導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂核心論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

(一)學生缺乏自主性

小學生正處在一個活潑好動、思維活躍的年紀,但是傳統的教育方式多注重對書本知識的教授和灌輸,忽略了培養學生獨立思考的好習慣。從而導致小學生活躍的思維不能得到良好的發展,對課堂的積極性也大大減退。長此以往,學生的自主性變差,習慣去依賴教師來學習課堂內容,解決學習問題。

(二)注重應試教育

我國的主要教育制度就是應試教育,對于任何一門學生學習的科目,學校都會采取期末測試的方式來對比學生學習水平的高低。然而音樂是一項靈活多樣的科目,它的內容不僅僅停留在紙張文字之上,也不只是一兩首樂曲可以檢測出來的。所以,應試教育通常忽略了學生本身具有的天賦,只看到了學生書面上的成績。不僅如此,應試教育會讓音樂成為學生的一項任務,學生會對此產生排斥和抗拒。由此導致上課無法積極的思考和參與,最終影響了音樂的基礎學習。

(三)教學內容單一

音樂在各項學科之中所占的比重較小,學習的內容也不夠豐富。多數學校的音樂教育僅僅停留在書本教學,沒有實際的操作。例如,某校教師在教習音樂的課堂上,只是單純的帶領學生認識五線譜和音符。挑選個別同學來進行演唱的示范。學校也沒有為學生提供音樂課堂上可以使用到的道具或者是樂器,學生只能聽老師單調的解說,或是老師在講臺上用鋼琴為同學將樂曲演奏一遍。這種單一的教學方式,會讓課堂出現枯燥乏味的狀況,降低小學生對音樂的興趣。

二、小學音樂教育的創新與發展

(一)重視興趣培養

更加注重學生的興趣培養,了解學生的喜好,增加課堂的趣味性。在課堂上鼓勵學生多動手操作,教學生學習一些容易上手的小樂器。例如,某位教師為同學準備了笛子,上課的時候,教師在講臺上講解演示,學生就可以緊跟著動手操作。在操作的過程中,學生充分發揮了自己的好奇心,專注于老師講解的內容,有不懂的問題也會積極的向老師提問。最后,老師組織學生進行小團體的演奏,雖然不夠熟練,但是學生對簡單的樂器操作有了基本的認知,課上不再是單一的聽講,也能讓學生活躍起來,積極的參與到課堂的內容中。教師應秉持寓教于樂的原則,讓學生在快樂中學習,激發學生的學習興趣。只有這樣,學生才會由被動變為主動,才能更好的提高課堂效率和教學質量。

(二)提倡實踐操作

重視學生的興趣培養,就不能讓教學內容僅僅停留在單一的書本教學,這只會讓正處在貪玩好動年紀的小學生感到枯燥乏味,這種情況下教師就應該帶領學生多進行動手操作。例如,某小學曾經的音樂教學模式,僅僅是在課堂上簡單的演示教科書上的內容,學生不能跟著老師參與進去。經過教學改革之后,學校為學生提供了多媒體設備和一些小樂器,課上教師不僅單獨為學生演示內容,還會邀請學生一同演奏。像是在講解《雪絨花》的課堂上,教師用多媒體為學生播放了樂曲短片,然后又帶領學生進行了簡單的樂器演奏。學生對這種生動有趣的課堂形式充滿了好奇,在課堂上積極跟隨老師的思路,加快了完成課堂任務的腳步。

(三)豐富課堂內容

為了培養學生對音樂的興趣,在課堂上,教師除了基本知識的講解和簡單的樂器演示之外,還應該更加豐富課堂的內容。在內容的豐富上,教師不應該僅僅停留在演唱和樂器學習等方面,還可以為學生提供更多樣的帶有趣味的課堂小活動。例如,某校園內的教師,在課堂上不僅帶領學生進行演奏,還會在學生學習和了解了樂曲的內容之后,根據樂曲闡述的內容和表達的意義來編排一個小型的音樂劇。安排部分學生進行音樂劇的表演,部分學生進行樂曲的演奏。在這個過程中,學生們都積極地展現自己的能力。充分發揮了小學生活潑好動的特性,也很好的利用了他們貪玩的特點。在“玩”和“教”相結合的情況下,學生的表現更加的積極,對樂曲的理解也更加深入。

(四)改善教學環境

篇2

[中圖分類號]G255.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0060-02

在中國，截至2010年，經新聞出版總署批準，持有CN號（國內統一連續出版物號）和ISSN號（國際標準連續出版物號）的正式刊物即有9851種，根據期刊的學術地位分類，可分為核心期刊和非核心期刊兩大類。北京大學研制的《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄了1980余種中文核心期刊，其中，“第三編 文化、教育、歷史”中收錄了10種戲劇類中文核心期刊，本文將從中選出9種（文學創作類期刊《劇本》除外）作為標本，并根據中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）中2003年至2013年間的檢索數據對該9種戲劇類中文核心期刊和所發表的論出詳盡分析。

一、資料來源和研究方法

（一）資料來源

遴選出《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄的九種戲劇類中文核心期刊作為參考源（序號同要目總覽）：（1）《戲劇藝術》；（2）《戲劇（中央戲劇學院學報）》；（3）《戲曲藝術》；（4）《戲劇文學》；（5）《中國戲劇》；（6）《四川戲劇》；（7）《大舞臺》；（8）《上海戲劇》；（9）《中國京劇》。[1]

（二）研究方法

根據邱均平專著《文獻計量學》中的文獻計量學研究方法，通過中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）檢索系統，對這9種期刊分別按照2003年至2013年的時間跨度進行檢索，統計出每種期刊的發文量、年度平均發文量、基金發文量、被引頻次、被引率以及高被引論文的中圖法分類號和研究主題，并根據檢索出的各類統計數據做出相應的EXCEL數據表，進而對當代中國戲劇理論的研究現狀、熱點和趨勢做出文獻綜述。[2]

二、結果與分析

（一）9種期刊的概況分析

表1 9種戲劇類中文核心期刊簡介

注：復合影響因子數據來源于中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）。

由表1可知，這9種期刊都是由國內權威的科研單位創辦的，其中包括省級藝術研究院、藝術類高等院校、藝術類協會單位和文化部下屬單位；再從創刊時間看，其中4種期刊創刊于1960年以前，3種期刊創刊于1980年以前，另外2種期刊也創刊于1992年以前。因此，無論是從期刊的主辦單位還是從創刊時間上，都可以掂量出這9種期刊在國內戲劇研究領域中的份量。

（二）9種期刊的發文統計

由表2可知，這9種戲劇類中文核心期刊近11年來的“發文合計”和“每年平均發文”的數量都很可觀，反映出我國相關學者的戲劇理論研究熱情十分高漲。另外，期刊收錄的基金發文，也可以作為一項重要的評價指標，可以從間接上體現出我國對于戲劇理論研究領域的課題申報給予了很大的支持，并在這9種戲劇類中文核心期刊中發表了數量相當的科研成果論文。

（三）9種期刊的論文被引頻次統計

期刊某一年的“被引頻次”，是指特定期刊該年所刊登的全部論文在統計當年被其他發表的論文所引用的總次數，論文能夠被引用，尤其是高被引論文，意味著該論文以及該期刊獲得了很高的學術認同，是衡量該論文以及該期刊學術水平很重要的評價指標；表3中最新統計的“被引頻次”各年數據和累計數據體現出了該期刊刊登的論文獲得了學術界廣泛的認同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊發表的每篇論文的平均被引頻次，能夠直觀地體現出期刊發文的質量高低；表3中最新統計的“被引率”數據，可以從總體上反映出這9種期刊的發文質量，下面將從每種期刊中篩選出高被引論文（被引用10次以上）做進一步研究。

（四）9種期刊高被引論文的被引頻次統計

表4 9種戲劇類中文核心期刊近11年高被引論文被引頻次（被引用10次以上

為了更加準確地反映期刊的學術水平，筆者在表3的基礎上，篩選出了這9種戲劇類中文核心期刊近11年來 112篇高被引論文（被引用10次以上）做了進一步分析，表4中詳細列出了每種期刊高被引論文的篇數和被引總頻次，由此項數據可以得出，排名靠前的《戲劇藝術》《戲曲藝術》《戲劇》《中國戲劇》《戲劇文學》和《四川戲劇》收錄到的高被引論文數量居多。

（五）9種期刊高被引論文的中圖法分類研究

根據“中國圖書館分類法”，這9種期刊112篇高被引論文中的絕大部分都包含在“J 藝術”和“I 文學”類目內，其中，“J 藝術”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達到了：中國戲劇（87.8%）、大舞臺（81.5%）、戲曲藝術（79.6%）、四川戲劇（75.8%）、戲劇藝術（75.2%）、戲劇（70.8%）、戲劇文學（68.5%）；“I 文學”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達到了：戲劇（29.2%）、戲劇文學（27.9%）、戲曲藝術（19.4）、戲劇藝術（17.1）、四川戲劇（11.6%）、中國戲劇（6.1%）。

此外，筆者又對這112篇高被引論了“中圖法詳細類目”分析，可以得出這112篇高被引論文中占比較高的詳細類目有“I207.3 戲劇文學評論”“J6 音樂”“J80 戲劇藝術理論”和“J82 中國戲劇藝術”。其中：期刊《戲劇》在“I207.3 戲劇文學評論”和“J80 戲劇藝術理論”兩類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《大舞臺》和《四川戲劇》在“J6 音樂”類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《中國戲劇》《戲曲藝術》和《戲劇文學》在“J82 中國戲劇藝術”類中收錄的高被引論文占比最高，《戲曲藝術》和《中國戲劇》在“J821 京劇藝術”和“J825 地方劇藝術”兩類中收錄的高被引論文占比最高。

（六）9種期刊高被引論文的主題研究

表5 9種戲劇類核心期刊高被引論文主題研究

觀察表5，這9種期刊近11年來高被引論文的研究主題主要集中在“戲曲傳承與保護”“中國戲劇事業”“中國傳統音樂”“戲劇影視文學”“戲劇藝術教育”“文化創意產業”等10個方面。再進一步對2010年以后發表的高被引論主題分析后，筆者得出：雖然在篇數上還是“戲曲傳承與保護”占據了第一位，但是一些新興的研究課題也已經逐漸成為了近三年的研究熱點，諸如“創意產業”“動畫”“網絡電影”和“微電影”等。

四、結論

通過本文的詳盡分析，我們可以得出，這9種戲劇類中文核心期刊已經成為了我國十分重要的戲劇理論研究陣地，尤其是如何才能更好地傳承與保護中國傳統戲曲，學術界一直在持續關注這個問題，只是從目前的研究成果看，還沒有探索出一條非常明確的改革路徑。幸運的是，近些年的戲劇理論研究表明，隨著國內外的跨文化交流，以及新興媒體形式的出現，戲曲已經邁出了與其他文化形式互相融合的腳步，只是，前進的路途應該還很遙遠。

篇3

三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領域的創新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調式和聲中的調擴張技法研究》結合中國當代作品的創作實踐，系統闡述了“調性擴張”這一現代調性與調關系的新概念，并對中國現當代音樂作品中運用五聲調式和聲的調性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技術特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統和聲、又與之有千絲萬縷聯系的現代和聲語匯在中國現代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現代和聲。

金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創作出發，闡述了其獨有的和聲風格與創作思維。金湘教授對于內心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術激情與人文關懷的理想主義創作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統音樂習慣思維與序列主義等西方現代技法相結合帶給創作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現了對音樂本體、作曲技術與主觀認知的深入思索。

通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎論文則代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結構研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態看其創作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創作中最具個人特質的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調域分析》、山東藝術學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構成和發展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。

此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現出了不少具有理論思維、又與創作實踐密切關聯的優秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創作中的音高組織觀念及表現形態研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設計》、汪戀昕的論文《大提琴協奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現代作曲家技法結合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結構》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關注了我國新音樂創作中的和聲技法與風格的關系及其與中國民間音樂、美學傳統及當代文化背景的關聯。

篇4

該論著的特色在于：

一是歷史與邏輯的交互

段書以肖邦大賽的核心理念“肖邦精神”與“純正性”作為邏輯基石，放在邏輯的起點與終點，貫穿全書，并將其置于肖邦音樂的發展及肖邦國際比賽的歷史背景中加以審視，使論點的展開、論域的遞進既有論述的聚焦，又有歷史發展的動態和相關視野的輻射力。從引言第一頁始，“肖邦精神”與“純正性”就被作者鄭重推出。第一章第四節《肖邦國際鋼琴比賽歷史上的幾次爭議》都是圍繞評委和參賽演奏家在比賽作品的彈奏中對“肖邦精神”與“純正性”理解的不同，從而產生了分歧，導致評價的大相徑庭進行了討論。第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》四首曲目不同演奏版本的比較原則亦是緊扣“肖邦精神”與“純正性”。在第三章《肖邦國際鋼琴比賽評判的主流意識》中，作者在第一節又集中全面地分析大賽對“肖邦精神”與肖邦演奏“純正性”的倡導。第四章《不同演奏傾向的美學聚焦》分析的個性化表演，其參照對象還是“肖邦精神”與“純正性”。

但是作者的筆觸并沒有停留于此，而是讓這一鮮明的聚焦點在歷史的發展中、在不斷變化的時空中展開。如在第一章論述每次比賽爭議時，作者不只交待矛盾雙方對核心理念理解的差異，還探究了其原由并從后續發展的角度展現了這些有異議的演奏家當今的現狀。又如第三章第三節，作者把肖邦比賽的主流意識和西方音樂表演美學觀念演變進行了相關的鏈接，找出大賽強調的“肖邦精神”與“純正性”與表演美學流派的新古典主義的聯系，突顯其來龍去脈的歷史軌跡。由此可見，點與面、核心理念與相關音樂文化時空發展的互動，使觀點的闡明與展開，論述的層次與布局具有邏輯和歷史的交互。

二是宏觀與微析的結合。

作者在論著第一章花了三節的筆墨介紹1―16屆肖邦國際比賽的全貌，包括比賽概況、評委和前三名獲獎選手的具體信息，又在附錄《肖邦國際鋼琴比賽的歷史回顧》中圖文并茂地加以翔實羅列。給讀者對大賽具有十分全面與宏觀的整體感。同時，又在第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》中，以肖邦的《“英雄”波羅涅茲》《第一敘事曲》《第三諧謔曲》《第一鋼琴協奏曲》四首樂曲為例，比較不同演奏家的風格、純正性和獨特個性。

以《第一鋼琴協奏曲》為例，作者把前蘇聯女鋼琴家、第四屆肖邦大賽冠軍達維多維奇，第五屆比賽第三名中國鋼琴家傅聰、第七屆冠軍阿根廷女鋼琴家阿格里奇、第八屆第一名美國鋼琴家奧爾遜、第二名日本女鋼琴家內田光子五個版本進行比較，首先從整體比較了他們演奏全曲的速度和風格特征，指出達維多維奇版的穩健經典、傅聰版的詩意深沉、阿氏的豪爽瀟灑、奧爾遜版的恢宏多彩、內田光子的靈動精巧。然后，作者從某些閃光的細節進一步分析他們的特色。如達維多維奇在第二樂章演奏的如歌優美，101―103小節彈奏的寧靜空靈。傅聰彈奏引子的爆發力，音樂層次的清晰細膩。阿格里奇的抑揚張弛，第三樂章的疾風驟雨。內田光子觸鍵干凈、音色漂亮，處理上卻有些造作，不夠自然。次之，作者從幾個版本對樂譜的遵照和依據的程度來進行比較。他認為傅聰的演奏基本上尊重樂譜，在作曲家沒有具體力度標記之處，就進行了藝術化的處理。阿氏沒有按樂譜行事的細節是把第三樂章第260小節強記號彈成弱，與前面的漸弱銜接自然。奧氏的演奏忠實樂譜，只有個別細節與譜子不同。再者，作者比較了版本中演奏家的個性發揮。他指出，達維多維奇與傅聰版在第一樂章速度保持統一，表現了他們演奏的一絲不茍，而傅聰更是字斟句酌、精益求精。奧爾遜高度忠實于樂譜形成強調客觀性的特性，內田光子演奏的古典風韻使肖邦古典與浪漫交織的風格凸顯。召旭在此章的細微剖析與比較體現了其論著宏細結合的特點，同時亦仍然離不開邏輯基石的純正性、演繹肖邦精神的個性化以及兩端張力的平衡與分寸。

三是理論與實踐的交融

作橐黃音樂美學的博士論文、一部從美學角度審視肖邦國際鋼琴比賽的專著，是構建于表演美學的理論基礎之上的。正如其導師張前教授在著作序言中指出的：“段召旭這篇論文的特點和新意在于它的美學視角，在于它在更深和更高的層次上，對肖邦鋼琴大賽所倡導的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘純正性’進行了比較深入的探討和解讀……對音樂原作與表演創造的辯證認識與論述，是該論文對音樂演奏美學論述的核心所在與出彩之處。”？q？

音樂演奏作為二度創造其解讀原作的客觀性與演奏家個性展現之辯證關系、平衡程度從來都是音樂表演美學關注的基本論題。段著以肖邦國際鋼琴大賽的實踐為研討、思考的論域，從動態、多元的角度對此提出了自己的見解。

動態的角度。即以發展的、可變的視角來分析掌握這一原則的關鍵――“人”的因素。作者借鑒了身體美學的研究成果，從“身體活動和思想感情這兩個‘人’的基本方面入手，探討音樂表演‘純正性’中的忠實原作與表演創造性之間的關系。”？r？他認為基于人身體結構的同與異，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏動作圖示”既有與之一致的普適性，又有因人而異的差別。加上，肖邦時代的普利耶爾鋼琴的限制，他無法想像出當代的演奏家在現代鋼琴上展現其作品的表現力，樂器制作的區別更加大了這種差別。再從更重要的心靈體驗看，盡管很多演奏家都力圖回到肖邦的時代、進入他的感情世界，但畢竟時過境遷、人的感情又復雜多變，作曲家的心靈與演奏家的內心是無法達到完全的一致的。所以客觀性與個性創造的辯證關系，要從動態的視角理解，靜態、機械的強求不符合音樂的實踐、社會的實踐、人的實踐。

多元的角度。作者認為肖邦音樂內涵的豐富性、精神世界的多樣性為表演者提供了演繹這種辯證關系多元化的基礎。成為演奏家不同出彩亮點的依據。無論是波利尼的抑揚張力還是傅聰的東方詩韻，無論是阿格里奇的揮灑暢意還是內田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音樂基調上的多元創造。

這種多元還來自不同文化的評委和獲獎選手以不同文化的角度理解肖邦音樂以及演繹肖邦音樂的張力，把握純正性與個性揮灑的程度。同樣作者強調的伽達默爾“視界融合”的關系，也存在視界理解與變化，不斷的歷史生成與新舊視界融合程度的多樣性。這樣的多樣性亦令客觀性與創造性的關系具有多元化。

值得注意的是，作者對理論的闡釋不僅從整體布局上緊扣肖邦國際鋼琴大賽的實踐，而且在論述與分析上也緊密聯系自己對大賽獲獎者演奏的感性體驗，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在書中強調的“筆者除了對肖邦國際鋼琴比賽的文獻進行閱讀和思考之外，特別注重反復聆聽與比較分析歷屆肖邦大賽前三名獲獎者演奏的肖邦作品的錄音錄像。力求從實際音響入手，對肖邦國際鋼琴比賽進行美學審視，避免純粹的紙上談兵和空泛的從理論到理論的研究。”？s？這充分說明他的研究具有形而上的觀照與形而下的實踐操作的互動，道與器對應的優勢。

筆者認為段召旭著作的價值，首先在于對肖邦國際鋼琴大賽面面俱到的介紹和深入細致的評析。在此可以了解到一切與之相關的信息。其次，作者對肖邦作品演繹的具體剖析、對肖邦演奏純正性的精細闡述，有助于一切熱愛肖邦音樂的欣賞者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦藝術的學者以一種發展的、開放的、多元的心態來理解“肖邦精神”。

再者，論著中對音樂表演美學客觀性與創造性辯證關系解讀的新穎角度、獨到見解，對不同表演版本個性精細入微的分析，為音樂表演美學的理論探究具有另辟新徑、增色添彩之功。

最后，書的價值，充分顯示了作者積累的豐富資源、蘊涵的獨特素養、積淀的大量實踐、形成的氣質與個性。作者與他的作品兩者之相恰、統一，是這本論著的又一亮點。

從段召旭的人生經歷，我們可以看到鋼琴學習、演出實踐與藝術理論的學習、鉆研如同復調的呈示、展開，在其人生中交織進行。段召旭生長在一個音樂之家，其父是中國鐵路文工團歌劇演員，曾師從臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音樂氛圍培養了他對音樂的興趣，從5歲習琴師從名家周廣仁教授，10歲登臺演奏，11歲獲河北省鋼琴比賽中學組第一名，便與鋼琴結下了不解之緣。17歲就讀北京師范大學音樂系師從周銘孫教授，鋼琴碩士畢業后留校從事鋼琴的教學和演奏并多次在國內外鋼琴比賽中獲獎、多次擔任鋼琴賽事的評委。他在國內外成功舉辦幾十場鋼琴獨奏音樂會，無論是在泰國、新加坡、香港的舞臺上，還是在中國國家大劇院、北京音樂廳、中山音樂堂等藝術圣殿的演奏，都以精妙的技藝、鮮活的音樂形象、準確生動的演繹令聽眾紛紛喝彩！筆者尤其喜歡他彈奏的李斯特作品，激情澎湃、氣勢非凡、觸鍵干凈清晰、色彩炫麗多姿！在一些高校舉行的講解音樂會，他都會對每首樂曲的旋律特點、表現技巧、創作背景、作曲家的生平等相關知識和盤托出。精彩的講解與美妙的彈奏交相輝映，讓整場音樂會達到感性與理性的融合。更讓筆者欣喜的是他在審美趣味上對流行音樂的兼容。2006年由人民音樂出版社出版的《瘋狂鋼琴》有其改編的7首流行音樂的鋼琴曲。在高校的演奏會上，他也彈奏了自己根據張信哲原作編寫的鋼琴曲《直覺》與《別怕我傷心》。這令他在鋼琴上有更開闊的發揮空間，在美學領域有更多元的比較視野，具有雅俗共存的度量。

段召旭在中學時期興趣廣泛，除了音樂之外，還喜歡看書、畫畫、寫詩歌和小說、打乒乓球、健身等。大學任教后，亦醉心于寫樂評、搞研究，因此，他終于進入音樂美學研究的領域，完全是水到渠成的結果。他寫的樂評《詩意與抒情的展示――聽陳薩“盛宴李斯特”鋼琴獨奏會》介紹了演奏家陳薩別開生面的李斯特演奏風格，抒情的詩意詮釋了李斯特音樂深刻、哲理的內涵，考究的音色、清晰的布局、適度的控制表現了形與神的高度融合。言之有物的論述、栩栩如生的描繪令欣賞者頓悟、閱文者身臨其境。他發表的論文在形而上與形而下之間自由穿梭，既有實踐的理論升華又有感性的通透妙悟。為了在這樣兩個領域中不斷進取，他還繼續拜石叔成和周廣仁教授為師提高鋼琴水平，拜張前教授為師攻讀音樂美學博士，從此開始了新的征途和新的飛躍。

篇5

審美教育是中小學音樂的核心部分，它培養學生對美好音樂的熱愛，幫助他們樹立正確的審美觀，養成健康向上的審美情趣，并能起到啟迪智慧，凈化心靈，陶冶情操等作用。然而，我國當前的中小學音樂教育中，審美教育并沒有得到很好的貫徹，這就嚴重背離了音樂教育要“以音樂審美為核心”這1基本理念。針對當前現狀，筆者對音樂審美教育的改革問題做了1些有益的探討。

關鍵詞：中小學音樂教育；審美教育；地位；作用；改革

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【摘要】隨著時代的發展與社會的進步，近幾十年來我國小提琴藝術也得到了一定程度的發展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學院學報》等集中核心音樂期刊上得以發表，這標志著我國在小提琴藝術領域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術事業相比于改革開放初期已經有了很大的進步，并逐步邁入快速發展時期。但是由于我國小提琴藝術的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學與演奏較為落后。在我國小提琴藝術發展的歷程中，因為對相關作品產生的背景以及相應歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術的整體發展造成了一定的影響。

【關鍵詞】小提琴；藝術理論；改革開放；教學；演奏

20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數人還是認為這是極其偶然的現象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發白內心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術發展的結果。雖然我們現在不能說我們在小提琴藝術領域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經濟得到迅猛的發展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經開始追求精神層面的滿足，結合我國小提琴藝術與國外先進技術與理念的結合，促使了我國小提琴藝術事業的飛速發展，并涌現出多位著名的小提琴家。下面作者根據自身多年的工作經驗對中國近三十年來的小提琴藝術理論予以簡要敘述。

一、中國小提琴藝術發展現狀

隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關訓練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學校。隨著小提琴藝術在中國的不斷發展，在學習、參考國際小提琴藝術所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術。就目前我國的小提琴藝術來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業的不斷發展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術的研究也達到了鼎盛。

二、1978～2008年三十年間小提琴藝術論文概況

根據相關統計數據表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術方面的論文在7本核心音樂期刊上發表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關的，體現了他對中國小提琴藝術事業以及中國音樂事業做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學以及相關的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創立的林氏教學法，并對此教學法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰的相關音樂創作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數是介紹或專訪國際小提琴大賽參賽者與獲獎者的。

三、對三十年來中國小提琴藝術理論研究缺失的思考

與三十年前相比，中國小提琴藝術理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發展的中國小提琴藝術實踐相比，中國小提琴藝術理論研究整體處于滯后狀態。這表現為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區；另一方面，已有的理論研究沒有充分發揮出其應有的前瞻性、科學性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內容、形式、藝術等方面的關系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術規律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關于專業演奏家、業余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養理念問題；在中國小提琴曲創作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統一的問題等等。這里面，既有關乎中國小提琴藝術發展方略性的問題，也有側重于實踐操作的技術性難題。音樂理論從來不以自身的發展為其目的，而是應當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術的思維研究也是一樣不斷發展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術思維方式，以完備的理論體系支持和應對動態展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發展。已有的小提琴藝術理論研究與實踐相脫節的危機關系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發揮出其充分有效的作用，干預音樂實踐的精神不足。

四、結語

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二、設計理念：

以音樂審美為核心的基本理念，應貫穿于音樂教學的全過程，在潛移默化中培養學生美好的情操、健全的人格。音樂教學要體現以審美為核心、學生發展為中心、體現新型師生關系、體現新的評價方式。我采用多種方式加強學生的音樂感受，導入時用《小雨沙沙》的音樂創造一種有關雨的氛圍，通過謎語激發學生興趣，引導學生對音樂表現形式和情感內涵做到整體把握。在歌曲教學中我采用多次聆聽來達到學生能演唱的目的，對美妙的音樂有所記憶，利用沙錘伴奏來讓學生探索樂器的特點，在寬松和諧的氛圍下，每個學生都積極地參與到音樂活動中來了，并且促進了學生的個性發展。在創作表演中，各組組內交流合作，努力探究創造小學音樂論文，各組互評，學生自評，從而完善了評價機制，至此，本節課的教學便實現了新課標規定的音樂課程的價值。

三、教學目標：

1、能夠喜歡雨的音樂，感受音樂所描繪的雨的形象，引導學生用歡快活潑、富有表現力的情緒演唱歌曲。

2、感受并表現歌曲中的節奏，養成細心傾聽音樂的習慣。

3、讓學生能用不同的演唱方法來表現歌曲，進一步提高學生運用打擊樂為歌曲伴奏的能力。

4、感受不同的構思，不同旋律，相同內容，風格情緒的變化。

四、教學重難點：

1、重點：引導孩子用優美的聲音、愉快的情緒表現《踩雨》。

2、難點：歌曲中相似旋律及切分節奏、附點八分音符的表現。

五、教具準備：

教學課件、小樂器（沙錘）、鋼琴。

六、教學策略與方法：

音源創設情境 聽唱式、表演式

七、教學過程：

1、課前準備：播放歌曲《小雨沙沙》（營造課堂氣氛）

2、導入：謎語：千條線萬條線掉到地上都不見 （以謎語激發學生興趣）3、感受大自然的聲音

設計意圖：鈴聲響了,師走向講臺,說:“今天我給大家帶來一節非常有意思的課,(激起學生興趣)用上你們的耳朵和眼睛,(提出活動要求)把你們的觀察告訴我。（學生更加精神集中，猜測即將發生的事情）”師說出了一個簡單的謎語，學生感覺出乎意料，驕傲地說出了謎底，接著音樂響了，雷聲轟轟﹑風聲呼呼﹑雨聲嘩嘩﹑師隨著音樂的速度與節奏與課前準備好的幾個學生出其不意﹑精神抖擻﹑步伐整齊﹑動作劃一的舞動。學生被震撼了﹑驚呆了，數秒鐘后，掌聲雷動，跺腳聲咚咚，全班都開始了。師問了幾個問題，“你們看到了什么？聽到了什么？”教室內頓時氣憤熱烈，按捺不住地舉手發言交流，積極主動地思考發現。熱烈討論后，師歸納大家的意見，播放輕快的歌曲《踩雨》。

4、歌曲《踩雨》教學：

①聆聽歌曲《踩雨》觀看下雨情景圖小學音樂論文，說感受：（情境創設，自然引入雨天

的情境，有趣而自然的進入了本課的主題。）

設計意圖：消除顧忌打開心扉說出真心話說出真感覺。

②快樂旋律三分鐘訓練，引導學生用各種雨的聲音來訓練力度記號的表現。

1=D 2/4

pf

3 45 5 5 - ︱3 4 5 5 5 - ︱

小雨　沙沙　 沙　大雨　嘩嘩嘩

fp

5 65 4 3 4 5︱34 3 2 1-

大雨　大雨　嘩嘩 嘩 小雨　 沙沙　 沙

設計意圖：音樂課是一個實踐性很強的教學活動，必須讓每個學生都愿意參與,這既是師德的具體體現，也是學生眼中教師人格魅力的集中凝聚。簡單的練聲使每個學生都很平等的參與著，簡單的基礎上同學們想出了不簡單的方法，比如合作表演，比如為旋律配伴奏等等。學生的精彩表演師都用歌曲的各種節奏作為獎勵送出。為下一環節的演唱做好鋪墊。

③聆聽感受歌曲：

·旋律（節奏）訓練引出歌曲（多次聆聽為演唱做好鋪墊）

·師送歌聲給學生

設計意圖：教師轉變教育觀念，擺正自己在教學活動中的地位，放下架子，走下講臺，成為學生學習的組織者、引導者和參與者，建立一種資源共享的伙伴型師生關系，也拉近了師生距離，讓學生覺得也不會再難為情不好意思等。

· 多次聆聽(輕聲模唱)感受歌曲描繪的情緒(培養學生細聽輕唱的習慣)

· 感受哪一句歌詞最能表現出我們在雨天里踩著小雨時的樂趣

· 給歌曲伴奏 （讓師生一起探索樂器特點）

設計意圖：學生的想法各式各樣,在單獨表演時都比較容易,但在合作表演時錯誤較多,所以有些學生在把自己創意展示時,其他學生應做忠實的觀眾或聽眾,可在接下來的合作表演中得心應手。

·“踩呀踩呀……”讓學生們站起來一起有節奏的做一做腳上的動作。

(合作 探究)

④演唱歌曲： （讓孩子們用歡快活潑、富有表現力的情緒演唱歌曲）

·相似旋律處對比演唱

·歌曲處理找困難全班幫助解決 （互幫互助養成良好學習氛圍）

·借助樂器用優美的聲音、愉快的情緒演唱歌曲

⑤創作表演：（組織學生進行綜合性表演，表現出音樂之美）

設計意圖：這一創作活動留給了學生自主體驗，自我探究的空間，驅使他們積極主動地參與活動，激發學生的創新能力和豐富的想象能力，為學生提供了合作機會，體驗

了與他人合作的愉悅。通過師生之間、學生之間平等互動與交流，通過教師更富有激勵性的個性評價語言，使學生在饒有興趣的學習氛圍中主動探究，積極參與，充分發揮想象力和創造力小學音樂論文，逐步獲得創造、表演、感受、評價等藝術能力，同時提高學生的合作交往等能力，促進學生全面發展。

⑦結束：師呼喊學生一起走出教室踩雨

教學反思：

再好的方法，如果一直延用，長時間沒有變化與改進，學生都會對之慢慢失去興趣。“年年歲歲教此書，歲歲年年法不同”應是我們教師的不斷追求。如果我們采用多樣的教學方法，自然會保持音樂課堂的恒久魅力。

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迄今為止，國內外諸多專家、學者對兒童藝術各領域進行了較為深入的分析與研究，在兒童動漫、兒童影視、兒童廣告、兒童游戲、兒童音樂、兒童美術等方面都做出了卓有成效的研究，使得兒童藝術越來越成為兒童精神生活重要的一部分。但是，從近些年看，針對兒童音樂藝術的研究無論在數量上還是在質量上都存在縮水現象。造成兒童藝術整體研究結構上的失衡。以下將簡要評述兒童音樂藝術領域相關的研究成果。

一、從審美與快樂角度進行的研究

“審美與快樂”式幼兒音樂教育在具體實施過程中，注重音樂與幼兒生活的聯系，注重幼兒生活經驗和審美經驗的有機整合，提倡幼兒自主地感受、體驗、探索和創造音樂，鼓勵幼兒獨有的個人感受和個性化的表現方式，并綜合運用各種藝術形式幫助幼兒形成完整的審美心理結構等等。現代先進的教育理論為該課程的實施提供了重要的理論依據。主要研究成果有許卓婭《學前兒童音樂教育》、樓必生、屠美如《學前兒童藝術綜合教育研究》、李亞麗《以審美教育為核心的音樂教學法的探索》、金亞文《音樂教學審美功效研究》、周潔嫦《音樂教學要善于創造美》、林白玲《從審美的角度調動學生音樂的興趣》、程英《審美與快樂式幼兒音樂教育初探》、陳嵐《談音樂審美教學法》、鄭麗《幼兒音樂游戲中的審美體驗》。

二、從教學策略角度進行的研究

在兒童音樂領域，如何調動兒童的學習積極性，使其主動參與音樂教學活動，一直是兒童音樂領域廣泛關注的一個話題。這方面所形成的研究成果可以說也是最多的。為了能更清楚地呈現，筆者對其做了以下幾個方面的歸納：1.以國外著名教學法為切入點進行的研究。覃曉寧《鈴木音樂教學法給音樂教育的啟示》、李琦《淺談奧爾夫的元素性音樂教育》、劉文靖《奧爾夫教學法淺識》、娜仁其木格《奧爾夫音樂教學法與中小學音樂教學》、梁燕《柯達伊的音樂教育思想對中小學音樂教師的影響》、徐穎《柯達伊音樂教育體系給我們的啟示》、陸建珍《美國綜合音樂感在教學中的運用》、崔偉《探究奧爾夫音樂教學法的音樂教育觀》、謝春燕《奧爾夫音樂教學法對幼兒的啟發》。察覺民《奧爾夫音樂教學法的構成》。2.以針對目前兒童音樂教學存在的問題為切入點進行的研究。劉莉萍《音樂教育存在問題及創新途徑研究》、張衛民《點擊兒童藝術教育實踐中的異化現象》、張占春《音樂課程改革中的“反音樂教育”現象》、趙大剛《談幼兒音樂課程改革中的教學誤區》、吳欣光《小學音樂教學誤區》、侯杰《對綜合藝術課程改革的幾點反思》。3.以教材為切入點進行的研究。趙繼紅《幼師音樂教材改革初探》、韓天壽、吳霞飛《從幼兒音樂教材視角談學前教育管理缺失――對當前幼兒園音樂教材錯誤問題調查分析》、《小問題、大思考――對當前幼兒園音樂教材錯誤問題的調查分析》、王信東《云南省小學音樂美術鄉土教材建設與研究》。4.以兒童舞蹈教學為切入點進行的研究。夏珊珊《淺談幼兒舞蹈能力的形成與培養》、吳婉媚《兒童舞蹈教育淺探》、陳波《淺談幼兒舞蹈的童趣性》、王萍《淺談幼兒舞蹈的學與教》、趙煥生《淺談幼兒舞蹈的編排技法》、齊娟《幼兒舞蹈教學新探索》、商策《淺談幼兒舞蹈的創編藝術》、楊秀敏《幼兒舞蹈教學的生命線》、樊星《論基本功訓練與幼兒舞蹈教材開發》、文暢《興趣培養―幼兒舞蹈教學的成功所在》、朱寶仙《少兒舞蹈活動的幾點思考》。5.以兒童鋼琴教學為切入點進行的研究。張應輝《兒童鋼琴現狀思考》、康曉蘊《淺談兒童鋼琴教學》、姜曉琳《怎樣培養兒童的鋼琴興趣》、張丹寧《兒童鋼琴教學中創新能力培養的初步研究》、陳宇蘭《談兒童鋼琴教學中情感因素的作用》、楊振《談創新能力培養目標下的兒童鋼琴教學》、羅魏《論兒童鋼琴教學中創造性音樂思維的培養》、海宏《兒童鋼琴教學中的幾個心理問題》、李斯娜《學前兒童鋼琴學習能力的培養研究》、薛瑾《兒童鋼琴學習心理問題初探》。6.以兒童聲樂教學為切入點進行的研究。田丹《兒童聲樂教學中良好心理狀態的培養》、臧歡《兒童聲樂快樂教學初探》、魏桂珍《談兒童聲樂教學》、唐建平《兒童聲樂教學的作用與訓練方法》、赫嶸《關于從事兒童聲樂教學工作的初淺探析》、張郁《兒童歌唱教學與訓練》、李福《論賞識教育在兒童聲樂教學中的應用》、寧馨磊《聲樂早期教育中的快樂教學》、秦瑋蔚《兒童聲樂教育中創造思維能力的培養》、李寶秀《淺談兒童歌唱教學及興趣的激發》、陶小衛《兒童學習聲樂的教學體會》。

三、從兒童音樂心理角度進行的研究

兒童音樂心理研究是兒童音樂教育的基礎課題。目前這方面的研究成果主要從以下幾個角度來進行的：1. 從幼兒自身審美心理建構的角度，來說明幼兒音樂審美心理功能的發展與培育。許卓婭《學前兒童音樂審美心理發展研究》、杜悅艷《論學前兒童音樂審美經驗的建構》、薛瑾《鋼琴教育與兒童音樂審美心理發展研究》、郭蓉《關于音樂審美心理過程幾個問題的研究》、寧曉芬《從心理學角度探討培養音樂內心聽覺能力》、魏欣《論音樂審美教育的心理功能》、尹娟《淺議音樂教育中的審美化教學》、孔起英《論兒童審美與藝術行為的心理機制》、印小青《論兒童審美心理結構發展的三個標志及特點》、張富生《音樂美育中的心理因素分析》。2.從幼兒智力發展的角度，來研究音樂教育對于幼兒智力發展的作用。王子嬰《幼兒音樂創造力教學設計的行動研究》、鄭虹《兒童音樂創造力培養的理論研究與教學實驗》、霍華德•加德納《藝術•心理•創造力》、張琴《兒歌教學如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂―開發幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂訓練可以促進幼兒智力發展》、李芳《音樂教育對兒童智力發展的影響》、楊望舒《幼兒多元智能中的音樂領域》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發展的關系》、武艷《多元智能理論對舞蹈教育的啟示》。3.非智力因素對兒童音樂心理的作用與影響。張靜《在音樂活動發展幼兒非智力因素》、張雙琴《歌唱于幼兒非智力因素培養》、王詩春《淺談鋼琴學習對幼兒非智力因素的培養》、孫偉《幼兒民間藝術教育與非智力因素的培養》、李馨怡《幼兒鋼琴教育對孩子非智力因素的培養分析》，余紅梅《挖掘音樂活動中的非智力因素，促進幼兒社會性發展》。4.從美育的角度探討音樂教育對兒童審美心理發展的作用。修海林《美育與音樂教育的若干理論問題》、秦艷《幼兒音樂素質的結構與要素分析》、沈建洲《幼兒藝術教育的性質》，李小琰《童心•童話》，張殿柱《美育與兒童的全面發展》。

從上述研究成果看，我們可以看到從教學策略角度研究兒童音樂藝術教學的研究者是最多的。可以說這是最基本的，也是最一般的選題范圍。因為這一選題的研究者多是從事普通音樂教育的工作者，在自己的研究或工作范圍內選題，自然有著得天獨厚的優勢。然而從研究內容上看，大家研究的內容多是對兒童音樂藝術教學實踐的思考與反思。當然，這其中不乏研究角度新穎、論述精彩的論文，但數量少之又少，絕大部分感覺難有新意。因此，要想在這一領域進行突破，必須要求研究者避免材料的堆積，避免對問題表面的分析，應突破傳統兒童音樂藝術實踐的研究模式，過于闡述具體而細微的問題，而忽略將兒童音樂藝術領域中的理性思考納入到實踐問題分析的過程中去，利用理性層面的辯證性思維來看待兒童音樂藝術感性層面的問題，從而獲得客觀、深入的結果。其次，從審美角度進行的研究成果也是很多的。“審美”是這些年來音樂教育領域出現的熱門詞語，可以說針對音樂教育中審美層面的研究超過了任何一個時期，這是人們對音樂教育本質了解越來越清楚的表現。很多研究者紛紛從審美的角度展開對音樂教學的分析，其中又以對基礎音樂審美教育的研究最多。在“審美”這個熱點、焦點上選題，這本身就意味著更受人關注，因而成功的可能性也就更大。我們看到在2004年郭聲健博士撰寫的《音樂教育論》書中，就對審美教育做了深刻的分析，明確提出了審美教育是音樂教育的核心價值。此后，更多的著作與論文開始對音樂教育中的審美價值展開研究，獲得了豐富的成果。但從目前的研究現狀看，針對這方面的研究雖然數量很多，但往往多是泛泛而談或者說是現象羅列。許多論文有人云亦云，跟著別人跑的感覺。因此，如要從審美角度進行思考，必須要求研究者能提出與別人不同的觀點，或者在別人不同的層面上選題，或者要從新的角度選題。從學科邊緣或交叉點上選題，已成為未來兒童音樂藝術研究領域的一個必然趨勢。越來越多的研究者試圖從兩門甚至更多的相關學科上進行較深較獨到的研究，也形成了一批有一定水準的科研成果。比如郭蓉《關于音樂審美心理過程幾個問題的研究》、寧曉芬《從心理學角度探討培養音樂內心聽覺能力》、許卓婭《學前兒童音樂審美心理發展研究》等論文中涉及的學科就包括了心理學、藝術學、教育學等知識內容。其實，在兒童音樂藝術研究領域里，完全可以將其他學科知識結合起來，這樣會有效避免撞車，較易獲得突破和取得成果。比如湖南師范大學吳躍躍教授國家教育部課題《音樂教育對少年犯的教化功能及實踐研究》將音樂教育學、犯罪心理學結合起來。魏豪揚碩士論文《社會音樂教育之音樂藝術培訓市場營銷研究》是將音樂教育學、文化策劃學、市場營銷學結合起來，對社會音樂教育活動中包含的客觀存在的市場經營管理實踐和現象進行解釋和闡述。這些研究成果在一定程度上具有填補空白的價值。當然，這類選題要求研究者具備較高的綜合素質，能跨學科綜合與分析。否者，就會感覺一知半解而生拉硬扯，牽強附會。最后，從冷門和盲點上選題，也是目前兒童音樂藝術研究的一個方向。冷門和盲點，或是因為遠離當時的焦點、熱點，或是一時被認為是無關緊要的問題。或是尚未被絕大多數人意識到的問題。這樣的研究成果在兒童音樂藝術研究領域有，但還不多。比如以上列舉的論文張琴《兒歌教學如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂―開發幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂訓練可以促進幼兒智力發展》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發展的關系》就是這樣的體現。這樣的選題由于有其本身的價值所在，一旦其價值被人發現，研究出成果，便會向熱門和焦點轉化。兒童音樂藝術研究領域相信這類選題還不少。

綜上所述，從審美與快樂角度進行的研究和從教學策略角度進行的研究，占據著勿庸置疑的主導性地位。這樣的研究成為熱點，也是完全可以理解的。但從國外兒童音樂藝術研究的內容來看，藝術與多學科知識的結合，特別是將心理學的實證方法運用于兒童音樂藝術研究領域，已成為研究的常態。因此，開闊我們的研究視野，增加更多有價值的學術研究生長點，是我們兒童音樂藝術研究者急需要做的工作。畢竟，兒童藝術的發展，需要豐富的可能性;兒童音樂藝術的研究，亦當如此。

參考文獻：

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[2]郭聲健.藝術教育【M】.北京:教育科學出版社，2001

[3]樓必生、屠美如.學前幼兒藝術綜合教育研究【M】.北

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西方審美音樂教育哲學相同嗎?

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》中寫道：“但有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀中國的音樂課程標準中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念，即‘音樂教育以審美為核心’的概念。這種‘核心’的哲學根基是什么?”“我們沒有看到音樂新課標中關于‘審美’界定的任何參考文獻，也無任何新的理論闡釋，從其理論依據來看，它基本出自對歷史的沿用，如從席勒、康德美學理論中‘審美’的引用。再則，與美國音樂教育家雷默‘作為審美教育的音樂教育’(MEAE)有一定聯系。”“它(以審美為核心的音樂教育)基本上將音樂教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂教育無法面向人類的精神世界和現實生活的世界敞開。因為，音樂生活與人類的政治、經濟、宗教、文化活動各領域息息相關。”很明顯，管建華先生認為國內的以“審美為核心”的音樂教育哲學與西方審美音樂教育哲學如出一轍，而國內這種說法甚至還要極端。

那么，國內以“審美為核心”的音樂教育哲學與西方審美音樂教育哲學到底相同不相同呢?為了弄清這一問題，我們有必要先來明確―下西方審美音樂教育哲學的本質。

審美音樂教育哲學產生于美國20世紀50年代末期，在此之前，美國音樂教育主要以實用主義為其哲學基礎。“二戰”后，蘇聯人造衛星上天，與之對照，美國發現自己教育的落后，由此調整教育目標，將學科教育放到了教育之首。面對音樂教育備受冷落的境遇，納爾遜?亨利提出要發展一種注重音樂內在價值的音樂教育哲學，希望通過強調音樂學科的學習價值與獨立存在價值，確立音樂學科在教育中的基礎地位。于是音樂教育出現價值轉向，開始強調音樂中要素的、形式的、審美關系的感知和知識，以及對音樂學科的實在的體驗，音樂教育由此開始進入一個審美教育哲學的時代。該哲學思想于20世紀60年代得到迅速發展，至1970年，貝內特?雷默《音樂教育的哲學》這一著作的出版標志著這場審美教育運動達到了巔峰。80年代之后，審美音樂教育哲學思想逐漸走向衰落，并開始受到其他音樂教育哲學理論的質疑與批判。由以上可以看出，審美音樂教育哲學理論的產生背景以及其美學理論基礎(18世紀康德、席勒等人的“純粹美學”)決定了它過分強調音樂的本體價值。該理論認為：音樂作品的價值是固有的和內在的，欣賞者要想獲得審美體驗，必須以審美方式聆聽音樂作品，必須深入到使作品成為一件藝術作品的那些創作素質中去――即旋律、和聲、節奏、音色、織體、曲式等音樂要素。很明顯，審美音樂教育哲學傾向于“為藝術而藝術”(審美)，從而也就忽略了音樂的其他功能。

我們國內以“審美為核心”音樂教育哲學理念的確立在某種程度上，既是對傳統歷史文化的繼承與發揚，又是對外來文化的借鑒與吸收。

回顧歷史，早在春秋時期，儒學創始人孔子就提出“盡善盡美”的評價音樂作品的標準。說明，我國古人早已注意并感受到音樂陶冶性情之美，以至于孔子在欣賞了《韶》樂之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我們注意到，音樂作品在此必先“盡善”，后才“盡美”。之后，由于宗法倫理社會的需要，更是過分強調音樂的教化功能。如孔子認為：“興于詩，立于禮，成于樂”，“安上治民，莫善于禮，移風易俗，莫善于樂。”于是音樂漸漸淪為道德教育的附庸和政治宣傳的工具。至1912年，任教育部長時提出將音樂教育作為美育的主張(這一主張深受康德及席勒的影響)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救國”等創見。在1930年為《教育大辭書》所寫的“美育”條目中說：“美育者，應用美學之理論于教育，以培養感情為目的者也。……所以美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。”可見，的美育主張依然是以德育為最終目的的。后來，美國審美音樂教育哲學理論的代表人物貝內特?雷默在1985年與1998年兩次來華訪問，其《音樂教育的哲學》(1970年版)著作也被引入，由此對中國音樂教育產生了深刻的影響。中國音樂教育之所以容易與雷默的審美音樂教育立場產生共鳴，一方面，是由于中國傳統儒學文化中的美學淵源；另一方面，便是社會因素促成了兩種文化的結合。原因是，在剛剛經歷了瘋狂迷亂的十年“”歲月之后，中國的知識分子對政治變得格外敏感，而由于音樂素來有為政治服務的傳統，于是便認為就音樂論音樂沒有任何政治色彩，可能會比較保險。最終在制定《標準》時，明確提出我國的音樂教育哲學：以“審美為核心”的音樂教育。筆者認為，雖然以“審美為核心”的音樂教育哲學理念源于西方，但由于植根于中國傳統文化土壤之中，它很難成長為純粹審美意義的哲學理念，它依然脫離不了通向德育教化目的的傳統文化軌道。也就是說，與西方審美音樂教育哲學理念相比，實則名同而質不同，相通而不相同。春秋時期的晏子曾曰：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”這句話中所蘊含的哲理用以解釋這種現象再合適不過了。這也正是音樂學科在中國始終不被重視，而在美國能夠成為基礎學科的真正原因。

二、以“審美為核心”的音樂教育哲學是統一性、封閉性、排他性的嗎?

我們先來看看功能論、語境論、實踐論各自對審美教育哲學的批評。

李渝梅、李方元兩位教授在其文章《解讀“功能音樂教育”――讀書札記：關于當前美國音樂教育理念之一》中對美國教授保羅?哈克博士所主張的功能音樂教育給予了充分肯定。認為功能音樂教育最核心的內在品質有兩點：“一點是通過音樂多種功能的教育，影響學生的態度、價值和行為，以此發展出學生對多種音樂風格的判斷力和抉擇力，并獲得明智的運用的能力；另一點是，希望音樂真正回歸到文化之中，以此承載起更多的社會功能，包括人與人之間的審美的和

非審美的交流，包括對社會、對儀式、對環境、對心理、對生理等全方位的貢獻。”通過引用著名音樂人類學家A.梅里亞姆所指出的音樂的十種功能(情緒表現、審美欣賞、娛樂、交流、符號象征、身體反應、強化對社會規范的符合、樹立社會機構和宗教儀式的權威、為文化的延續和穩定服務、促進社會的凝聚力)，進而指出：既然音樂作為人類的基本活動具有多方面功能，那么，音樂的多種功能應該在音樂教育中得到充分展示。而“作為審美教育的音樂教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術而藝術’，這樣就大大限制了音樂所能起到的功能，不能使音樂教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現出應有的作為。”原因是審美音樂教育存在局限性――“審美教育有三個將點：一是它與歐陸的傳統美學的直接聯系；二是其理論是建立在音樂學的知識體系之上的，與精英主義觀念有著某些淵源；三是從時間上看，它可能還沒有來得及與民族音樂學進行認真、深入的對話和對其最新的研究成果做出必要的回應。”以上可以看出，功能音樂教育針對審美音樂教育孤立“審美”的弱點，提倡審美理念與實用理念相結合的觀點，力求使音樂在更廣闊的社會范圍內發揮其應有的功能，同時對音樂的文化語境也給予了關注。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學是否對音樂的各種功能給予關注了呢?在《標準》中除了對音樂教育美育功能的強調，對音樂教育德育功能的關注更是我們的歷史傳統，如《標準》中指出：“應將我國各民族的優秀傳統音樂和反映近現代與當代中國社會生活的優秀音樂作品作為重要的教學內容，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識，培養愛國主義情感。”另外，《標準》中對音樂教育的審美體驗價值、創造性發展價值、社會交往價值、文化傳承價值四方面價值的界定，也體現了以“審美為核心”的音樂教育哲學對音樂教育其他功能的關注。

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》中從音樂人類學的角度，提倡建構將“音樂作為文化”的音樂教育的文化哲學(語境論)。指出音樂人類學家已提出將“音樂作為文化或文化中的音樂”的觀點，國際音樂教育學會也已經公認“音樂是作為人類的普遍文化現象”。當今世界多元文化音樂教育已成為重要潮流，“今天的音樂教育必然開始音樂文化反思與‘概念重建’。世界多元文化音樂教育將不同文化音樂并置，承認它們是價值平等而表現方式不同的音樂，非洲音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、東南亞音樂、拉丁美洲音樂等等，都將進入我們音樂教育的視野。”所以“(1)我們需要多學科的、綜合的與文化整合的音樂教育哲學，而非單一的、與文化分離的審美的音樂教育哲學。(2)音樂教育的社會功能日益受到嚴重挑戰，音樂教育不可能回避全球文化視野及其生活世界的考慮，多元文化音樂教育是人類未來音樂教育的現實基礎。”進而指出以“審美為核心”音樂教育哲學是建立在自笛卡兒以來的認識論的普遍主義哲學基礎上，在哲學史上有其歷史局限性：“第一，以審美為核心的音樂教育的認識論哲學基礎是普遍主義，它將‘審美’作為人類理解音樂的最重要的和共同的心理基礎。第二，以審美為核心的音樂教育的認識論基礎是反歷史主義的。第三，以審美為核心的音樂教育的認識論哲學基礎是反哲學語言學轉向的。”特別是管建華先生的幾個反問，更是有效擊中了審美音樂教育哲學的軟肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音樂’界定以及普遍的‘美學’標準或‘審美’概念?或者說我們能否找到一個音樂的共同本質的東西作為理解世界音樂的基礎?”“我們是否能夠先脫離各種文化或依據一種文化來創造一個普遍的、本質的音樂美學、概念理論，然后可以用這種普遍的美學理論去說明、去理解不同音樂?”“請問有哪一種‘音樂美’在歷史上是永恒不變的?”從而得出結論：“當代音樂教育不是一種審美區分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種，文化的概念可以包含美學的、宗教的、哲學的、藝術的、政治的、教育的各個方面，但音樂教育作為審美，把音樂教育的認識活動簡單化或單一化了，并將音樂的生活世界的經驗隔離或邊緣化。”

而在我們的《標準》中，則將“理解多元文化”作為基本理念之一，指出應“通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂”；“世界的和平與發展有賴于對不同民族文化的理解和尊重，在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過音樂教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果”。這充分說明我們國內以“審美為核心”的音樂教育已經從音樂人類學的視角，對世界多元音樂文化給予了關注，已經具備了較強的多元文化意識。另外，《標準》中對音樂教育的文化傳承價值的明確界定，也說明了，我們國內以“審美為核心”的音樂教育已經將音樂這一傳承載體歸屬到其文化母體之中，賦予其深厚的文化意蘊。

前面兩篇文章都提及了美國大衛?埃里奧特的實踐哲學。在埃里奧特看來：只有實踐才是音樂的本質，音樂在實踐中存在，音樂人也是實踐意義上的存在，音樂欣賞只是音樂實踐的一小部分。也就是說，審美只是音樂教育的一部分，實踐包括了審美。音樂教育的主要價值即MusIc(指包含了許多種不同的音樂實踐的多樣化人類實踐)的主要價值：自我成長、自我認識以及最佳體驗。因此，音樂教育的目標，以及每一個音樂教學情境的主要目標是：通過培養學生在精選的音樂實踐中平衡他們的音樂能力和音樂挑戰，使他們獲得自我成長、自我認識及音樂愉悅。埃里奧特認為，音樂的審美概念以四個基本的假設為基礎：“第一個假設是音樂是客體或作品的集合。第二個假設是音樂作品存在而且以一種且只以一種方式聆聽，即審美的方式。審美地聆聽音樂作品意味著完全專注于所謂的審美特征。音樂作品的元素和結構特征：旋律、和聲、節奏、音色、力度、織體和組織過程(如變奏、重復)，這些為審美特征提供了形式。審美概念的第三個假設是音樂作品的價值總是固有的和內在的。大多數(而不是全部)美學理論家相信音樂的價值只在于音樂作品的結構特性。第四個假設是假如聽眾審美地聆聽音樂作品，他們將獲得(或經歷)一種審美體驗。術語審美體驗指一種特別的情感發生或無私的樂趣，它們似乎來源于聽眾對音樂作品審美特征的完全關注，不包括任何道德的、社會的、宗教的、個人的或其他特征可能表現、指向或代表的實際聯系。”

在《標準》中同樣體現出非常明顯地注重多樣化音樂實踐活動的傾向。如《標準》中明確規定將“重視音樂實踐”作為音樂教育基本理念之-，并指出：“音樂課的教學過程就是音樂藝術的實踐過程。所有的音樂教學領域都應重視學生的藝術實踐，積極引導學生參與各項音樂活動，將其作為學生走進音樂，獲得音樂審美體驗的基本途徑”；“每一個學生都有權利以自己獨特的方式

學習音樂，享受音樂的樂趣，參與各種音樂活動，表達個人的情智。要把全體學生的普遍參與與發展不同個性的因材施教有機結合起來，創造生動活潑、靈活多樣的教學形式，為學生提供發展個性的可能和空間。”

通過以上分析，我們可以發現，對于功能論、語境論、實踐論三種哲學觀點各自所堅持的不同立場、各自的合理內核，以“審美為核心”的音樂教育哲學都給予了不同程度的關注，雖然在廣度與深度上不及各種觀點更廣泛、更深刻，但我們完全有理由認為：國內以“審美為核心”的音樂教育與西方統一性、封閉性、排他性的審美音樂教育是不同的，它有著一種非常明顯的追求多元化、開放化的傾向。

那么，為什么國內以“審美為核心”的音樂教育還會受到人們的質疑與批評呢?筆者認為，首先是因為國內以“審美為核心”的音樂教育與西方的審美音樂教育是同宗同源，是建立在具有歷史局限性的18世紀康德、席勒等人的美學理論基礎之上的，并與19世紀的精英主義“為藝術而藝術”的藝術觀有著天然的親和關系。這一天生的劣根性，自然會成為人們的眾矢之的。其次，便是因名之故。以“審美為核心”這一命名，很容易誤導人們去過分注重音樂的本體價值，從而也就容易忽略音樂的非本體價值。如前面所述，不論是實踐論的觀點，還是從功能論的角度，審美只是其中的一個方面，而且各種功能并不存在“核心”與“邊緣”或“主”與“次”之分。正如保羅?哈克所說：“無論審美功能如何重要，具備怎樣的基礎性質，我們應該同時記住音樂的其他功能也是同樣重要的，也具備著同等的基礎性質，當我們在涉及審美的價值以及實現這種價值的必要性的時候，我們絕不能孤立地考慮審美自身。”。而且，在音樂人類學家看來，并不存在一種符合所有文化的普遍的“美學”標準或“審美”概念。如此一來，以“審美為核心”這一命名確實有些讓人匪夷所思。這應該正是管建華先生認為：“有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀中國的音樂課程標準中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念……”的原因。

三、以“審美為核心”的音樂教育哲學該如何發展?

哲學家威爾什指出：后現代是一個告別了整體性、統一性的時代。后現代是一個徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時期。的確，在當今全球一體化背景下，“多元化”已經成為人們的共識。在音樂教育哲學研究領域內，音樂教育哲學基礎也呈現出多元化的面貌。劉沛先生在其文章《音樂教育哲學觀點的歷史演進―兼論多維度音樂課程價值及邏輯起點》中就系統梳理了西方音樂教育的六種主要哲學觀點：所指論、表情論、形式論、語境論、實踐論和功能論，各種哲學理念既對立又統一，有效地促進了我們對音樂的本質以及音樂教育價值的深入認識。各種哲學理念雖然各執一詞，但相互之間也存在互相交融的情況。比如，功能論者保羅?哈克指出：“無論是實用的理念還是審美的理念，偏取一家之說都不能為全社會認可音樂教育提供強有力的論證。我的動議著眼于中庸的立場，強調音樂的整體價值……”“在這里，我提出一種‘社會的／功能的音樂教育’，或簡稱做‘功能音樂教育’，它可能有助于我們認識審美觀與實用觀之間的關系，不是截然的對立，可能有助于我們及時地為當代社會的音樂教育樹立起一種更為寬廣、更為全面的觀點。”對于外部社會的聲音的認識，功能音樂教育亦采取了音樂人類學的立場，即音樂是文化中的音樂，必須從文化中認識音樂的立場。由此我們可以看出功能論與語境論以及審美觀相互融合的一面。實踐論者大衛?埃里奧特則主張：審美只是音樂教育的一部分'實踐包括了審美，可見埃里奧特所主張的實踐包括能夠給人們帶來音樂體驗的所有音樂實踐活動，它已經涵蓋了審美實踐。另外他亦指出：語境性和過程性是實踐的特征，脫離了一定的語境，音樂也就不成其為真正的實踐了。從這里我們又可以看出實踐論與語境論相互融合的一面。而音樂人類學家(即語境論者)則將視野拓展到全球文化視野，堅持文化相對論，并認為音樂作為文化對于人類可以起到多方面的功能，審美并非核心，它只是音樂文化功能中的一種。在此我們亦可以看出語境論與功能論、審美觀互相交融的一面。通過以上分析，我們發現各種哲學理念之間有著相互融合的趨勢。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學理念面對哲學基礎多元化以及多元文化音樂教育的發展趨勢，面對來自各方面的質疑與挑戰，又該如何去發展自己呢?我們先來看看美國審美音樂教育的掌門人貝內特?雷默是如何應對的，或許會給予我們以提示與啟發。

面對多重挑戰，雷默在其2003年版的著作《音樂教育哲學：提升的視野》中談到：“審美教育并不是一個永恒不變的法則，而是提供一種過程指導，就其本質而言，必須是正在發展的過程中而且是開放的，……我所理解的審美教育是可以改變的并且是靈活的，試圖去捕獲有關音樂的最佳思考，并將其運用于音樂教育實踐。”對于各種哲學觀點，雷默采用了“融合”的觀點：“融合是與多元主義和平共處，而不是超越它……但是，它不是簡單的接受，而是試圖與多樣性共存合作促使事物多樣性，試圖去做哲學工作應該做的事情……融合是多元主義的一種思考、研究和分析方式。”。最終雷默的建議“以體驗為基礎”的音樂教育哲學。對于“體驗”一詞，他做出界定：音樂與人類的其他體驗一樣。他認為，這種體驗哲學關注和珍視所有方式的音樂體驗，關注和珍視能夠提供特殊音樂體驗的所有音樂。任何單一的哲學都沒有這種哲學的內涵全面，體驗哲學包括所有的音樂以及參與音樂的所有方式。可見雷默的最終目的是試圖建立一種多元化、開放化，包容性極強的音樂教育哲學體系。

通過以上分析，我們可以發現多元化的哲學觀點都有著明顯的開放性與包容性。這就啟示我們以“審美為核心”的音樂教育哲學也應該以一種海納百川的胸懷，對國際音樂教育領域的各種新成果，以一種兼容并蓄的態度，取其“精髓”，去其“糟粕”，進一步補充、完善自己，并以一種坦蕩、開放的胸懷，隨時準備接納、吸收人們在不斷深化的認識過程中可能出現的新思想、新觀點，這是人們在認識事物的過程中，為避免固步自封，思想滯后，追求與時俱進的必然要求。有感于此，筆者在此提倡一種“求善論”的音樂教育哲學觀點，此觀點中的“善”既是對儒學創始人孔子所提出的“盡善盡美”藝術標準中“善”(德)字含義的繼承，又是對它的一種超越，乃是取亞里士多德的倫理學著作《尼各馬科倫理學》一書中“善”字的含義。在該著作中，亞里士多德認為：人的行為都有其目的，在所有的目的中，應該有某種首要的或者最高的目的。這是一種其他所有的一切都是為了它，而它卻不以其他東西為目的的目的，即其自身就是目的的目的，這就是最高的善。很明顯，亞里士多德所說的“善”字的含義是指人們的愿望與理性所要達到的最高目的。藉此含義，來建立我們的“求善論”，實是與我們音樂教育的終極目的再相符不過了，它包羅萬象，所有美學的、哲學的、宗教的、文學的、藝術的、科學的含義等等，都為它的胸懷所容納，它是過去、現在以及將來人類不斷追求的至高無上的理想境界。同時我們清楚地知道，由于人們認識過程的過程性與無限性，決定了一切認識和理論都天生具有著某種歷史局限性。換言之，任何理論學說都不會是完美的，人們對事物終極本質的認識與關懷，只不過是人們追求的終極目標與理想，它始終在我們認識的彼岸，我們永遠走在不斷探索的路上。但為了關注我們的內心世界，更為了深層關懷人類自身，我們愿意為之付出、不斷跋涉，因為幸福、樂趣就在路上。

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篇10

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游戲產業是文化產業中的重要領域。當前，網絡游戲產業已經成為備受各方關注的新興行業。據英國市調公司Juniper Research的最新一份調查報告指出，預計2011年全球游戲市場的整體產值會到達350億美金，而游戲產業也會成為全球最大的娛樂產業，重要性遠遠超過電影、音樂等產業。隨著互聯網在我國的普及，中國網民的快速增長，網絡游戲在我國已經逐步興起，并成為一個高利潤、快速發展的產業領域。網絡游戲這個新興的游戲產業，作為網絡歷史上最成功的盈利模式之一，網絡游戲已帶動信息業的新趨勢的形成，日益顯示出巨大的市場潛力。分析中國網絡游戲產業的現狀,以及相關信息業的新趨勢,對于促進中國網絡游戲產業的健康發展具有重要的現實意義。回顧和總結近五年來我國網絡游戲產業研究的現狀,分析存在的問題和未來研究的趨勢,有著十分重要的理論意義。

主要任務：

1. 收集有關網絡游戲的相關資料

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