游的開展，閩東畬族的民間工藝正迎來新的繁榮時期。特別值得一提的是畬族的銀器制作，2011年，福安畬族銀器制作工藝的代表——“珍華堂”，被列入“國家級非物質文化遺產”保護名錄。2014年，福安“珍華堂”商標被國家工商總局認定為中國馳名商標，是寧德市首個畬族文化產業的馳名商標。畬族服飾、刺繡、編織、銀飾等民間工藝品成為游客爭相購買的工藝品，成為閩東畬族的標志性物品。現代傳媒的宣傳報道，加強了外界對閩東畬族的熟悉和了解程度，促進了當地民族旅游業的發展。民間工藝借助這一契機，也獲得了較大程度的發展。