導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美術研究生論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

校本課程開發，是一種與國家課程、地方課程相對應的課程開發策略，是對國家課程、地方課程的有益補充，它實質上是以學校為基地，由學校校長、任課教師、課程專家、學生以及家長和社會人士共同參與學校課程計劃的制訂，實施和評價的民主決策的過程。

“校本課程”不同于“國家課程和地方課程”，它更能體現“以校為本”的理念，有利于激發地方和學校在課程決策方面的主體性，促使學校辦出特色，促進教師專業素質的提高，從而滿足學生個性發展的需要。

中學開設美術欣賞課是實施素質教育的重要形式，如何在美術欣賞課教學中利用江西省特有的藝術文化資源，對學生進行貼近生活的審美教育，提高現實生活中學生發現美、感知美的能力，是中學美術欣賞課課程改革的重點。本文試圖依據校本課程開發的基本理論，對江西省美術欣賞課校本課程開發的基本理念和主要價值及課程目標的定位、課程內容的設置和影響校本課程實施因素進行研究，使美術欣賞課程能夠體現出江西省地區的特點，進而推動素質教育的實施。

一、進行美術欣賞課校本課程開發的依據

1.美術欣賞課課程內容設置與學生喜好的矛盾沖突，促使美術教師進行美術欣賞課校本課程開發

目前，學校美術欣賞課課程實施的課程內容單調，缺乏時代感和多樣性。教學方法死板，教材安排不夠合理，存在重復現象，缺少接近學生生活實際的知識內容。因此，學生對美術欣賞課課程內容的喜歡程度與教師的課程內容安排出現了比較大的反差，教師的主觀意向取代了學生的興趣和愛好。以上種種問題都反映出開發校本課程的必要性，因為美術欣賞課校本課程的開發可以彌補、拓展現有課程設置存在的諸多弊端。

2.美術欣賞課校本課程開發，有助于教師專業發展和教學水平的提高

在美術欣賞課校本課程的開發過程中，美術教師成為課程開發的主體，提高了美術教師對課程的興趣和滿意程度，增強了教師工作的積極性，同時賦予美術教師參與開發的權利和責任。由于校本課程開發有教師的參與，故能激勵他們從教育實踐、學生現狀、社會需求等方面來擬訂美術欣賞課課程目標和選擇課程內容。這樣更能激發美術教師的創造欲和教育實踐活動積極性，并有助于美術教師教學專業發展水平和能力的不斷提高。

3.美術欣賞課課程的自身特點，為進行校本課程開發提供了較大的空間

美術欣賞課屬于非考試課程，是教養性課程，不是升學考試科目，因此，課程內容不受應試需要的限制，具有較大的選擇空間。另外，美術欣賞課課程內容具有可代替性。教學中教師可以根據課程目標，有選擇地進行教學內容的安排，不受特定教材的限制，因此，課程內容的選擇具有較大的靈活性。以上特點為進行美術欣賞課校本課程開發提供了較大的空間。

二、江西省美術欣賞課校本課程開發的基本理念和價值取向

中國的陶瓷藝術馳名中外，在世界文化藝術史上有著重要的位置。景德鎮陶瓷源遠流長，是中國陶瓷史的重要組成部分，其豐富的內容有著很高的藝術欣賞價值和傳統文化內涵。中國的建筑同其他國家相比也有著鮮明的特點，其精髓不僅體現在大型的宮殿建筑和園林建筑上，徽派的民居建筑也毫不遜色。

景德鎮陶瓷和徽派的民居建筑，兩者似乎并無直接聯系，但仔細探究，它們卻有不少相同的地方。以裝飾圖案的內容而言，兩者都有秩序井然的圖案、花鳥蟲魚、神仙瑞獸，歷史典故，雖借助的媒介不同，但生動的形象卻有異曲同工之妙，都是民間藝人高超的技藝和智慧的結晶。弘揚我國傳統文化，發揮江西省地方資源的優勢，把陶瓷藝術和民居藝術引入課堂，并把兩者的知識同科學、文化、藝術、環保等知識結合起來，作為對學生實施素質教育的一種載體，是一項很有價值的探究和嘗試。

開展景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術的欣賞課。通過圖片和聲像資料的欣賞，理論知識的系統講解、實地考察、課堂討論等形式，讓學生生動直觀地了解本省的文化藝術資源和特點，提高其審美素養，增強其主人翁的責任感和自豪感。美術欣賞校本課程能夠充分發揮其優勢，對推動素質教育發揮良好的作用。

三、江西省美術欣賞課校本課程開發的程序

1.美術欣賞課校本課程開發目標的構建

陶瓷藝術和民居藝術都是集藝術、科學、技術為一體的綜合藝術，是美的表現形式。它們都是創作者運用高超的專業技術，將物質材料同自己的審美追求進行統一整合的結果。鑒于此，美術欣賞課校本課程的總體目標是通過對陶瓷和民居兩種藝術形式蘊含美的元素的賞析，培養學生審美能力，增強學生審美情感，豐富學生的審美經驗。

美術欣賞課校本課程的具體目標是：第一，景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術源遠流長，使學生通過翻閱資料和教師的系統講解，通過討論的方式，讓學生了解景德鎮陶瓷和徽派民居建筑的特點，以及同其他種類的陶瓷和民居建筑的區別。第二，了解景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術所用的材料和技藝，對兩者所表現的紋飾內容進行比較，尋找共同點和不同點。第三，景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術都蘊含了豐富的歷史文化內容，學生通過對陶瓷藝術和民居藝術的觀賞和考察，拓展視野，豐富審美經驗，激起學生對傳統文化藝術的熱愛和探究的熱情，增強其主人翁的自豪感。

2.美術欣賞課校本課程內容的設置

基于每所學校的地理位置、教學設施、師資力量等都有差異，可根據各校的實際情況,靈活機動地開展教學活動。根據景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術的特點，制定以下教學內容：

（1）兩門古老的藝術——陶瓷和民居的發展歷史與類別。

（2）江西省的陶藝和民居文化——景德鎮陶瓷與徽派民居的特點。

（3）金、木、水、火、土——景德鎮陶瓷和徽派民居中所用的材料和技藝。

（4）美麗的紋飾（一）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中的植物形象。

（5）美麗的紋飾（二）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中的動物形象。

（6）美麗的紋飾（三）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中的人物形象。

（7）美麗的紋飾（四）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中紋飾內容表現的異同。

（8）景德鎮陶瓷和徽派建筑中的文學藝術。

（9）景德鎮陶瓷和徽派建筑中的書法藝術。

（10）景德鎮陶瓷和徽派建筑中的繪畫藝術。

（11）感受陶藝和雕刻藝術——陶藝浮雕的實踐(可同美術實踐課相結合)。

3.美術欣賞課校本課程的評價指標的確定

課程評價是指依據課程的實施可能性、有效性及其教育價值，可以作出價值判斷的“論據的收集與提供”（鐘啟泉

：《現代課程論》）。課程評價主要包括教學活動中教師的評價、學生受益情況進行評價和課程內容的評價。美術欣賞課校本課程的評價指標，對美術欣賞課課程的特色建設有著很強的導向作用。

在角色上，教師是學生學習的引導者，要確立以學生為中心的教學觀，進行教學活動。結合美術欣賞課校本課程的特點，教師的評價指標確定為：（1）教師能夠引導學生自主地對美術欣賞課的內容進行學習，創造良好的學習氛圍。（2）教師能夠通過教學方法的運用，促進學生之間互動和師生間的互動。（3）教師對美術欣賞課內容相關的信息與支撐材料的搜集與掌握。（4）教師在傳遞教學內容的過程中，對教學活動有良好的組織和調控能力。

對學生的評價：（1）學生積極主動的學習態度和團結互助的合作精神。（2）學生與同學、教師之間的信息交流，以及對美術欣賞課相關信息的搜集與整理能力。（3）對美術欣賞課內容了解的深度和廣度。（4）美術欣賞課的學習效果，對學生素質和諧發展的影響。

對美術欣賞課課程內容的評價：（1）美術欣賞課課程內容的合理性、科學性和特色的體現。（2）美術欣賞課課程內容的綜合性，及與其他學科的聯系。（3）符合學生接受和理解能力的發展的實際水平。（4）美術欣賞課課程適宜推廣和普及。

四、影響美術欣賞課校本課程實施的因素

將景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術引入課堂，作為美術欣賞課的主題內容，這是一個新的嘗試，在具體的實施中，會受到以下因素的影響：1.學校教育理念的影響。在推行素質教育的今天，美術欣賞課成為提高學生審美素養的重要手段，但學校在面臨應試教育的壓力下，對美術教育的投入相對較少。因此，美術欣賞課校本課程的順利實施，首先要得到地方和學校的肯定與支持。2.教師素質的影響。對于陶瓷藝術和民居藝術的相關知識內容，各校美術教師掌握的信息有限，需要個人搜集大量的實物、圖片、影像、文字等資料。對材料進行系統的整理和對比、引導學生探究性地學習，對于教師也是一種新的挑戰和學習。3.學校地理位置與實施能力的局限性的影響。為了加強學生對景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術的直觀感受，欣賞課中要有參觀考察的環節，讓學生通過對陶瓷制作流程以及作品的觀賞和對民居建筑的考察欣賞，身臨其境地感受這些藝術不同的美。由于學校所處的地理位置不同，所以在參觀考察的環節上其便利性存在差異，部分鄉鎮學校、周邊地區就可見到陶瓷工場或民居建筑，為美術欣賞課程的考察環節提供了便利條件。相反，對于地處市區的學校，考察環節使學校在實施上存在一定的困難。

結語

綜上所述，江西省美術欣賞課校本課程能夠充分體現出本地區的特點，并對學校推動素質教育起到良好的作用。課程開發是一項持續發展與不斷完善的工作，無論在理論上還是在實踐上，都需要不斷地研究和探索。面對江西省豐富的藝術文化資源，美術教師應結合自己獨特的審美視角，去挖掘探索新的具有地方特色的藝術資源，來豐富和完善美術欣賞課校本課程。

參考文獻：

[1]張磊.關于美術校本課程開發的幾點認識.中國美術教育，2004（3）.

篇2

研究生畢業論文的完成意味著自己在蘭州大學的七年求學生涯即將結束，這段經歷將是我一生的財富。在求學生涯即將結束之際，我要向在我成長的每一階段默默幫助、關心和支持我的母校、家人、老師及朋友們致以最誠摯的謝意。

首先，我要感謝母校，她給予了我們這些蘭大學子值得珍藏一生的禮物，她教會了我們寬容、務實、堅忍，她幫助我們在人生的新起點起航。

同樣，我也要深深地感謝我的導師萬紅波副教授。從步入“相親相愛一家人”，跟隨導師求學巳將近四年。四年里，我成長了很多。在專業涵養上，導師深厚的理論素養及精湛的專業技能令我佩服，我以導師為榜樣，努力提升自己；在生活上，導師給予我們無微不至的關心，教會我們很多為人處世之道。值此論文完成之際，謹向辛勤培育我的萬紅波副教授表示衷心的感謝和深深的祝福!

最后，感謝我親愛的父母和可愛的朋友們，漫漫求學路沒有他們的支持和關懷，我不能有今天的成繢。謝謝給予我的理解和支持，讓我更有時間和精力全身心地投入學習，并完成學業，開啟新的人生起點。點點滴滴，銘記于心

致謝二：

通過幾乎一年時間的努力，我終于完成了畢業論文的撰寫，可以說它是在一定程度上見證了我研究生期間的學習成果。在此我向所有對我提供幫助的老師、家人和朋友們表示深深的感謝，正是他們的諄諄教誨和真摯關心，使我在這三年的時間里收獲了許多!

首先，感謝我的導師楊明教授。楊老師在我的研究生期間對我的學習和生活給予了莫大幫助和鼓勵。從論文的選題到最終的成稿，楊老師對本文的幫助啟發極大，針對本論文的撰寫給予了很多非常具體的建議。

楊老師嚴謹的治學態度使我在研究生學習期間受益匪淺，他常視學生如朋友，無私的精神以及開朗的性格也影響著我。三年來楊老師言傳身教，使我的理論知識大有提高，而此次論文更是凝聚著楊老師的心血與智慧。其次，非常感謝美術學院其他老師的幫助。各位老師在開題報告時給出的寶貴意見，對日后行文時的思路和研究內容起到了至關重要的指導作用。

同時，也要感謝跟我一起學習生活的同學們，是你們積極向上，團結互助的精神一直陪著我，為我研究生的學習和生活帶來無限美好的回憶。

最后，感謝我的家人，一直以來對我的支持與庇護，使我得以順利完成學業。謹以此文獻給所有幫助我、支持我、教誨我的人，在此，向大家致以最誠摯的敬意和衷心的感謝!

致謝三：

畢業論文撰寫結束也就意味著三年的研究生生涯即將告一段落，回想到三年求學與從準備到撰寫畢業論文過程中點點滴滴，心頭難免感慨萬千百感交集。感謝在論文撰寫過程中曾幫助我的老師和同學們，在交大這三年，不僅收獲了知識同時還收獲了友誼，你們是我人生中的寶貴財富。

首先，能夠師從舒群老師門下完成研究生學業是我幸運，舒老師嚴謹的治學態度和廣博精深的專業知識深深影響了我，他的悉心指導促進了我碩士論文的順利完成。從論文的選題到資料的搜集舒老師都給了我很多的知識和幫助。舒老師的治學風范和人格魅力時刻鼓勵著我在奮斗的道路上。在此，謹以此文獻給我的父親黃明進和母親李莉，感謝他們二十多年來對我的辛勤培育，為我遮風擋雨，亦師亦友指導我人生路上心無旁騖大膽前行。

另外還要鄭重感謝我在藍頂藝術區考察調研期間給予幫助的各位藝術家、藝術機構經營者、相關藝術和生活機構從業者以及藍頂的其他朋友們。謝謝各位對我的畢業數據和資料收集給予大力支持，無私提供各色材料，使我的研究工作有了最全面與有力的材料保證，各位前輩身上的“藍頂精神”也深深打動了我，激勵我迫切地想為這個茁壯成長的藝術群落作出自己的貢獻。藍頂的熟悉、人情溫暖讓我感動又慶幸，慶幸能在這個美好的群體中成長。

面對即將結束的學校生涯和即將展開的人身新畫卷，內心充滿了不舍和期待，希望承載著恩師、父母和同窗好友的祝福在這條路上繼續前行。

致謝四：

時間過得很快，兩年時間一轉眼就過去了，這兩年時間，對于我來說是一個很好的鍛煉，而在近五個月時間的工作忙碌和坎坷，讓我體會到了寫論文的那份安靜和思考，回頭看著兩年的時光，我要感謝那些教導幫助鼓勵過我的人。

兩年的時間里，我作為一個非本專業的學生，感到了很多的壓力，尤其是同學之間帶來的，他們的學習功底是扎實的，而且解決問題也非常快，但是同學會不斷幫助我，使我的壓力減少很多，還有就是這兩年我的各位老師，對于我的學習都特別耐心和認真的幫我，而且在平時還會經常關心我，所學的會計專業需要考的證件很多，老師會經常教我怎么學習會效果更好，我感覺這兩年在學習上不僅得到了很多快樂，而且真正的學到了很多知識。

篇3

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篇4

一、當代工筆花鳥畫發展的基本概況

工筆花鳥畫是我國繪畫藝術中的重要組成部分，具有其獨特的發展脈絡與體系，工筆花鳥畫題材廣泛，主要包裹飛禽走獸、花鳥魚蟲、蔬菜瓜果、室內盆栽、桌椅瓶花等等。隨著時代的發展，工筆花鳥畫在題材、內容、技法、材料、色彩和構圖上也在不斷發生變化，在繼承傳統工筆花鳥畫風格的基礎上也呈現出新的特點。

清代畫家石濤說：“筆墨當隨時代”，縱觀中國繪畫史，自唐代始工筆花鳥畫作為一門獨立學科，五代時經由徐、黃兩大流派逐步完善日漸成熟，兩宋時期其藝術成就達到了鼎峰，元明清時期走向低谷，雖然在此領域也出現過有所建樹的畫家，但在整體表現上，題材內容上以及技法構圖上都未有所突破和創新。在西方現代觀念和時尚文化的沖擊下，當代畫家們在繼承傳統工筆花鳥畫表現語言的基礎上不斷探索創新，在題材和內容的選取上更為寬泛，在表現形式和技法上吸取了西方現代藝術的表現語言，把油畫、水彩及版畫技法運用到工筆花鳥畫創作中，在用色上更為大膽，注重光與色調的表現和冷暖、明暗關系的對比，具有很強的色彩感染力。此外在構圖上，當代工筆花鳥畫家們在借鑒傳統“折枝”構圖法的同時更是吸收了西方現代平面構成元素，在表現寫實性的基礎上多了幾分抽象性和裝飾性。

二、當代工筆花鳥畫藝術形態的繼承與發展

當代工筆花鳥畫在繼承傳統民族文化和審美精神的同時，更是突破了傳統繪畫模式，開創了新的藝術形式和思想境界，當代工筆花鳥畫家們在取材方面更注重對現實生活的思考和對現代文明的表現，此外通過對色彩、材料、構圖等形式的表現來表達對客觀物象的理解，充滿了意境和感染力。

（一）題材和內容的轉變

傳統工筆花鳥畫在題材表現上多以花鳥魚蟲、梅蘭竹菊居多，其立意多局限在高潔、富貴、休閑等題材，多直接用來表現自然景物和作者對生活的理解，具有弄玉的世俗氣息。當代工筆花鳥畫家們為了抒寫個人情感，迎合時代潮流，在充分表達個人創作理念的同時，其創作題材和內容更為寬廣，他們把許多現代元素融入到作品中，借鑒油畫、版畫、水彩和西方現代繪畫思想，擺脫對傳統題材的束縛。當代工筆花鳥畫家鄭乃，是大膽革新創作題材內容的領軍人物，他不僅擅畫傳統題材的花鳥魚蟲，梅蘭竹菊，還將創作題材拓寬到瓜果、蔬菜、海鮮及生活中常見的物品，這些簡單常見的生活用品頻頻出現在他的作品中，增加了濃厚的生活情趣。鄭乃珧先生在工筆花鳥畫題材的突破，對推動工筆花鳥畫的發展起到了重要作用，此外還有些畫家借鑒西方繪畫及設計構成元素，使畫面具有很強的裝飾性和現代性。

（二）構圖樣式的轉變

構圖在中國畫中又稱為“經營位置”“章法”“布局”，主要用來表現畫面中各客觀個體間的主次、穿插、層次、對比、呼應、虛實等之間的關系。在工筆花鳥畫中傳統構圖樣式十分重視章法和布局，隨著社會的發展以及思想觀念的轉變，傳統構圖樣式以不能滿足人們的審美需求。由于受到西方現代繪畫理念以及西方繪畫中點、線、面等構成要素的影響，當代畫家們不再拘泥于傳統“折枝”構圖法，構圖形式多樣，畫家們通過對點、線、面等語言要素的巧妙運用與組合，借鑒西方繪畫中的明暗、光影、透視、對比、均衡等法則，在遵循傳統構圖樣式的基礎上，融入西方現代繪畫及平面設計構成元素，形成新的構圖樣式，典型的有全景式、化簡為繁式及抽象化構圖樣式，畫家們通過對繪畫元素的組合、排列、分割等技法形成不同的空間，其畫面內容豐富、場面宏大、空間感強，符合現代人的審美需求。

（三）材料及技法的轉變

傳統工筆花鳥畫的主要材料是毛筆、墨汁、國畫顏料以及宣紙和絹，其工具和材料比較單一，隨著科技的發展和西方文化的滲入，當代工筆花鳥畫在工具和材料的使用上有了重大變革，除宣紙和絹以外，當代畫家不斷嘗試在水彩紙、卡紙、皮紙、棉布等材料上作畫。在顏料的選取上更是嘗試外來顏料在工筆花鳥畫中的運用，如水彩、水粉、丙烯、巖彩等，新材料的使用為當代花鳥畫家的創作提供了更多的選擇余地，激發了藝術家們對新題材、新觀念、新形式的表現。

傳統工筆花鳥畫的創作技法是勾勒、填色和反復暈染，注重對筆墨的運用，強調筆墨情趣。當今在全球化思潮的影響下，工筆花鳥畫的發展也受到了沖擊，新觀念、新技術與新材料的變革，推動了畫家們對新技法進行探索和創新。當代工筆花鳥畫家們在繼承傳統“三礬九染”技法的基礎上，借鑒了西方繪畫等表現形式，形成了拓印法、揉紙法、洗擦法、打磨法、做舊法、噴繪法、拼貼法、點彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表現上尤其注重對肌理效果的處理，在增加色彩厚重感的同時又頗具現代感。

（四）色彩觀念的轉變

色彩在工筆花鳥畫中的運用尤為重要，傳統工筆花鳥畫的用色講究“隨類賦彩”“以墨為主，以色為輔”的用色理念，注重墨與色的結合運用，形成了一套固有的創作經驗和程式，在一定程度上制約著工筆花鳥畫色彩的發展。在當代，由于受到各種文化以及各種繪畫形式的影響，工筆花鳥畫在色彩的運用上突破了傳統設色規律，畫家們通過對色彩的冷暖、明暗對比以及光與色的關系來表現畫面的體積感和空間感，并注重對色調的把握來表達畫面意境和個人情感，創造出符合時代語言，滿足當代人審美需求的色彩表現手法。當代工筆花鳥畫家們一方面在繼承傳統用色的同時，更是借鑒了民間平涂以及粉彩暈染技法，大膽的用色以及物體平面化效果的處理，具有很強的裝飾性。另一方面當代的工筆花鳥畫家們在當前新工具、新材料、新技法等多元化發展狀態下，把西方現代色彩構成元素融入到繪畫創作中，通過對光學原理的學習和研究，注重色彩冷暖、明暗、調和、對比等之間關系，強調色彩的節奏感與均衡感，以此來表現作品的意境和個人情感，使畫面效果和諧統一。

結語：當代工筆花鳥畫在不斷探索和創新中所取得的成果，為中國畫的發展注入了新的活力。在尋找與表現當代工筆花鳥畫時代美感的同時，不僅要貼近大眾生活反映都市文明，更要注重對傳統繪畫語言的繼承和對民族文化內涵的表現，既要與時俱M又不失時代特色。

參考文獻：

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[4]劉佳《試論當代工筆花鳥畫色彩的發展氛圍》[J]大眾文藝2011（7）45――46

篇5

在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論(即藝術學原理)出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢?同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

藝術學理論與美學的區分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學(藝術哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術哲學)是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學(藝術哲學)。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術哲學)不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學(藝術哲學)的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。了解這段歷史，認清藝術學與美學(藝術哲學)關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學(藝術哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征:1．藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。2．藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。3．藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。4．藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。5．藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

藝術學理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究;這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系;這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析(內部研究)還是藝術文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊;既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化(包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術)對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動(包括藝術創作和藝術形式)的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢?西方的藝術史似乎不包括它們;我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。2．以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。3．以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。4．以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。5．以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。

篇6

隋唐文字錦在我國絲織物及藝術發展的歷史進程中發揮了重要的作用，其受到漢晉文字錦的傳承，并隨著織錦技術的進步及西域文化的影響，逐漸發展演化出了自己的風格，對宋明清乃至現代的絲織物，都存在一定的影響，在我國絲織物的發展史上，起到了承上啟下的作用。即使在我國今天的織物圖案上，依然存在著唐錦的遺留痕跡，比如“幀薄“壽”、“福”等單字及其與花紋相配合的圖案紋樣仍頻繁的出現和活躍在現代織物上。因此，隋唐文字錦的藝術風格對我們今天的藝術設計思路仍然存在深遠的借鑒意義。

對于隋唐文字錦，已經有很多前人及學者進行過相關研究。[1，2，3，4，5]作為比較具有代表性的研究，劉安定[1]及李斌[2]等人對漢晉至隋唐文字錦的變化及其原因進行了分析。在大量實例的佐證下，其主要觀點認為：首先漢晉文字錦以長語句為主而隋唐文字錦則主要呈現單字或短詞。在漢晉之時，文字錦主要表現為祈福、求仙及紀事為主的長語句，如漢錦中的“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極錦”及“王侯合昏千秋萬歲宜子孫錦”。而到了隋唐，取而代之的是簡明扼要的段語或單字，如“貴”“吉”“喜”等，例如隋唐之際的“吉字葡萄中窠立鳳紋錦”和“紅地簇四云珠日神錦”。其次漢晉文字錦與圖案搭配較為單調，主要表現為圖案中填字的方式，而隋唐文字錦中文字與圖案搭配更為豐富，經常表現為文字與圖案相互重疊的方式，并且圖案也更為生動。

對于以上兩個隋唐文字錦與漢晉文字錦的主要差異，劉安定和李斌[1，2]認為，造成該現象主要因素首先是外來織物紋樣的傳入和流行對中國傳統織錦造成了沖擊，豐富了唐錦的藝術造型；其次是隋唐統治階層對西域外來文化的積極和開放態度，使得唐錦吸收了外來的紋樣或風格；最后則是文字崇拜在隋唐時期逐漸衰落，導致漢錦中祈福類長語句不再流行。

在造成唐錦藝術風格變化的原因上，筆者認為劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統治者開明說以及文字崇拜衰落說只是原因的一部分，而造成唐錦藝術風格進步的更為深層次的原因是：首先，織錦技術的發展使得更為生動的圖案表現形式成為可能，對織錦藝術產生了極大的沖擊及影響，促進了隋唐文字錦的進步；其次，社會生產的進步使得隋唐之際的平民階層可以接觸到甚至擁有織錦，進而影響了文字錦的發展歷程；其次，漢語言的發展使得漢語表現更加簡潔而內涵更加豐富，單字所承載的意義更加豐富；最后，隋唐時織錦市場機制的作用必然導致繁瑣難以加工的圖案及字句被拋棄，轉而求之于豐富生動而又便于加工的圖案及圖文搭配形式。

為了方便說明，以漢晉文字錦與隋唐文字錦中較為典型的代表，可以看出，單從唐錦本身的花紋及文字藝術表現形式來說，相對于圖案古香古色、并帶有祈福類長文字的漢錦，除了唐錦中文字與圖案搭配更為豐富，且經常表現出文字與圖案相互重疊藝術形式外，還有一個重要特征就是，織錦的紋樣題材在隋唐之際發生了變化，主要表現為紋樣從繁瑣寫實的祥瑞神獸往靈動寫意的花鳥纏枝風格過渡。漢錦中的長語句大多以線狀的排列方法，而唐錦中由于圖案多以纏枝或團花為主，為了與其配合，唐錦中漢字排列多以四方連續構圖的形式呈現。并且由于外來紋樣的傳入，隋唐織錦的紋樣表現形式更加多樣且具有異域氣息，風格也更加靈動寫意。可以看出，隋唐之際的織錦圖文形式在藝術上表現了長足的進步。從表面上看，固然是外來藝術的影響及人們審美風格的進步造成的，但是更為深層的原因是，織錦技術的發展使得更為生動、豐富、圖文重疊等的織錦藝術形式變為可能。不得不說，漢錦中文字與圖案略顯單調古板的搭配形式，一方面固然是由于歷史局限性及當時人們的審美觀影響所致，然而還有另一個重要的因素是，即使漢代人民有更為豐富的想象力，但是漢代落后的織染技術尚不足以將更為豐富生動的圖案表現出來，而到了唐代，織錦、印染以及絲織技術的發展，都為隋唐文字錦的輝煌做出了貢獻。

生產及社會的進步也對織錦藝術的發展產生了重大影響。從漢晉至隋唐，隨著生產的進步及物質的豐富，織錦變得更加普及，織錦藝術的擁有者從漢晉的貴族階層逐漸向隋唐之時的平民階層普及，到了隋唐一代，織錦不再像漢晉時代那樣，僅是貴族專享物品，平民階層中的富有者也有機會接觸或者擁有織錦，平民階層對織錦藝術形式的偏愛必然影響織錦藝術的發展歷程。可以肯定的是，平民階層的對漢語言的掌控程度必然無法與貴族階層相媲美，他們不可能對“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”這類拗口而又類似于祭祀文字的語言感興趣。

同時，隨著漢語言的發展與演化，對于隋唐文字錦來說，絕不僅僅是從漢隸書演化成了唐楷書這么簡單，而更為重要的是一方面漢語的表現形式變得更加簡潔，而另一方面其所承載的意義卻更加豐富，這是一門語言發展所經歷的必然過程。在此過程中，必然有外來語言以及平民階層口語的影響，主要表現為非常復雜的一句“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”還不如短短的三個字“貴”、“吉”、“喜”所承載的意義更多，而后者卻更簡潔，更容易為文化程度不高的廣大平民階層所接受和喜好，這也是漢晉織錦中長語句衰落而隋唐織錦中短字詞流行的一個重要原因。

到了隋唐之際，隨著織錦藝術及實物向平民階層的普及，織錦被廣大平民階層接受以后，由于平民階層對織錦的需求量大但卻囿于其有限的購買力，織錦作坊為了節省織錦制造成本而增加產量，繁瑣的長語句、難于加工而又繁瑣的瑞獸紋等表現形式必然會被織錦作坊所拋棄，轉而被簡潔的單字、寫意的花鳥纏織紋等生動而又便于加工的藝術形式所代替，藝術形式變得更加生動寫意，這也是藝術發展的必然。

本文在前人的研究基礎上，對隋唐文字錦與漢晉文字錦之間不同的藝術表現形式進行進了敘述與研究，尤其是深入地辨析了隋唐文字錦相對于漢晉文字錦在圖案、文字及搭配形式上的不同之外，并對造成該差異的深層次原因進行了分析。不得不說，對于隋唐文字錦與漢晉文字錦存在的差異，除了劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統治者開明說以及文字崇拜衰落說外，更為重要的則是織錦藝術、社會生產及漢語言的發展，導致了唐錦中更為豐富、生動的圖案出現，也導致了漢錦中祈福類長語句的衰落。

參考文獻：

[1] 劉安定.中國古代織物中的文字及圖案研究[D].東華大學博士研究生學位論文，2015.

[2] 李斌，李強，劉安定.南北朝至隋唐時期文字錦的變化及其原因分析[J].服飾與文化：源流考據，2016（1）：15-20.

[3] 李斌，李強，楊小明.中國古代絲織物中織造文字探析[J].進展與評述，2012（2）：7-12.

篇7

【摘要】 各種動物形象是童裝設計中十分重要的題材和元素，這些動物形象經過藝術化的設計應用，不僅豐富了服裝本身的視覺審美效果，還能豐富兒童消費者的穿著情緒體驗，同時有利于兒童早期認知活動發展。童裝中的這些動物造型類別豐富，新設備和新材料的不斷出現和更新以及動漫產品的繁榮不斷推動其設計形式和工藝手法的多樣化，是童裝產品服用功能和文化傳達功能的重要載體。

關鍵詞 現代童裝；設計；動物；造型

Doi：10.3969/j.issn.2095-0101.2015.03.016

中圖分類號： TS941.12 文獻標識碼： A 文章編號： 2095-0101（2015）03-0043-03

收稿日期：2015-03-18

作者簡介：季鳳芹（1977．2- ），女，江蘇常州紡織服裝學院服裝系講師，碩士，主要研究方向：服裝服飾設計、傳統服飾文化與工藝。

童裝中的動物造型，無論從種類上或是應用形式上都已經極其豐富，尤其是現代影視和動漫文化的繁榮發展為孩子們創造了形色各異的動物角色，它們或機智，或憨厚，或勇猛，或恬靜，大多是創造者根據自然界中的某種動物原型，簡化和夸大其某些特征，再加入虛構的故事情節，使其具備類似人類的情感和生活經歷。這些動物形象往往具備許多被夸大的高尚品質，同時又留有一些可以令人諒解的的小毛病，因此顯得更加真實和豐滿，很容易得到孩子的接受和青睞并建立感情。

1 動物造型類別

1．1 大自然中的動物

現代童裝設計采用大自然中的動物造型，種類越來越豐富，是否具有吉祥寓意已經不那么重要，而能否引起兒童的視覺興趣，是否有利于兒童認知世界成為目前選擇動物種類的新標準。城市生活模式使越來越多的孩子無法與大自然親密接觸，就算最常見的雞鴨鵝也難得見其真容，各種兒童用品和童裝中的動物形象成為孩子對動物的最初認識，這些動物大致可分為五類：

第一類，與人類關系密切的常見動物，如貓、狗、雞、鴨、鵝、兔、羊、牛、鼠、驢、猴、豬、青蛙、燕子、鴿子等；

第二類，個性鮮明的野生動物，如象、虎、獅、熊、長頸鹿、河馬、大熊貓、袋鼠、孔雀、鱷魚、刺猬、斑馬、天鵝、梅花鹿、駱駝等；

第三類，形態優美、特征鮮明的昆蟲類動物，如蝴蝶、瓢蟲、蜻蜓、蜜蜂、螞蟻、蜘蛛等；

第四類，絢麗多彩的海洋動物，如各種魚類、各種貝類、海豚、海星等；

第五類，已消失的動物，如恐龍、猛犸象等。

1．2 神話傳說中的動物形象

在中國幾千年的歷史文化中，各種神鳥異獸形象隨著神話傳說被祖祖輩輩口口相傳，龍鳳便是其中的代表，囚牛、睚眥、嘲風、蒲牢、狻猊、赑屃、狴犴、螭吻、饕餮、麒麟、椒圖、蚣蝮分別是龍的兒子，青龍、白虎、朱雀、玄武是代表東、西、南、北四個方位的靈獸，此外還有貔貅、大鵬等等。隨著科技的發展和工業化社會的到來，這些充滿離奇情節的故事和神秘特征的動物與大眾生活越來越遠，大多只能在民間工藝美術作品和古董文物上欣賞它們或優美或雄壯的姿態。

龍是中華民族的圖騰，具有豐富內涵的龍文化體系已成為中華文化的一部分，是中國和華人的代表，同時又是十二生肖之一，因此在童裝中仍是常用元素，尤其到了龍年，市場上以龍為設計元素的嬰兒物，品如肚兜、抱毯、鞋帽等十分豐富。

1．3 影視動漫形象

影視動漫作品的受眾以兒童和青少年為主，兒童還不能自行閱讀和操作計算機，其玩具和零食的包裝以及服裝服飾便是傳達這些動漫形象的主要媒介。在兒童服飾中，使用最多的動漫形象大多數是一些經典的動物形象，如勇敢的獅子王，聰明的米老鼠，淘氣的藍貓，以及小狗史努比、小鴨崔迪、流氓兔等等。這些動漫形象大多是通過電視媒介被孩子們所熟知。活潑可愛的形象加上鮮艷的色彩和動聽的音樂對于兒童來說簡直無法拒絕，相對而言，故事的內容反而不那么重要。對于2～3周歲的幼兒來說，平板電腦和大屏幕手機完全可以獨自操作，簡單又有趣的游戲對孩子們來說吸引力十足，一些最新的動漫形象也隨之得以在幼兒生活中傳播，因此在童裝中也有所采用。這些服裝被一些接觸并熟悉這些動物形象的幼兒和部分年輕的家長所青睞，如通過手機游戲走紅的“湯姆貓”和“憤怒的小鳥”等等（如圖1）。

2 動物造型的設計應用形式及工藝

2．1 平面造型

以平面造型方式采用動物造型對童裝進行設計的現象十分常見，各式各樣的平面圖案配以不同的工藝手段，能表達出豐富多彩的效果。圖2中的幼兒T恤衫，采用的是發泡印花工藝，此種工藝將含有發泡劑的樹脂涂料色漿印到織物上，再經過高溫汽蒸，使所印的圖案發起泡來，呈現浮雕效果，白色T恤上的長頸鹿的造型簡潔可愛，印花處色彩飽滿，邊緣清晰，整件服裝活潑可愛，涼爽清秀。圖3中的春秋套頭衛衣，是采用植絨工藝將一只彩頭鷹的圖案設計在衣身正前面，將動物毛茸茸的感覺傳達得非常到位，加上炯炯有神的眼睛，彩色條紋的身體和尖尖的爪子，使整件服裝頓顯生氣，精神百倍。圖4中的套頭毛衫是采用數碼噴墨直印的工藝將小熊父子生活場景的圖案制作在服裝上，此種工藝善于表達色彩豐富、畫面層次繁多的圖案，制作過程中不用制版，可以直接將電腦中的圖案印制到面料上，非常適合小批量多品種的生產要求。圖5中的女童牛仔褲是采用了貼布繡的工藝，用4種不同的面料組合成小熊的造型，再用電腦繡花工藝沿著造型線采用4種不同顏色的繡線繡制邊緣，這是比較傳統的平面造型手法，在市場上十分普及，在兒童四季服裝以及斗篷、抱毯、圍涎等物品中都很常見，任何原料和任何厚度的服裝都能采用，也是比較環保的裝飾工藝之一。

除此以外，童裝中也有采用燙金、膠印等工藝制作的平面動物造型，但因其舒適性能或環保要求較難達到童裝的質量標準，所以采用較少。

2．2 立體造型

立體造型方式在童裝設計中的應用越來越多，有的直接采用主面料對服裝進行整體的立體造型設計，如圖6中的嬰兒連體衣，整體設計成小老虎的造型，虎耳、虎臉、虎紋、虎肚和虎掌一應俱全，巧妙使用了3種不同的色彩就把整個老虎服設計的完整生動，趣味盎然。

有的童裝采用一些富有特殊厚度和質感的材料對服裝局部進行立體造型設計，如圖7中的女童連衣裙，用毛絨面料表現黑天鵝的頸部，用層疊的設計手法和輕薄的雪紡面料表現黑天鵝的身體，將黑天鵝的蓬松飄逸和高貴輕盈感營造得十分生動，相信一定能討得愛美小女孩的喜愛。

還有些立體造型的動物形象在設計表達上十分概括但又不失生動，這類設計大多善于利用動物的局部特征做文章，如圖8中的恐龍T恤，胸前的恐龍雖然在圖案的設計上顯得憨態可掬，動作和表情也十分傳神，但畢竟只是平面印花的效果，稍嫌平淡些，而側縫的鋸齒狀立體造型則是整件服裝的“點睛”之筆，用料不多，面積也不大，卻帶來了沖擊力十足的視覺效果，讓人感覺別出心裁。這些形態各異的立體造型配以不同的工藝和豐富多變的色彩，使整件服裝透出無比可愛喜人的效果，無論是家長還是孩子都樂于接受和使用。

3 動物造型在童裝中的設計應用趨勢

在世界經濟、文化發展全球化的大趨勢下，國力的競爭不再僅僅表現在經濟、科技和軍事等傳統領域，有關文化滲透力的競爭早已拉開序幕，并正在步入劇烈化狀態。隨著數碼科技的迅速發展，以動物為元素和題材的影視作品和游戲作品層出不窮，其中的優秀作品更能在短時間內傳播到全世界各個角落，而這些優秀作品除了表達著諸如善良無私、嫉惡如仇等普世價值觀之外，還常常帶有創作者本民族特有的文化品質、價值觀和審美習慣等意識形態范疇的內容。

目前市場上的童裝中采用的動物造型，大多數都是國外作品，他們通過大量的動漫作品將生動有趣的故事獻給了全世界的孩子，同時也將本國文化意識形態輸出到世界各地，這對相對不發達的國家和地區是一種不平等的信息交流。近年來，國產動漫產品產量已出現快速增長，我們期待著量的增長能帶來的質的飛躍，屆時，將有更多生動又親切的、充滿中華文化特征的動物造型出現在童裝服飾語言中。

4 結 語

童裝設計是跨越紡織服裝、藝術設計和教育學領域的共同課題，人們的研究視角也逐漸由物質層面滲透到精神層面。隨著新設備和新材料的極大豐富，動物造型在童裝中的應用形式和工藝手法也呈現多姿多彩的發展態勢。采用動物造型作為服裝的設計語言，巧妙利用動物的特征和情感可以對兒童身心的全面發展起到積極的作用，使服裝產品不僅能滿足穿戴需求，還能成為早期教育的幫手。

參考文獻

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