導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影評論論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

眾所周知，上世紀80年代伴隨著創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。

二、電影批評的“大眾”立場

可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。

事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。

出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。

畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。

而這一切，都需要一個立場的轉變。

三、電影批評的“現實”立場

電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房才是硬道理”。對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。

篇2

一、網絡媒體發展下造成的電視新聞評論第一報道權的轉移

在網絡媒體的快速發展下，信息傳播的方式已經開始由傳統媒體將自己篩選整合處理后的信息推送到群眾面前轉變為由群眾根據自己所喜好的新聞類型進行自我的選擇獲取。在網絡媒體還沒有大量出現及快速發展時，在電視新聞評論中要想找到一個符合大眾觀點的評論話題是非常困難的，在網絡媒體大量出現和快速發展下，我國的新聞話題與新聞熱點的產生已經不是傳統媒體下的幾檔電視新聞評論欄目可以主導和控制的，而是已經轉變成在網絡媒體和網民的討論評價下出現的。在信息時代下，新聞的發生出現已經不是傳統媒體模式下，媒體尋找新聞焦點的方式，而是轉變成為網絡新聞焦點出現快速突然，在這樣的背景下，電視新聞評論的發展所需要做的就是跟進新聞焦點進行整合處理的綜合精致報道，只有做到這些，電視新聞評論才能夠在網絡信息時代持續的發展生存下去。也就是說，在網絡信息時代中，在網絡媒體的快速發展下，新聞的第一報道權已經毫無疑問的轉移到網絡媒體上去，電視媒體的新聞報道地位已經不復從前，電視新聞評論所要做的就是緊跟網絡媒體的快節奏新聞報道步伐，實現自身的持續生存發展。例如近幾年來關于新疆暴力沖突事件新聞的報道都是首先從網絡媒體上進行報道宣傳的，網絡媒體起到了引導社會輿論和發現新聞事態的作用，新聞的第一報道權已經轉移到了網絡媒體上，電視新聞評論所要做的就是緊跟網絡媒體新聞的發展步伐，進行更加深入、細致、全面的綜合性新聞素材整合及觀點評價。

對于普通大眾來講，網絡新聞報道與電視新聞評論的本質都是相同，人們不管是通過網絡還是電視來觀看新聞報道還是評論，都是為了獲取新聞資訊，最主要的目的就是豐富自己的生活閱歷和娛樂。新聞的娛樂性表現在新聞報道的傳奇故事性上，電視新聞評論也要從這方面入手，將一個故事寓意蘊含在電視新聞評論中。所以，電視新聞評論和網絡媒體新聞報道的發展方向要緊緊圍繞著新聞的故事性、傳奇性進行整合制作，更加吸引觀眾，并且能夠給觀眾的身心帶來一定的積極影響。當在網絡媒體的發展下，對于電視新聞評論具有導向性的作用。新聞報道和新聞評論都具有特定性的發展方向。電視新聞評論報道也能在網絡新聞的關注下不謀而合。就目前而言，電視新聞評論在網絡媒體的沖擊下，以前的平面媒體功能逐漸被弱化，但是網絡媒體的及時性和敏銳性逐漸顯示出來。

二、網絡媒體發展下造成的電視新聞評論第一解釋權的轉移

隨著我國第一新聞報道權的由電視新聞評論向網絡媒體的轉移，電視新聞評論在新聞界中的地位開始不斷的受到影響。電視新聞評論的地位，取決與對新聞報道的第一解釋權。在人們的日常生活和學習過程中，先入為主的思想影響力是非常大的，電視新聞的評論要想在網絡信息發達的二十一世紀取得輝煌的成績，就必須在新聞發生的第一時間牢牢抓住新聞的本質，并進行科學的、符合大眾接受能力的有力解釋，就這一方面，電視新聞評論在先天上就與網絡媒體存在一定的差異，處于一種相當不利的局面。在網絡信息內，新聞的傳播、評論都與傳統的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所規定的范圍內，個人言論的發表很難受到監督和管理，這就使得在網絡時代下，網絡評論比電視新聞評論更具有自由性和參與性，能夠將每一個人都帶入其中。例如針對于當前我國新疆地區的暴力事件處理方法和事件后續，在網絡上，人們可以更好的暢所欲言，發表自己的觀點，也能夠更方便的了解事情的最新動態。這方方面面都使得當前我國的新聞第一解釋權也逐漸向著網絡媒體所傾斜。

為了更好的應對當前網絡媒體的快速發展，電視新聞評論要同電視新聞報道結合的更加緊密，電視新聞評論是電視新聞報道的必要補充，同網絡評論的不整合性相比，電視新聞評論所具有的整體性觀點是非常可貴的，這也為網絡媒體發展下電視新聞評論的生存和發展創造出一定的空間。電視新聞評價的從業人員需要具有較高的職業素質和獨到的睿智觀點，在網絡評論的大軍中起到獨樹一幟的引導作用，讓人們看到富有見地和科學性的新聞評價。由于網絡信息時代構建出一個巨大的虛擬社區，對我國的人際交往產生了重要影響，網絡信息的關注方向直接影響著我國新聞報道的關注方向，當前我國對于新聞的關注方向已經不再是由媒體來決定的，而是由廣大的群眾所決定的，這就對我國的傳統電視新聞造成了很大的沖擊作用。尤其是隨著計算機的普及，大量網絡用戶的涌入更加刺激了網絡媒體的快速發展，造成了當前我國新聞第一解釋權向網絡媒體的轉移，子啊這樣的背景下，電視新聞評論的發展就必須要同網絡媒體保持高度的一致，只有這樣才能夠最低按限度的減少網絡媒體對于其發展的影響。

三、結語

在網絡信息時代，人們對于新聞的需求也開始逐漸增加，已經不再滿足于傳統的電視新聞報道模式，對于新聞的關注方向也存在著不同的選擇，網絡媒體的發展對于我國傳統的電視新聞評論產生了重要的不利影響，已經使得電視新聞評論喪失了新聞第一報道權及第一解釋權，盡管如此，由于網絡媒體中網絡評論及網絡觀點的散亂不整合性，電視新聞評論仍然還有這一定的發展空間，只要保持電視新聞評論與網絡媒體之間的緊密聯系和報道方向的高度一致，電視新聞評論還是可以取得一定成績的。

參考文獻：

[1]趙芳.電視新聞評論的多元視角[J].新聞論壇.2013（05）.

篇3

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現實生活的“現場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現對像看，取材于真實的現實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現內容。從藝術追求看，視真實性為創作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質的真實。從表現手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態，反對擺拍和虛構。

紀錄片的魅力源于所展示內容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創作者創作個性的表現、否定創作者對內容的解釋權利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現。”“通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想。現實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現了創作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現力和獨特的藝術魅力在優秀紀錄片《望長城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關鍵。長鏡頭的真實在于對物質現實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產生，因而，紀錄片強調“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發生的現場觀察、感受所發生的一切，這種強烈的現場性和參與性使觀眾在很多時候已經忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節的真實以更好地表現人物復雜的內心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網”、打獵不傷幼獸的生動細節深刻地揭示出人物的內心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結構復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉悠，結果被監考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應該極力避免。“自然”作為一種美學風格與自然主義有著根本區別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創作流派，后發展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應得到較為清晰地交代。表現在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規范反倒強化了內容的真實感和現場感。真實清晰的同期聲、現場聲和畫面語言的完美結合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術，其真實性的表現必然也要從聲、畫兩方面來實現，同期聲無疑是電視紀錄片實現聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現場聲，保持生活的原生形態。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續的環境聲等現場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變為連續的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環境聲大大增加了觀眾的現場感。盡管事實上鏡頭內容有變化，但持續的同期聲、現場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調同期聲的運用，但同樣強調意境的創造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發了創作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創作者的情感，但要記住：紀錄片是紀實的，細節的失真會影響到真個內容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術形態，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經常是缺少準備、應付、走過場的表現，表面上輕松自應答如流，實質上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談談你現在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我幫你調換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇。”采訪者說：“就是接班，當焊工。”女兒坦率地說：“我不去，吃不了那個苦。”不經意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經交代得很清楚了。

紀錄片與其它節目在編輯上的最大區別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規定。紀錄片一般采用的只有傳統的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉、畫面合成、馬賽克等數碼特技則不被采用。數碼特技所制作出的畫面只是高科技的產物，在現實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現必然會破壞敘述的完整性，肢解延續的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現也就必然產生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產生被欺騙、愚弄的感覺。

篇4

2004年聶珍釗教授提出文學倫理學批評理論，認為“文學是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特表達形式，文學在本質上是倫理的藝術”[1]。以此為基礎分析這部電影，我們發現，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個故事的倫理線，而連接該線的兩個倫理結分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發生關系后，又變為人人喊打的奸夫;海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發生變化。在獸性因子的驅使之下，海斯特與阿瑟發生性關系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經過漫長而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認奸夫后，設計了一次謀殺事件，但殺錯了人。獸性因子的主導地位導致各主要人物倫理身份的變化，最終體現了人性的迷失。

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統治之下的馬薩諸塞州，進行先期的準備工作。她獨自一人帶著新買的仆人住在遠離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅強。與天主教徒對童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨自一人的操勞得到大家的廣泛關注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會階級的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識及聯系的加強，二人對彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們在海邊相互傾吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發生變化，理性仍處于上風。

但是，當丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內心壓抑已久的激情爆發了。她與阿瑟發生了性關系。因為沒有確切的證據證明其丈夫已死，按當時的律法規定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導致了倫理關系的混亂，她的倫理身份隨之發生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學倫理學批評認為，對文學的理解必須讓文學回歸屬于它的倫理環境和倫理語境，這是理解文學的一個前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當時的社會倫理道德的。《圣經》對婚外性關系是譴責的態度，清教徒對婚外性關系也是反對的，認為它同殺人、偷竊等沒有區別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當地印第安人的交流中，也起著巨大的作用，他用實際行動給對方留下了美好的印象。與海斯特相識之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時，他艱辛地守護著社會倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規定、了解海斯特此時并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發生了性關系，打破了倫理禁忌及法律的規定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負責管理教會工作、引導教徒日常言行、宣揚神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動，這種嚴重違背牧師的職業道德、違背社會倫理道德及宗教教義的行為的確應該受到譴責和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發現自己的妻子因為與人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會使海斯特和阿瑟受到更為嚴厲的道德譴責與法律制裁，并且其倫理身份并不會發生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對象變為其恐懼、憎恨的對象。在確認奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個殺人兇手。至此，羅杰由一個被同情者變成一個殺人犯。

基督教認為，上帝的律法使人自由，它是反對專制的有力武器，不管這種專制是來自個人、家庭、教會還是社會的。因此，任何人都無權對他人所犯的罪行實施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當局與當地印第安人的矛盾，造成社會的動亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進化過程中的動物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構成的斯芬克斯因子是理解一部文學作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識，與動物相區分。而有時候獸性因子也會占據主導，使人在此過程中失去理性。文學作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時候都占據主導地位，這一點一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時飛時停，帶領海斯特穿過樹林、穿過獨木橋，最終來到一個深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識蕩然無存，獸性本能占據主導，這種本能在紅色小鳥第二次出現時，徹底爆發了。

當海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動，認為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發生。當時的法律規定，在沒有確切的證據證明一個人死亡時，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動地擁吻，并轉移到倉庫。就在這時，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現在鏡頭中，并飛進了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發生了性關系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現。

在人的獸性本能占據主導地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強地、積極地生活著;她甚至準備找合適的機會和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因為羅杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點喪失女兒的撫養權時為她說話;甚至在因為巫蠱之術而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時，“勇敢”地站出來承認自己奸夫的身份，從而恰巧因為印第安人來襲而逃離審判，“一家三口”團聚并移居他處。羅杰更是以醫生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識到自己殺錯人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時候，他們也意識到這樣是不對的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因為懷孕拒不說出奸夫而被關在監獄受苦時，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時候，海斯特為了愛人的聲譽和前途，決定終止逃離計劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結合整個影片的情節發展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發現，所有這些情節都是用來表現海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經磨難，他們在愛情的道路上心性堅定，所以他們最終修成正果。

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(1)房間應避免陽光直射，最好選擇陰面房間或采用遮光辦法;

(2)應遠離振源，無法避免者應采取防震措施;

(3)應遠離熱源和高強電磁場等環境;

(4)工作室內溫度應恒定，以20℃左右為佳;

(5)工作室內濕度應在(45～75)%左右為佳;

(6)工作室應清潔干凈，避免氣流的影響;

(7)工作室內應無腐蝕性等氣體的影響;

(8)工作臺應牢固可靠，臺面水平度要好。

現代煙草工業生產中采用先進的生產設備，增加了大量的除塵設備、消除噪音設備，在環境上也盡量滿足天平的使用要求，但其振動、粉塵始終無法避免，成了影響電子天平使用準確性的兩大殺手，故障主要表現在:

(1)顯示數字不規則跳動。其主要引起原因有一是沒有放在抗震好的工作臺上，二是風流未能很好地隔離，三是粉塵顆粒影響;由于煙絲粉塵等顆粒狀物質經常跑進傳感器中，高靈敏的傳感器的受至影響，干擾了磁場，導致傳感器未能準確測出稱量位置，顯示數字出現“漂移”。

(2)四角誤差超差。四角誤差的出現有些是由于傳感器的結構與裝配上產生的偏差所造成的，在使用中出現四角誤差超差是由于長期使用導致傳感器內部的連動桿出現變形。

(3)線性誤差超差。電子天平的線性誤差的最大來源是由傳感器內的永磁鐵所產生的磁力線的非線性所引起的，這是不能避免的。

2常見故障的調修

(1)數字跳動的調修:在煙草工業中，數字跳動基本是由煙絲等顆粒狀物質引起的，此時只需要拆開電子天平，找到傳感器，用吸氣球將傳感器內部粉塵清除即可。

(2)四角誤差超差的調修:電子天平的四角誤差通常是通過調整四角誤差的兩個螺絲而完成，由于生產廠家不同其電子天平的結果有所不同，但其原理是相似的。調整時先測出電子天平四角哪個超差，用螺絲刀對該點旁的小孔內的螺釘進行小角度調節，誤差為“+”時反時針旋轉，誤差為“－”時順時針旋轉。

(3)線性誤差的調修:線性誤差不可避免的，通常天平廠家會設計獨特的自動跟蹤補償電路，我們只需對線性補償進行調整，改變補償曲線，通常我們選取五點法或三點法，即取零點、1/4負載、1/2負載、3/4負載和滿載，或零點、1/2負載和滿載作為檢測點，注意:作線性檢測用的砝碼一定要達到天平的精度范圍。由于廠家不同電子天平線誤差調整的方法也不同，此時需要咨詢廠家以便更快捷地調修。

3建議

電子天平是一種高準確度計量儀器，其對安裝使用條件要求比較嚴格，在煙草工業領域不可避免地存在粉塵、振動、風流不穩等外界環境因素，為了提高煙草工業中的電子天平的準確性及其使用壽命提出以下建議:

(1)采購時選擇性價比比較高的電子天平，國內國外電子天平最大的區別在于使用的傳感器穩定性好壞，在條件允許情況下盡量選擇知名的國際品牌電子天平。

(2)安裝時候，要根據電子天平的準確度等級采取必要的措施使外界環境對其誤差影響最小，比如高準度級、特種準確度級的電子天平需要防震的工作臺、隔離熱源及風源。

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【中圖分類號】G633.7 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）35-0136-02

對于高中生來說，分析有關靜電場中的導體平衡問題比較困難。由于靜電場中的導體，一般來說是比較復雜的，而且又很抽象。有什么好的方法幫助學生解決有關靜電平衡的問題。

大家知道，電場線形象地反映了靜電場的性質，由此我們可以導體靜電平衡的性質為基礎，以電場線為工具，構成定性討論導體靜電平衡問題的主要方法。這種方法思路清楚，邏輯性強，直觀形象，對中學物理教學有幫助。

電場線的主要性質：

（1）電場線起于正電荷（或無窮遠處），止于負電荷（或無窮遠處），在沒有電荷的地方不會中斷;

（2）沿著電場線方向，電勢降低。

導體靜電平衡時性質：

（1）導體是等勢體，表面是等勢面;

（2）導體內部無靜電荷，電荷只分布在導體表面上。

以下討論均以無窮遠處為零電勢。

一、關于導體電勢問題

1.中性孤立導體電勢等于零，表面處處無靜電荷。

反證法：

假設中性導體的電勢Φ>0，則導體某處必有電場線發處而止于無窮遠，因此該處必有正電荷。而導體為中性，那么導體表面另處必有等量的負電荷，終止的電場線只能來自無窮遠，故有Φ<0，結果與假設相矛盾。

若假設Φ<0，同樣會導致矛盾結果。由此證明，中性孤立導體電勢只能等于零，表面各處不可能有靜電荷。

2.中性導體B靠近帶正電的導體A時，ΦA>ΦB>0。

分析如下：

當導體B靠近導體A，由于靜電感應，B的左、右兩端分別感應出負、正感應電荷，B右端的正電荷發出的電場線只能終止無窮遠，B左端負電荷終止的電場線只能來自于帶正電荷的導體A發出的，如圖1所示。順著電場線方向電勢降低，則ΦA>ΦB>0。

圖1

同理可以分析，中性導體B靠近帶負電的導體A，ΦA<ΦB<0。

【例題分析】

例1.如圖2所示，將兩個不帶電的絕緣導體AB、CD依次放在帶負電的導體Q的附近，達到靜電平衡狀態后，下列說法中正確的是（圖中帶箭頭的曲線為電場線）（ ）

圖2

A.用導線連接A、B兩端，連通瞬間有電流通過導線

B.用導線連接A、C兩端，連通瞬間沒有電流通過導線

C.用導線連接A、D兩端，連通瞬間有A到D方向的電流

D.用導線連接A、C兩端，連通瞬間有C到A方向的電流

分析：

根據靜電感應的性質可以知道A、C端感應出正電荷，B、D端感應出負電荷，經分析畫出如圖3所示的電場線。分析時可以從D端開始，終止于D端的電場線可以由三處發出：C端、A端和無窮遠。終止于D端的電場線不可能來自于C端，這與CD是等勢體（ΦC=ΦD）相矛盾;終止于D端的電場線若來自于A端，那么就有ΦA>ΦD，這與ΦD=ΦC>ΦB=ΦA（因為同樣的方法分析，終止于B的電場線只能來自于C）相矛盾。所以，終止于D端的電場線只能來自于無窮遠處。故電勢關系是ΦQ<ΦA=ΦB<ΦC=ΦD<0，用導線連接兩端瞬間，若無電勢差，不會有電流，若有電勢差，電流方向從高電勢流向低電勢。所以本題正確答案是D。

圖3

二、關于導體接地問題

1.孤立的帶電導體接地后，電勢為零，表面無靜電荷。

接地導體達到靜電平衡后與地球構成等勢體，地球與無窮遠同電勢，則Φ導=Φ地=0。

對于表面無靜電荷的問題，可以用反證法：

假設導體表面還帶有正電荷，必然發出電場線終止于無窮遠，導體電勢高于無窮遠，即高于地球，這與導體和地球達到靜電平衡是等勢體相矛盾，所以導體不可能帶正電。同理證明導體不可能帶負電。

2.接地導體附近若只有一個帶電體，則接地導體表面不可能有與帶電體上同號電荷。

反證法：如圖4，設A帶正電，若接地導體B某處也有正電荷，該正電荷就要發出電場線，此電場線不可能終止于A，否則就會得出ΦA>ΦB和ΦB>ΦA相互矛盾的結果;也不可能終止于B的左端負電荷，也不可能終止于無窮遠或地球，否則與B和地球是等勢體相矛盾。由此證明這種電場線是不存在的，接地導體表面不可能有正電荷，這個結論與接地線在何處無關。

圖4

例2.如圖5所示，原來不帶電的金屬球殼內壁接地，將一帶正電的小球放入其中，但不與球殼接觸，則（ ）

A.球殼內壁帶負電

B.球殼外壁帶正電

C.球ね獗誆淮電

D.若將接地線去掉，再移出正電荷，球殼外壁帶負電

分析：帶正電的小球發出的電場線若要終止于無窮遠，必須穿過球殼，不可能，只能終止于負電荷，所以無論球殼哪里接地，球殼內壁帶負電，A正確;由于球殼與大地等電勢，球殼外壁不可能帶電，B錯誤、C正確;將接地線去掉，再移出正電荷，球殼所帶的負電荷必有來自于無窮遠處的電場線，而電場線又不能穿過球殼，所以球殼外壁必帶負電，D正確。

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doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.032

一、空間研究方法興起的原因及在新時期中國電影文本批評中應用的可行性和意義

時間和空間是人們感知世界的兩種途徑。然而在上個世紀，人們對于空間的重視和研究，始終滯后于對時間問題的關注。人們對于線性時間過分的信任和依賴，他們相信世界是隨著時間發展的偉大生活，一切現存的問題和矛盾會在時間的長河中滌清。然而隨著社會的發展，各類矛盾的加劇，人們似乎明白，時間只是自己虛構出來的一顆包治百病的“大力丸”。在對線性時間的懷疑中，人們開始重視對于空間的探索。因此，在過去被認為是靜止、固定的物質空間才上升到精神文化層面，真正的被看作是社會關系、文化演變的平臺或容器，甚至動態的相互影響和滲透。

作為一種時空藝術的電影，其空間并不單指故事發生的場景（物質空間），以及如何利用場景來講述故事（敘事空間），它更像是影響和制約著故事發展走向的背后推手（社會文化空間）。因此，對于電影空間的研究，也就由研究“說什么”“如何說”上升到了“為什么這么說”的層面。如影片中的物質空間可分為私人住宅空間（如商品樓、棚戶區等）、公共休閑空間（酒吧、百貨商店、影院等）、交通空間（立交橋、站臺、火車等交通工具）、自然空間（田野、河流等）、非寫實性空間等多種空間類型。研究每一類空間在不同影片中呈現方式的特點和其原因，以及它在影片敘事上的作用，就會發現影片是如何隱喻人物心理空間或當代社會文化空間來突出影片的主題表達的。

空間研究方法特別適用于新世紀以來中國電影的分析研究。這是因為新世紀以來，隨著中國經濟的迅猛發展及對外開放的進一步加深，中國的社會文化空間也逐漸走向多元化，傳統、現代以及后現代不斷的相互抵抗、交織和滲透，加之電影創作環境的更加寬松，制作設備的更加精良，以及高科技帶給電影的新鮮元素，這些都使得這一時期的中國電影呈現出更為紛繁多元的形態。分析這些影片中不同的空間體驗、認同以及焦慮，或許會發現電影文本與中國新時期以來的諸多社會文化因素的一個“耦合”的過程。

二、空間研究方法的理論旅行

關于空間理論研究方法，大致可分為三個階段：西方對于空間理論方法的探索；中國的社會學、文化研究領域的空間轉向 ；空間研究方法對當代中國電影理論批評的影響。

1.西方對于空間理論方法的探索

西方對于空間問題的研究開始得較早，如福柯早在八十年代中期就意識到“我們所經歷和感覺的世界可能并不是一個傳統意義上由時間長期演化而成的物質存在，而更可能是一個不同的空間互相纏繞而組成的網絡”。列斐伏爾在他的著作《空間的生產》中更是得出這樣的結論：“空間性的緯度將會在歷史性和社會性的傳統聯姻中注入新的思考和解釋模式，這將有助于我們思考社會、歷史和空間的共時性及其復雜性與相互依賴性”。然而索亞在他的《第三空間》中所提出的，有別于傳統非此即彼二元空間的一個亦此亦彼的多元化第三空間，更是對于理解我們現在所處的這個多元文化的社會提供了重要的參考。

2.中國的社會學、文化研究領域的空間轉向

目前中國的文化、社會學研究領域也早已開始了空間轉向，文化地理學、空間社會學成為新的方法論。如包亞明、陸楊等人將福柯、列斐伏爾、索亞的空間理論引進，并結合中國的實際情況，論述了中國城市化進程的獨特性，如其主編的“都市與文化論叢”、《游蕩者的權力：消費社會與都市文化研究》、《上海酒吧：空間、消費與想象》等著作，以及汪民安的《身體、空間與后現代性》，他們的理論和闡釋無疑改變了中國人平面化和靜態化的傳統空間觀念，將其拓展到歷史的、文化的層面。

3. 空間理論研究方法對當代中國電影理論批評的影響

關于中國電影的空間研究方法，大體分為三類。一類是關于電影本體形式和美學意義上的空間研究，如周登富的《銀幕世界的空間造型》，包括了對電影場面調度等方面的研究。此類研究多從視聽語言角度來分析電影的物質空間，屬于電影空間的基礎研究。另一類是敘事學意義上的空間研究。如李顯杰的《電影敘事學》中關于空間敘事的章節，這類研究多用敘事學的理論來分析電影中的空間呈現對于敘事的影響及作用。這兩類屬于舊有的傳統研究方法。第三類是對于中國電影空間的文化社會學研究。如戴錦華的《：現代寓言空間》、徐敏《電影中的交通影像》，這些文章大多將影片中的空間呈現與中國的社會文化進程相結合論述。此外，對于都市文化的研究也涉及到了電影的空間分析，如張一瑋的《異質空間與都市意象》，陳曉云的《電影城市：中國電影與城市文化》，旅美學者張英進的《電影的世紀末懷舊——好萊塢·老上海·新臺北》等著作。這一類新方法改變了過去將電影的空間單純看作是物質場景的思維定勢，開辟了電影文本由視聽語言本體分析和敘事分析到影片社會學、文化分析的新路徑。

三、空間研究方法在電影分析中的幾種實踐應用途徑

1. 空間研究方法與作者研究相結合

將導演所生活的歷史文化及地理環境與其影片空間呈現特點結合分析，來發現某種暗合的關聯。如香港導演王家衛，這位敏感的香港文藝青年，香港特殊的地理和文化歷史狀況使得他的影片帶有濃厚的無根感。他所有影片的空間幾乎都是一種碎片化的呈現，畫面總是支離破碎，缺乏統一感和整體感。比如在他的《春光乍瀉》里，“空間、場景就被杜可風（影片的攝影師）碎片似的光、陰影、顏色以及影像的顆粒分切開來。于是它們自此失去了應有的完整性，電影中所表現的城市再也無法復原現實中的那些城市。”①

2.空間研究方法與敘事分析相結合

電影中的空間有時并不僅是故事發生的場景，在很多影片中還被當作重要的敘事元素推動故事的發展。如影片《瘋狂的石頭》中主要的敘事線索——那塊讓眾多人瘋狂的“石頭”是在即將拆遷改造的工藝品廠的廁所內發現的。而影片敘事的主導推動力即是現代空間的改造者房地產公司與傳統空間的代表者老式的工藝品廠對于土地的“守征之戰”。

3. 空間研究方法與原型批評的結合

借用原型批評的研究方法，會發現影片中的一些典型空間呈現已上升為一種意象，具有某種象征意義。如河流，因為流動性，可以作為通向外界空間的一種途徑。正因為于此，在《太陽照常升起》中母親通過河流以一種奇特方式的“公

開出走”才具有意義。

4.空間研究方法與符號學電影理論結合

通過一系列的編碼解碼的過程會發現空間在影片中的隱喻意義。如《圖雅的婚事》中，駱駝、輪椅、卡車、寶馬等眾多的交通工具，亦可被視為中國現代化進程的隱喻。

5. 空間研究方法與文化研究相結合

分析影片中物質空間的強烈的文化內涵。如在影片《雞犬不寧》開頭的平行蒙太奇，將鄉間小路上的驢車與高速路上飛速行駛的大巴交叉剪輯，并最終讓驢車導致了車禍的發生，表現了傳統文化與現代文化的沖突，并為之后作為傳統文化代表的豫劇團倒閉做了鋪墊。

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一、權威史類圖書的再刊

2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數。大衛?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書。《世界電影史》2013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時中國電影出版社發行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發展史，為讀者提供了當代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅實的基礎。北京聯合出版公司2016年發行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實踐》（最新修訂版）。該書從實在論的哲學高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學、經濟、技術、社會諸種生成機制，徹底更新了電影史學的問題框架和研究范式。同時，作者列舉多種視野獨特的個案研究，作為理論的實踐，使讀者能夠以全新的視點認識電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內重要學者對“重構中國電影史學”的最新思考，這些探討的前沿性、指導性以及對未來中國電影史學研究的影響都是毋庸置疑的。

在國內首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學獎得主勒克萊齊奧關于電影的經典之作，是由吉林出版集團有限責任公司出版的。該書寫于戛納電影節60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對電影分國別進行分析時，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實尤其是對三部愛情主題電影的探討闡述其創新之處；接著探討伊朗電影的一些獨特的視覺和表現手法；最后通過采訪三位韓國導演，認為韓國電影已經走在時代的前面。總之，這是一本書寫電影藝術、探討電影和文學關系的作品。

在國內電影史部分，中國文聯出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發行多次，曾收入中國出版集團的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評述。該書以客觀、獨立的理性主義態度和對百年來中國電影發展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發展的知識譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。

相較于世界與中國電影史的全面，區域與斷代史的電影研究更為具有針對性。復旦大學出版社的《日本電影史》全書共三冊，是由日本首屈一指的資深電影學者佐藤忠男著作，他有著長達60年的電影評論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構思四十載，執筆二十年，堪稱迄今結構最完備、材料最翔實、觀點最權威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學者的一致好評，獲得了“每日出版文化獎”“藝術選獎文部大臣獎”等重要獎項。此后，根據新發現的影像資料和最近的日本電影發展狀況，佐藤忠男修訂、補充了相關內容，于2009年出版了增補版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據增補版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內出版，這是一部研究戰r中日電影交涉史的專著。日本影評家佐藤忠男根據大量日方見證者的口述資料與文獻記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時期電影人與嚴酷環境及命運的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上海“孤島”、戰后香港三地電影創作活動為中心，描寫了落魄導演、政治野心家、電影商人、左翼評論家、傳奇明星等諸多形色復雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內一部完整覆蓋日本電影史風貌的專著，該書會集了作者對日本電影長達半個世紀的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個方面描繪日本電影地圖與風貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對日影情有獨鐘，閱讀富有。

臺灣電影史的相關類圖書不多，臺灣的資深電影人、大陸的電影學博士徐樂眉的《百年臺灣電影史》，之前在大陸有發行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據時期電影在臺灣的出現開始梳理，講述了電影經過本土意識的覺醒以及文化娛樂性及產業性變化的初步萌芽，揭示出臺灣電影經歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺灣電影的未來發展方向做出了判斷和分析。

2016年蒙古電影史的研究對于少數民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業論文，下篇“蒙古族電影文化現象闡釋”，會集了她在讀博期間陸續完成的9篇學術文章。該書囊括了20世紀20年代至今蒙古國電影的發展歷程。張蕓編著的《內蒙古電影口述史》在影視研究領域，首次以“口述史”的方式對內蒙古民族電影事業做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構。該書在最大范圍內記錄搶救與內蒙古電影有關的一切事實、史料、發生、發展以及文化記憶，以電影人口述的方式對自治區成立近70年來取得的電影文化成就和經驗進行深度梳理，在文化品格、美學形式、精神價值、敘事話語、景觀美學等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態、功能訴求、影人春秋等方面，解析內蒙古民族電影生存與發展的規律，描繪未來發展的途徑，探討在此過程中形成的優良傳統、積累的成功經驗和應該汲取的教訓，總結內蒙古電影創作生產的基本規律。這兩本關于蒙古電影史的圖書，其史料價值非常重要。

中不同歷史時期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點，以民國報紙作為研究的新起點，關注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業生態，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰》等，這些圖書對于中國斷代史的研究有著重要的參考價值。

二、電影理論美學的再話

在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學歷史與理論》《藝術電影美學》《像場―與電影影像對話》分別以影視意象、美學觀念、攝影創作等為研究對象，通過東方審美藝術與西方的電影理論為依據進行電影的影視審美。華東師范大學出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內。該書從現象學的視角對于圖像文化進行哲學研究，以獨到的藝術視角對圖像在當代文化殊地位的分析，一步步呈現出由藝術到政治、滲透于生存經驗之中的肉身哲學亦即對存在之境的敏銳體悟，視覺獨特，尤其是對于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學院攝影系主任王競。該書主要是對當代影像潮流的觀察與技術發展的研究，涉及有關新媒體時代的影像創作、大數據與鏡頭研究、傳統理論與當今美學觀點的結合與突破等熱點話題的討論，能夠為影視工作者及研究者開辟專業、前沿的視角。

在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進行研究，如中國言實出版社的《影像的蹤跡：當代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細節中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現的社會背景及其產生的社會意義。又如中國電影出版社的《發現青年：新時期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會、青年電影的關系，以青年文化的視角對新時期以來的中國電影史進行一種重讀，并建構一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評方式。該書彌補了傳統的電影批評在討論青春題材電影或者青春片時的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當代電影批評等多方面的內容。再如廣州暨南大學出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎華語影片為例，從具體的文本話語環境、敘事本體和接受對象出發進行文化認同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評文本，比較分析內地與港澳臺地區電影敘事的文化身份，對于華語電影了解有著比較好的文化理論補充。該書可供讀者學習與研究。還有中央民族大學出版社的《電影與全思化》，反映國內電影學近5年來在各領域中的研究現狀。從文化研究視角切入我國電影發展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對于影視研究學者也有較強的研究價值。

在電影類型研究方面，目前針對國內電影研究的相對較少，西南財經大學出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動作電影面面觀》，講述了中國動作電影中武術指導大師、武打明星們的故事，其中也包含了對華語影視界的現狀以及明星、名導的評價。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯的影片推薦和觀影指南。《好萊塢動畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業動畫為研究范圍，以商業電影類型化為視角，對好萊塢動畫電影進行梳理，研究類型化對動畫電影的影響、動畫與電影的媒介互動、動畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內現階段對好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動畫電影類型化的著作卻相對稀少，因此，該書在動畫學術研究領域具有填補空白的意義。科幻電影在當今時代的影響日益增強，2016年被眾多業內人士稱為“科幻電影元年”的狀態并沒有出現，但是由英國東英吉利大學電影與電視研究專業的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質的元素中建構起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發展，并進行了跨國界的電影考察。本書也挑戰了人們對該類型邊界的既定認知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰》《銀翼殺手》等經典的科幻電影，到一些擴展和重塑了類型定義的作品，這種類型關注范圍的擴大，既為電影研究的學生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認知方式。

在產業研究方面，目前國內的研究也日漸增多。北京聯合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產業研究》（第2版）系統地介紹了美國好萊塢電影產業發展的概況，重點介紹了好萊塢六大公司以及幾個獨立電影公司的發展歷程和業務現狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項產業數據及業界動向更新至2016年，并專門增加了第十章有關影視數字媒體與奈飛公司的內容。中國電影出版社出版的《產業化發展（中國當代電影的導演研究）》側重于從導演創作的角度闡述當代電影的發展。中國社會科學出版社出版的《當代中國電影產業的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產業的相關數據，用數字解讀電影產業現狀，從文化資本的角度切入研究當代中國電影產業。此外知識產權出版社的《重構與融合：電影產業新格局》就互聯網背景下的電影產業新格局進行了研究。在電影產業方面，國內學者就導演、電影資本、互聯網等方面進行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產業的研究者們進行研讀。

三、電影評論的再敘

篇9

電影作為一種綜合藝術，它是所有藝術形式中最具有表現力與豐富性的文化載體，同時，作為一門產業，它自身也是一種民族文化現象，一種民族文化的構成元素。從文化的視角上來開展電影評論，當然是最能體現出學術型影評的學理性的，所以它是學者型影評人具有特別興趣指向的一個層面，也是他們自覺采取的一種批評策略。王一川的文化修辭闡釋，也是一種將文化理念與修辭學知識結合起來用于影評的一種成功的范例。上世紀80年代后期，王一川曾運用賽義德的后殖民理論對張藝謀影片的“他者”文化策略進行過批評。不管電影人和讀者是否認可，他的文化策略闡釋最終成為那個時代對張藝謀影片的經典論述。近年來，王一川繼續熱情地關注著張藝謀電影的發展，使用的解剖刀還是文化修辭學。他在評論《金陵十三釵》時就明確指出：“該片在故事講述上有了可喜進展，可謂到目前為止張藝謀影片中敘事最為流暢和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，與其說是它所精心刻畫的這一卑賤群體及假牧師約翰等在戰火中釋放的普世人性光芒或崇高品質（這當然值得稱道），不如說是它的近乎無懈可擊的美學與政治雙重平衡修辭術。因為，由于存在《南京！南京！》從普世人性視角過度渲染中國女性被日軍蹂躪畫面及日軍自我反思鏡頭而遭詬病的前車之鑒，再來拍抗戰題材就必須在美學上與政治上都應對高風險，也就是要確保美學上有品位和政治上有民族尊嚴。”{2} 而他運用弗萊的“原型”理論即文學藝術的原型演化過程與春夏秋冬四季循環相合拍或對應，從而有喜劇與春天、傳奇與夏天、悲劇與秋天、反諷與冬天相對應的文藝原型演變模型這一模式來分析中國主旋律影片的發展階段，也顯然是文化視角的一次成功的嘗試。肖鷹曾批評張藝謀的《英雄》是美化惡的場景拜物教，批評馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》是奇幻拼貼的神話，批評馮小剛的《集結號》是規避意指的“縫合”，所持的尺度也是文化意蘊。他認為：“大片是完整電影神話的文化實踐，它的目標所指就是關于我們的世界的神話的經典化建構。”但是這些國內觀眾叫好的大片，之所以沒有實現這個目標，“根本失誤在于中國電影家對大片產生的文化語境及其應當承擔的文化功能的盲視，他們在依據商業美學原則配方制作影像奇觀的時候，根本沒有意識到建構一個‘更有力量，更有價值，更有聲望’的世界的文化使命”。{3} 肖鷹的批評歷來尖銳，犀利，被批評的電影家或許心里會很不服氣，也有知名電影家挺身而出反唇相譏，但在國內觀眾被這些影像奇觀眩惑得昏天轉地時，有一位學者能夠大喊一聲“幻影之下文化哪里去了”，這對中國電影大片的發展當然也是一件好事，而且也是電影批評的應盡之責。

歷史意識的強化是學術型影評的一個重要特點，這不僅是因為許多事件的本質意義只有在歷史發展的鏈條中才能顯示出來，而且也是因為學術本身的存在基礎就是歷史，求實這一學術的核心功能之一必須是在歷史的建構中才能得以實現。歷史性的重視與把握在尹鴻的批評活動中表現得最為突出，他從2002年開始至今，帶領學生堅持不懈，逐年為中國電影產業寫備忘錄，對電影投資、電影生產、電影發行、院線市場、票房紀錄、電影法規的頒布、電影制作模式的變化等等項目進行記錄和述評。張同道在這方面也做了大量工作，如他主持寫作的2009年中國紀錄片頻道發展研究報告，2010年紀錄片網絡新媒體傳播發展研究報告等，真實而詳細地記錄下了近年來中國電影紀錄片的現實狀況。這種備忘錄看似學術含量不如論文，其實它對資料的準確性、涵括面、代表性要求極高，需要撰稿人辛勤的積累、爬梳與整理。這些工作為以后中國電影史的研究與寫作提供了可信度高的歷史材料，體現了作者的學術預見性。對于電影研究而言，本身也是一項功德無量的具有學術積累意義的影評活動。由于學者型的影評人大多具有深厚的電影史的學術積累，因而歷史意識的強化是學術型影評人的自覺到的使命，也是他們的擅場。譬如王一川批評張藝謀，始終是把張藝謀放在“張藝謀神話”的歷史發展框架中進行研究的，他從《老井》到《英雄》，看到了張藝謀電影從“情感主義”到“后情感主義的遞進”，他從著名的“張藝謀神話的終結”論到《英雄》所代表的“全球化時代的中國視覺流”的分析也都是在歷史的比較中所得出的時尚預告。歷史是一面明鏡，不僅可以映照過去，也可以預見未來。在學者型影評中，歷史意識的強化常常使他們敏銳地捕捉到中國當代電影發展的動態與趨勢。尹鴻的《向市場集結的主流電影群》《影像文化的中國制造――進入新世紀的中國電影產業》，王一川的《通向在世共生型文化――改革開放30年中國電影文化轉型》《主旋律影片的儒學化轉向》《從雙輪革命到獨輪旋轉――第五代電影的內在演變及其影響》《新世紀中國電影類型化的動因、特征及問題》《中國西部電影模塊及其終結――一種電影文化范式的興衰》，張同道的《中國紀錄片30年的美學歷程》《多元共生的紀錄時空九十年代中國紀錄片的文化形態與美學特質》等，僅從評論的題目上來看，就可以想見作者的歷史比較的思維方法在這些論題的選擇與闡釋中所起到的重要作用。

一般說來，創作尚可從模仿入手而逐步達到創新的境界，模仿不失為走向創新的一條道路，但學術上的模仿則是一無可取。學術必須創新，而學術的創新有兩個最基礎的層面。首先是話題的創新，學者型影評家往往能夠在自己從事的批評領域中敏銳地發現新的研究對象。王一川對中國電影類型化的研究、張同道對大學教育史上教育電影的關注，對當前渝派記錄片的熱情推許，無疑也是學者型影評人對電影業內新話題的敏感度的體現。不僅發現現象，找到問題，而且及時地回答電影產業發展現實中涌現出的新問題，這是學者型影評家影評實踐的一個鮮明特征。其次是觀念的創新，一個有抱負、有出息的批評家不僅要在批評實踐中獨具慧眼，發現別人沒有發現的現象，感覺到別人沒有感覺到或者感覺到了但沒有明確地表達出來的趨勢動態，而且要能夠通過概括這些現象，表述這些感覺，創造出屬于自己的新的學術概念。在這方面，王一川的影評頗具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒學化》一文中指出：“主旋律影片內部從一開始就交織著相互對立而又協和的二元要素：一元是來自當代主導價值系統的對于個體生活體驗的雅正化與奇異化加工的沖動，簡稱雅奇化。它處處尋求把豐富而雜多的生活體驗材料統合到雅致或莊正的軌道而又同時造成奇異效果；另一元是從個體生活體驗出發的對于當代主導價值系統的世俗化與韌性的還原沖動，簡稱俗韌化。它總是讓求雅求奇的當代主導價值觀重新回溯到需要韌性才能生存的世俗生活流中。雅奇化標舉雅而奇，雅正而又奇異；俗韌化突出俗而韌，世俗而又堅韌。”這里的“雅奇化”與“俗韌化”就是作者對主旋律電影藝術內質的一種新穎而獨特的概括。王一川也很善于給現象、態勢命名，譬如，他說改革開放30年中國電影的文化現狀時“在世共生”，稱《英雄》等電影代表的時代美學思潮是“后情感主義”，形容第五代電影的內在演變是“從雙輪革命到獨輪旋轉”，對馮小剛的賀歲片的故事講敘歸納出的“二元耦合模式” ，在討論覺醒的公民個人如何在群體參與的公共領域中找到并確立自身的意義或價值問題時提出的“藝術公賞力”的命題，如此等等，都可以見出王一川在電影評論領域內建造新的學術概念的自覺意識與取得的成就。創造新的學術概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的獨特的思維方式和感知方式。王一川曾在一次訪談中這樣談到自己的影評特點：“我個人在變中其實也有不變的東西：對藝術文本的深度體驗和二重闡釋。深度體驗，就是我過去主張的體驗美學的東西；二重闡釋，就是我過去的修辭論美學所主張的對表層意識文本（即第一重文本）以下的深層無意識文本（即第二重文本）的追尋。例如，我做小說文本闡釋及電影文本闡釋時，全力求取的就是一般不被人關注的深層無意識潛文本即第二重文本。我現在力求把這兩方面（體驗和闡釋）結合起來做。”{4}善于發掘和重視那些不被別人關注的深層無意識的潛文本，也許就是王一川的影評不斷有新術語、新概念涌出的主體因素吧。學術的建設不僅是歷史資料的積累過程，也是學術術語學術概念的話語積累過程。如果說文化視角、歷史意識是支撐著當代電影評論學術性的兩根重要的支柱，那么觀念創新不僅是第三根支柱，而且是電影評論學術性的靈魂所在，它們將共同的建構起當代中國電影評論的學術大廈。

目前，實力雄厚、日趨成熟的中國電影產業在國家文化發展戰略中的地位越來越重要，這種重要的地位以及藝術教育在國家教育體制中的突圍與崛起，為電影評論的發展壯大提供了十分有利的契機與氛圍，電影批評的繁榮時代已經呼之欲出。這種繁榮將是各種類型的電影批評多元共生、眾聲喧嘩的繁榮，在這種眾聲喧嘩中，學者型影評發出的聲音無疑是令人鼓舞的。這幾年，電影界對電影批評的現狀與未來多有探討，曾有學者批評學者型影評，認為：“在‘潛理論’的支配下，不少以專業院校、普通高校、科研院所和專業電影研究人員為批評主體的批評者，學術人格、學術良心、道德自律大為喪失。整個專業電影批評，在既堅持美學和歷史的批評觀點和方法，又堅持批評的多樣化原則之間常常過于片面和偏頗。大眾從主流媒體已經很難讀到有獨到的認知深度和理論創新的學術批評文章，也很難聽到真正有見地的、一針見血的批判聲音。”{5}筆者認為，這種對學者型影評的評判是過于悲觀的，也不符合近期中國學者型影評的發展的現實狀況。在這個多元時代里，中國的學者型影評不僅在推動電影產業發展方面已經發揮了很重要的作用，而且將繼續擔負起引領與整合電影批評的使命。因為學者型批評與一般的商業型批評、職業型批評和娛樂型批評的職責與功能是不一樣的。商業型批評注重抓住和發掘影片的商機，配合電影產業的營銷策略，職業型批評由于與電影產出集團千絲萬縷的人事與情感聯系，其批評最缺乏獨立思考，背后隱藏的抓手往往也是電影生產商的意志，而網絡上千姿百態的娛樂型影評，雖然不乏高見，自由但無序，寫作的目的在于宣泄情緒（也許是快樂的，也許是憤怒的），因而缺乏學術的責任感與使命感，但學者型批評則是以學術性為立足之本的。這種學術性體現在影評實踐中，體現在不僅寫出自己的感受，而且要關注到社會感受與群體感受，不僅要知道事情是怎樣，而且要發掘出原因知道事情為什么會是怎樣，不僅要看到電影存在的表象，還要找到電影表象后面潛在的本質因素，不僅要看到個體，而且要概括出群體特征，不僅要了解現狀，而且要發現趨勢，等等，不一而足。這種學術化要求，恰恰是需要那些受過嚴格的學術思維訓練和長期的文化知識積累的學者型影評人來完成的，或者說乃是學者型影評人應該擔負起的時代使命。從上述學者型批評思維與模式的三種特征來看，應該說近年來學者型影評的崛起是較好地順應了中國電影理論與創作的學術化要求的。

當然，由于時代條件和主體知識結構方面的原因，目前國內的學者型影評人也不同程度地存在一些局限，其中最為突出的有兩點，一是專業化有待提高。電影畢竟是一種具有自己的特殊技術與特殊語匯的藝術形式，而且電影技術和語匯隨著光學、機械學的技術發展，也在日新月異地發生變化。由于電影藝術教育的起步較晚，國內學者型影評家大多是從文學、美學類的專門人才轉行而來，電影技術與專業理論往往成為他們知識結構的短板，而目前學者型影評對文化視角和歷史意識的重視，也許恰恰就是他們回避自身短板的一種批評策略。二是國際化程度不夠。電影是最具有國際性的一種藝術形式，在經濟全球化的時代里，美國的好萊塢電影挾持著美國文化的價值觀與技術性席卷全球，勢不可擋。中國目前的電影產業當然不能與好萊塢抗衡，但是中國作為一個文化古國和文化大國，中國的電影事業也應該有一份走向世界的雄心和信心，而要實現這樣一個中國電影世界化的愿望，影評人向世界觀眾及時而有力地介紹和推出中國的電影觀念、電影文化和電影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而這種使命，恐怕也是學者型影評人在日后的發展中有能力承擔和責無旁貸的。

注釋：

{1}④王一川、張慧矗骸段撓胍占淶摹襖礪勐瞇小薄―北京大學藝術學院院長王一川教授訪談》，《四川戲劇》2013年10期。

{2}王一川：《2011年：中國大陸電影中的悖逆景觀》，《文藝爭鳴》2012年1期。

篇10

這不，女兒上個月寫了篇《從新現實主義出發對巴贊再解讀》，說是作業，讓我先看看。可是巴贊何許人也，我從來就沒有聽說過。不得已，我只好放下正在寫的一個系列短篇小說，查起了資料。

這還不是最痛苦的，最痛苦的是女兒假期一回來，就要我們陪她看電影。

有的還好，比如意大利的《美麗人生》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《郵差》；法國的《廣島之戀》《虎口脫險》《布拉格之戀》等等，確實好看。但女兒偏好英美電影，而且是原聲版的，這就苦了我和妻子，因為我們的英語水平根本無法和女兒相比。她本科讀的外語學院，是能考雅思高分的人，我們陪看，就同傻瓜一般。

但我和女兒也能找到共同點，比如國內的電影，大多改編于文學名著，這就是我的長項了。比如姜文的《讓子彈飛》，我先是讀了我的本家馬識途老先生的《夜譚十記》，再一對照，發現原作跟電影還是有區別。

女兒認同了我的看法，說商業電影就是這樣的。再比如，老謀子的《山楂樹之戀》，女兒就很不認同他，認為并不好。我讀了艾米的小說原著，卻認為原著寫得就一般。只是講了個清純的愛情悲劇，而沒有對那個時代有著更深入的批判。

當然，女兒最驚訝的是，我的藏書中，居然有《中國電影發展史》《中國新文學大系電影卷》《鐘惦裴電影評論集》《中國電影劇本選》《世界電影小說集》等等，還有像陳殘云的《羊城暗哨》電影劇本什么的。