導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美術史論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

篇2

美術課的成功取決于教師教得成功與學生學得成功兩個方面，這是辨證的兩個組成部分，缺一不可，只有雙方和諧到了極至，那么美術課的教學就能取得成功。因此，美術教師必須首先從“教得好”來帶動“學得好”，從而走向美術課教學完美的頂點。

由于美術課每節內容和要求不同，上課的形式也應是多樣的，可能每堂課會各有特點，因此按照舊有教學模式照搬照抄老師講，學生聽這種模式，早就跟不上形勢與教學發展的步伐了。隨著新課程改革不斷的推進，我們在美術課教學中常用“導入”、“示范”、“討論、合作”、“巡回指導”、“學生作業評價”等多個環節與分階段來引導學生主動參與，即必須讓聽課同學來動腦、動手（實踐操作），達到充分地調動學生的學習積極性，發揮學生的主觀能動性，讓他們有想象和創造與實踐的空間，想自己所想與做自己想做的東西（作業），這樣，才能使學生對美術課的學習始終保持濃厚的學習興趣。Www.133229.cOM

一、營造輕松愉悅的課堂環境

教師進入課堂，不能一味地嚴肅過分，絕不能讓學生在聽課時感到有絲毫的壓抑，相反，生動幽默的插曲式的開場白，能給學生感到輕松愉悅，很快能被教師的話所吸引，并注入自己的興趣，換言之即是學生的思維會不自覺地被教師牽引著往縱深走去。美術教師尤具需要這種課前導入藝術。

“色彩中的三原色是什么？”在新學期的第一節美術課中，我這樣提問。同學們立即紛紛舉起了小手。“楊博士，你來回答”，正當同學們在驚奇我是如何知道這個成績最差的“楊博士”的名字時，“楊博士”支吾了半天，終于回答出了“紅、黃、藍”這個正確的答案。“非常正確，回答得十分好！看來，楊博士，真是名副其實的啊！您不僅人長得帥，問題也回答得很美，希望在新的學期里你能夠成為我們班級中成績最帥的小博士。”我的這幾句贊揚話引來了全班同學善意的笑聲，再看看“楊博士”，平時一向低著頭的臉早就燦爛成了一朵美麗的玫瑰花，心里當然十分開心。與此同時，“楊博士”對教師也產生了由衷的敬佩，他的自信也就在教師的贊揚與同學的鼓勵中油然地萌生。無疑，這幾句正面鼓勵的話語使這位原來成績上較差的學生看到了自己并非全無是處的一面，教師和同學給予他的無異是一種由差轉優的最好的心理催化劑和原動力。而其他所有的同學也都分享著“楊博士”的喜悅，課堂氣氛頓時十分活躍，注意力高度集中，在這輕松愉悅的氣氛中，大家聚精會神地聽著老師上課。當然，今天老師要講的有關三原色的課堂內容順理順章地按備課準備的步驟一步步漸進，課堂上有講、有問、有答，大家毫不拘束，動腦、動口，聽得津津有味。不知不覺中，該授的內容已經完成，教學目標已經達到，此時，下課鈴響了，然而學生們感到這節課太短了，感覺到言猶未盡呢，至于這堂課的質量，那就不言而喻了。

二、設計引人入勝的導入教學

俗話說：“良好的開端等于成功的一半”，課堂教學亦一樣。美術課中的探究是學生積極主動地獲取美術知識、領悟美術技能技巧而進行的各種活動。根據中學生好奇心強的心理特征，美術課開始就不失時機地誘發學生進入角色，是提綱挈領的重要環節，這個環節抓好了，就會取得良好的學習效果。

在學習《服裝的搭配》一課中，我預先準備好了各種款式、各種顏色的服裝。上課前我首先請一些同學上臺試穿準備好的各式服裝，此時坐在下面的同學都紛紛表現出了興奮的表情，還紛紛提出了自己的意見。“這件款式不適合”、“他穿的顏色不好看”、“那件衣服太棒了”，很多同學都舉手發表自己不同的看法。此時全班同學都思想集中到一點上，達到了心往一處想的境界，同時也都沉浸在歡樂中，課堂氣氛特別活躍，大家一致在思考：服裝該如何來搭配才好呢？在輕松愉悅的學習氛圍中，已經自然而然地引出了課題《服裝的搭配》，學生也極有興趣地聽著老師講授《服裝的搭配》。這樣的導入確實是收到了事半功倍的效果。

三、注重有個性的示范教學

美術教學是一種直觀的形象教學，需要通過教師采取一系列的教學方法和教學手段，向學生傳授美術方面的知識、技能和技巧。而在整個教學過程中，示范教學發揮著不可替代的作用。

如在《徒手畫校園》一課中，教師展示了很多平時所畫的一些速寫，先讓學生們觀摩，這樣一下子就讓學生們來了勁道，同學們用羨慕和敬佩的目光看著老師的畫，不禁發出由衷的贊嘆：“哇！真漂亮！”、“畫得真好啊！”此時的學生，最想了解的是這些畫是怎樣畫出來的呢？在接下來的教學環節中，是老師拿出了鉛筆快速地畫了一個卡通的人物，這時候，全班鴉雀無聲，學生伸長脖子，高度地集中在教師的示范動作上，學生的胃口被吊起來了，學習的積極性和主動性很快被調動起來，大家都已經是躍躍欲試，都想自己一試身手了。在老師的簡單示范下，學生都不自覺地開始在紙上畫起來，而且是那樣地認真和投入。就這樣，教師的示范教學在課堂中得到了意想不到的良好作用，教師示范良好的效果最終是完成了一堂極其完美的教學課。

四、改變滿堂灌式的教學程序

在美術課中，采用小組合作的學習方法既能夠發揮學生各自的長處，又能提高同學之間的團結協作的精神與作用，能使美術課完成教學目標起到“水到渠成”、“瓜熟蒂落”的效果。

在講授《校園環境標識設計》教學時，通過創設情境，請幾個同學來回答學校中還需要哪一些校園環境標識的設計。教師首先引導學生同桌相互交流。“把你看到的與你同桌的同學互相說一說。”然后，以四人小組交流，最后，再由四人中的一人在全班發言交流。教師提示，讓學生感知：哪些地方需要環境標識設計？怎樣來設計？最后大家來確定如何為我們學校的公共場所設計出環境標識。如：食堂、多功能廳、實驗室等等。學生先通過小組合作探究，討論如何來設計校園環境標識，討論中學生們見仁見智，各抒己見，并且都表達了自己對標識設計方案的理念與表達形式，分組集中討論后，發表意見的學生到講臺上都說出了各組各同學不同的設計方案與表達形式（即圖案）。有的說：“用男女不同的體型來設計男女洗手間”，有的說：“用五線譜音符來設計音樂室”，有的說：“用一個在運動的人形表示體育活動室”。還有的人說：“用一臺電腦，作電化教室標識”，“用一只手掌，一條腿打上邊‘×’作草坪綠化帶標識”，“用一本打開的書上放一支鋼筆作閱覽室標識”如此等等。總之學生們是用足了腦筋，選取最印象最直截了當的圖案來作標識，這些標識理念新穎深邃，形象鮮明簡潔，很有創意性和實用性。由于學生各自對事物的理解觀點、設計意圖的不同，結果得出了各種不同的設計思路與圖案表達方式，但是這些設計思路都是有依據、有創意，不膚淺。學生的思維創造，爆出了燦爛的火花，使教師自己也大吃一驚。于是，教師都一一給予了肯定和贊揚，這樣，我讓全體同學體驗到了自己成為一個小小設計師的成功和喜悅，這一堂課學生們都對自己的作為充滿了深深的成就感，不用至疑，這確是一堂收獲巨大又十分成功的美術課。

五、引入科學激勵的評價體系

葉圣陶先生說過：“批改不是挑剔，要多鼓勵，多指出優點。”新課程改革，給我們提出了嚴峻的挑戰，因此，必須客觀地分析現實，同時必須建立起新的評價體系。如果我們用：“畫得太小了”、“畫面太臟”、“畫得不認真”等等，去挑剔學生作業，甚至于將學生作業撕掉，要他重畫這樣的簡單粗暴方法來對待學生，只能使學生對美術學習受到嚴重打擊而越來越失去信心，漸漸地就會失去學習美術的興趣。這樣的評價顯然是教師對評價目的還理解得不夠，簡單粗暴、專斷的行事，對學生的教育也可能帶來負面消極的影響。其實每個學生都有一定的閃光點和可取之處，教師應十分注意發現孩子身上各種不同的甚至極其細微的優點和長處，并盡量使其放大和擴展，努力使其能得到正面引導與鼓勵，形成進步動力，繼而在這門功課上能得到發展。“你能動腦思考,但還須進一步考慮”，“你真棒，再想想、改改，肯定還要好”，“理解了，但總結得不太全面，要再深入一點就會更好”,“相信你再下些苦功一定能行的”等等。這樣的評價，以鼓勵為先導，話語也溫和親切，使學生能時時感到老師的親切與溫暖,老師對自己的關懷。這樣，才能使學生樂于做作業，樂于改正作業中的缺憾與錯誤,同時能促使其進行自我反思，達到提高。新課程改革的這種評價，將使每一個學生都努力向“成功”進軍，最后成為成功者，這樣激勵性的評價，不但能促使學生的潛能得到最大限度的發展，也能讓學生知難而進，去攀登一個又一個高峰。

六、精心拓展美術第二課堂

初中生課業負擔較重,學生也覺得自己長期處于緊張的學習狀態中。因此,在美術課外活動中如何讓學生放松心情、陶冶情操就顯得尤為重要。美術課的活動內容廣泛、形式多樣，要讓學生能在自由的空間中進行各種美術活動,從而有利于豐富學生的精神生活、陶冶高尚情操,發展學生思維力、想象力和動手能力,同樣也能激發學生對美術學習的濃厚興趣。

經常組織學生參觀美術展覽、美術知識講座，美術、書法比賽，學生美術作品展、班級校報評比、個人手抄報比賽等各種活動，能促使學生在活動實踐中增長自己的才智，借于豐富自己的創造力、想象力。學生們從此類活動中能真正體會到勞動的樂趣和他們自身的價值體現，體會到創造性勞動的愉悅和成功，從而使學習的興趣漸增和形成良性的循環。

在地方課程21課《東明山森林公園》中，我利用課外活動時間組織了部分學生參觀了園內及其周圍的東明寺、沈括墓、張浚墓、趙鼎墓、瑤山祭壇、土垣遺址、九度關隘等等本地諸多聞名于世的人文歷史景觀和美麗的自然風景。通過游覽和觀賞東明山森林公園，學生不但拍下了許多美麗的風景照片，回來后又完成了一幅幅具有東明山森林公園特色的優秀作業，圓滿地完成了預先的教育目標。

篇3

在變化更為深刻的新世紀，人們的思想、行為方式、價值觀念都發生了翻天覆地的變化。藝術，作為一個體現人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風雨表，更是呈現出一種前所未有的開放狀態。面對這種開放和包容，尋美的藝術家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們越來越遠，對他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術家開始惶惑不安，開始懷疑傳統的一系列美的法則，甚至質疑：當代還存在美嗎？提美這個詞還合時宜嗎？面對這個問題，我只想說：任何時代都存在美也需要美，當今也不例外，而且美仍然會打上時代的烙印，只是我們還應看到美還會引領時代的發展。下面我就這點談談自己的想法：

第一，美體現時代的精神。

柏拉圖講：“美是難的。”這即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據時代精神（即體現在歷史中的絕對精神）把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發展過程。可以說黑格爾美學和藝術理論的最大貢獻，不在于其具體結論，而在于他把藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。

確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現人面獅身的雕塑，出現飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內人們變態荒誕的心理傾向有關，都能從戰爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創造時代精神。

第二，美引領時代的發展。

不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？

大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質財富以驚人的速度和規模被創造了出來，信息產業更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們日益膨脹的消費欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態，促成了因當代物質過剩所造成的精神貧乏狀態。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區別生活水準高下的文化符號。所以藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術的精致（現在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。

一位哲人的一段話很適合用來形容現在的藝術界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經大大的占據了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優秀的人才都為這種環境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現實，所以它不能轉向內心，回復到自身。”所以如果有人簡單而膚淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術，就是美，那未免太褻瀆了藝術，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發現那些真正美的、有生命力的藝術并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術家是構造一種文化的強有力的國王。”

記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。

總之，不管時代怎么變，生產條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續引導人們如何“詩意地棲居”。

參考文獻

1、《藝術概論》王宏健文化藝術出版社2000年第1版

2、《藝術哲學》丹納人民文學出版社1981年版

篇4

二、數字媒體語境下的視覺藝術創新

新媒體時代的到來，使得視覺藝術創新與改革的出發點轉變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實上來說，視覺藝術潛移默化地影響著人類的審美認知方式，新媒體環境下，視覺藝術被賦予了娛樂性、商業性、復制性等等特征，現代視覺藝術發展正在使得傳統的審美理念發生著扭曲，不同程度上改變了傳統視覺藝術概念，視覺藝術正經歷著改革和創新。數字媒體語境下視覺藝術想要實現創新，就必須改變視覺藝術的創造思維和表達方式，用新的形式給人強烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對現代視覺藝術的追求。數字媒體語境下創新視覺藝術，首先，應該把傳統的視覺藝術資源進行有效的整合，并有選擇性地融入現代化概念，改變其表達方式和傳播方式，使其符合現代人的審美角度。數字媒體語境為視覺創新提供了可靠的傳播工具。數字媒體語境下創新可以考慮加入虛擬現實技術，通過虛擬現實技術實現從圖像藝術創造發展到視覺3D藝術世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗。另一方面，加強對計算機的利用，通過計算機來創造思維藝術，讓人們感受一種虛擬的數字化藝術沖擊，并且通過對計算機的利用能夠實現構建起一種互動的藝術。例如，建立起一個視覺藝術傳播的網站，人們可以將自己的創造上傳到網站上分享給人們，不僅實現了視覺藝術廣泛傳播，更促進了國內視覺藝術的發展。

篇5

2電視媒體中數字媒體技術發展的方向和趨勢

未來的媒體傳播將要依賴于移動互聯網的發展，而移動互聯網的發展依托于互聯網網速的提高，網絡訪問速度的提高更是決定于三網融合的擬合度和兼容性。從目前來看，我國三網融合還處在探索階段，技術壁壘已經不是決定性的問題，政策導向和推動將是今后發展的動力，這也將是三網融合技術的起始點。移動互聯網的入口，即終端、內容、交互應用將進一步改變三網融合的格局，最終演化為下一代廣播電視網、移動互聯網、物聯網的融合。

2.1增強現實技術在電視媒體中的應用

增強現實技術是一種跨界于虛擬與現實世界，將兩個世界的信息一體化的新技術。其通過技術手段模擬仿真后，將虛擬的信息放置在現實，實現了一種超現實的感官。未來媒體發展的兩個趨勢是信息平臺一體化和虛擬現實視界融合。而作為傳統電視媒體要想跟上時代的節奏，不能只通過政策來防止終端的流失，而應通過改革來應對被互聯網蠶食的市場份額。現如今，網絡機頂盒風靡全國，它不僅擁有傳統電視所具有的內容，更是實現了網絡資源和交互式功能的集成。因此，很多的廣電用戶轉而變相投奔了互聯網資源。而作為電視媒體也正在積極發展高清機頂盒業務，這一技術既豐富了傳播內容，也提高了畫面質量。從電視內容上看，視覺增強技術有利于提高節目制作質量，在直播一些重大體育賽事時，可以通過視覺增強技術，實現多空間、多內容的交互疊加，以提高畫面的豐富性和趣味性。由此不僅吸引了更多的觀眾回歸電視媒體，同時對于電視廣告的推廣也具有重要意義。

2.2建立以需求為生產驅動的電視媒體系統

建立一個全方位交互式的電視媒體系統是一個龐大的工程，它需要現有的電視網絡突破地域和政策上的限制，更大程度的滿足人們的差異化需求。以需求帶動節目的制作和播出，不僅可以為用戶提供更快捷、完備的新聞資訊，還可以為用戶提供權威的指導。但這對于電視媒體來講卻是一個龐大的系統工程，以用戶為中心的節目制作，其中必要的審查和監督機制的建立是系統的核心內容。只有在內容上得到保證，為用戶過濾掉垃圾內容，才能保障用戶享受到最方便、最周到的服務，以提升自己的生活品味。

2.3電視媒體傳播載體的發展

從最初的單向電視節目的傳播，到現如今交互式高清節目的出現，技術的快速發展在改變人類思維方式的同時，也成為人類不斷突破想象力極限的原動力。最初人們獲得信息只能依靠電視和廣播，而后就發展成為電腦、手機、平板電腦，甚至是可穿戴設備。可以說這些終端設備的不斷演變和發展，推動了人們獲得信息的途徑，也改變著人們獲取信息的習慣。試想，若干年后，當你需要獲得第一手的信息資訊時，可能帶上眼鏡，電視媒體就會出現在你的面前，同時將觸覺、嗅覺等不同的感官信息集合到智能可穿戴設備上，這將徹底顛覆原有的呈現模式。簡言之，電視媒體下的數字媒體技術的發展將使媒體內容和傳播途徑發生巨大改變，使人們的生活更加便捷，與人們的生活也將更加緊密。

3電視媒體需要改進的問題

3.1需借鑒數字媒體的尖端技術

如借鑒數字媒體的服務與互動元素，改變以往的制作播出模式，增加互動點播模式，從終端點播的數據中分析其規律和偏好，將對今后節目制作的方法和廣告的推廣有著重要的意義。還應通過各種網絡平臺、移動終端平臺，增加觀眾互動環節，以增強觀眾的參與感和互動性。

3.2全面提高從業人員的職業水平和行業洞察力

這就要求電視從業人員無論在新技術的應用方面，還是節目的采編和采訪渠道的手段等方面都應該有所提高。以熱點話題的敏感性為切入點，不斷延伸節目主題的深度和寬度，從受眾的角度出發，揣摩其心理好奇點，進行內容最大限度的延展，增加觀眾的粘性。

3.3建立健全、完善的數字媒體與電視媒體的相關政策制度

隨著數字媒體爆炸似發展，應盡快建立業內標準，這樣既可以保證媒體發展的腳步，又可以保證其在一個合理合法的環境中公平競爭。

篇6

任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。

這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養的低下。

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

一是繼續努力，培養美術史論的人才，培養更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養更多的優秀人才。

二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。

昔年先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。

外國美術史研究的基礎工作亟待加強

汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。

眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國美術史研究正在向兩個極端發展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。

過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。

研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術

，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。

“批評的批評”

張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）

美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業或非專業的報刊雜志上發表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。

較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變為強大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業規則形成為運作良好的互動和協作態勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。

美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養。良好藝術史素養有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。

也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。

重返傳統掇英擷華

毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）

今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。

1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真偽之爭。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者。”由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。

在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。

西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。

美術批評需要交流和對話

李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）

人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術評論家的底牌

真正的藝術評論家應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。

一切歷史都是當代史，一切關于藝術的評論話語都是源自牧羊人內心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意和占有藝術品創造的原初意義，并美其名曰指點創作和引導時尚，直到把好端端的藝術家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業盤點。是為天職藝術評論家之一副活形也。

篇7

二、信陽歷史文化遺產在美術教學中的開發利用

21世紀初，我國開始關注教學資源的開發與利用問題，并在新的美術課程標準中專門設置“綜合·探索”學習領域,使美術教學不再局限于美術學科本身，而進一步拓展至自然、文化、社會等范疇。因此，教師要敢于開發利用當地的美術教學資源，以拓展美術教學內容。

1.改變教學觀念

部分教師仍以課本和課堂為中心，只注重學生美術技能的培訓，只看重學生的考試分數，不注重學生創造力的培養。這樣的結果只會導致課堂氣氛不活躍，學生的學習興趣低，教學效果差。還有的教師對當地的歷史文化和民間藝術理解不夠，誤以為“鄉土”就是過時的代表。殊不知隨著社會的進步，大到世界各民族，小到各村寨部落，都因有自己獨特的文化和歷史而驕傲，越是本土的越受到追捧。因此，教師必須轉變觀念，不能把教學局限于書本和課堂，而要提高自身的文化素養，積極搞科研，要認識到美術教科書不是唯一的課程資源，要掌握和了解本地的歷史文化和民間美術等資源，并善于研究，理解這些歷史文化資源的內涵和意義，并將其與美術教學相結合進行研究，根據學生的特點有針對性地對這些資源進行整理、篩選、分類和整合。

篇8

2.提高學生的創新能力創新是社會前進的動力，也是時展的要求。因此，高職學校美術教育應該認識到提高學生創新能力的重要性，并將其作為現階段教育工作的重要內容。鼓勵學生參加各式各樣的實踐活動，是提高學生創新能力的最有效的方法。因為實踐過程實際上就是學生不斷對自身知識進行創新和優化的過程。另外，從封閉的課堂走向豐富多彩的外界，學生會產生更濃厚的興趣和更強的執行力，學生的主觀能動性會得到極大的提升，同時也打破了固化的思維方式，促進更多創造性思想的迸發。

3.提高學生的就業能力目前，大學生就業成為社會關注度最高的問題之一，因此，解決學生的就業問題也成為高職院校的重要關注點。對于高職院校畢業生而言，所選職業普遍具有較高的實踐性要求，因此學生實踐能力的薄弱勢必會影響到其日后的就業情況。高職院校美術教育注重培養學生的實踐能力，實際上也是在培養學生的就業能力。因此，高職美術教育實踐能力的培養對于學生就業這一現實問題具有重要的價值。

二、高職美術教育學生實踐能力培養存在的問題

1.對實踐能力培養的重視不足國家培養學生綜合素質的號召得到了各地院校的積極響應，而且很多院校已經付諸行動。但是一些院校在處理新舊教學理念的轉換以及培養學生綜合素質與學校管理體系的融合上還存在一些矛盾和問題，尤其是高職院校，還沒有做好解決問題、化解各個機制之間矛盾的準備。此外，少數高職院校的實踐能力培養工作并沒有得到完善、健全的政策支持，無法為工作的開展提供支持和保證。在工作中，學校并不能制訂完整的計劃執行規則和方法，一方面加大執行力度，另一方面卻沒有提供完善的規劃，給教師和學生帶來困惑，無法發揮計劃的實際效果。

2.教學模式相對落后目前，我國一些高職院校的美術教育仍采用陳舊的教學模式，這種教學模式注重的是對理論知識的理解和課后的練習，往往忽略了對學生實踐能力的培養，無法為學生提供實踐的契機和平臺。多數指導教師過于注重以往的教學理念，不能將培養學生的實踐能力融入教學，無法對學生起到引導作用。以往的教學模式已經無法滿足時代的發展需要，尤其在美術學科的教學上，學生要想提高自身的專業水平，必須在練習的過程中積極探索。但是以往的教學模式限制了學生的自主練習和探索，約束學生將時間和精力放在對理論知識的理解上，這對學生專業水平和實踐能力的提升都產生了一定的影響。還有一些高職院校過分追求學生的卷面成績，并沒有意識到美術學科的藝術性、創造性，將成績作為衡量學生優秀與否的唯一標準，使得那些學習美術比較吃力的學生完全喪失了信心和積極性，導致了教學效果的降低，培養學生實踐能力的工作無從下手。

3.安排實踐活動的時間不完善我國大多數高職院校將美術實踐活動安排在學生臨近畢業的時期，在基礎課程的教學過程中很少穿插實踐活動，進而造成了理論和實踐的脫節，教學效果不明顯。學生即使掌握了理論知識，但是不經過實踐過程的鞏固和體會，仍然無法領會知識的真正含義，對學習效果造成了影響。

4.學生對實踐能力的培養沒有引起重視一些高職院校藝術系美術專業的學生沒有對自身的實踐能力引起足夠的重視，反而將大部分時間和精力投入課外社團，往往忽視了美術實踐活動。長此以往，學生在即將離開學校面向社會的時候才發覺自身毫無實踐經驗，但為時已晚，對自己的就業和發展造成了不良的影響。

三、高職美術教育學生實踐能力培養的改進措施

1.營造良好的學習氛圍傳統的教學模式能夠被高職院校秉承這么多年，肯定存在一些可取之處和優點，但是它已經無法完全適應時代和教育的發展。因此，高職院校美術專業的教師應該運用合理有效的教學方式培養學生對美術學科的興趣，激發學生學習的積極性，鼓勵學生勇敢地參與多種多樣的美術實踐活動，以此提高學生的學習效率和實踐能力。教師在教學過程中應堅持立足于學生實際的宗旨，全身心地為學生營造一種溫馨、輕松的學習氛圍，讓自己充分地融入學生集體，以此增強師生之間的情感交流，減少師生之間的距離，為開展更多的實踐活動、教學活動提供先決條件。如，教師應多鼓勵學生參加當地一些美術展覽、筆會等活動，邀請地方美術家舉辦講座，多鼓勵學生參加各類賽事，幫助學生舉辦作品展，等等，用多種形式營造良好的學習氛圍。教師在鍛煉學生正確欣賞優秀美術作品時，可以通過使用多媒體等輔助教學手段向學生展示國內外知名畫家的優秀作品，在做簡單的介紹后，最有效的辦法就是運用小組合作學習的方式進行教學。教師可以將學生分成若干小組，針對美術作品進行賞析，按照思考、交流、分享三個環節進行。教師可以通過學生的分享了解學生掌握該知識的基本情況，從而確定下一步的教學方向。不僅如此，學生在此過程中還鍛煉了溝通、協調、表達能力，并能樹立責任意識和團隊意識。

篇9

二、美術創造力的激發

弱視生的美術創作通常都會經歷創作構思與發想的階段，并提供后續創作實踐的能量。他們的創作直截了當，想什么就表現什么。編織、泥塑、粘貼等美術作品，天真、新奇、直率，令人賞心悅目。在美術活動中，弱視生不但能隨心所欲的嘗試各種不同的表現，還可以從中享受到創造的樂趣和成功的喜悅。

1、教師指導

在弱視生的美術教學中，教師的作用是不容抹殺的。我不同意那種說弱視生基本沒有視力，只靠聽力和手來學習美術創作，可以讓他們隨意創作、放任自流的觀點。雖然弱視生也有他們創造的本能，但是創造能力的發展離不開具體的學習活動。科學、合理、符合弱視生發展階段的美術課程的設計，是有利于最大限度地發揮他們的創造能力。體會如下：①培養弱視生的創造意識和自信心。若將弱視生的編織、剪貼、泥塑等作品展示出來，既直觀，又有教育意義，弱視生看到自己的成果就會增強自己的信心。②培養弱視生的多種思維方式。③教給弱視生必要的知識和技能。在美術教學中，只培養學習創造性思維是不夠的，還要教給弱視生必要的知識和技能。

2、通過手工活動培養

手工活動也就是操作，是美術教學中的基本手段。在弱視生的美術教學中，最受歡迎的就是手工課的制作。①操作使弱視生的生理發生變化，為創造力的激發打下基礎。美術課上的操作要求十指的靈敏度很高，經常性的操作鍛煉了小肌肉群，促進掌骨、腕骨的發育，鍛煉了小腦等中央前區、后區及之外的部位，提高弱視生對形狀、大小、色彩、空間的辯思能力，還鍛煉了中樞神經的分析能力，是對大腦機能進行綜合訓練的有效方法。而抽象思維在形象思維基礎上的逐步升華，也為促進創造能力的進一步發展打下了基礎。②操作促進弱視生的心理發展，為創造力的激發提供更大空間。人的大腦思維機能幾乎是后天養成的，神經組織和感覺器官是同步發育成長的。

3、美術活動與口語表達能力結合

弱視生的美術課堂設計的精髓是通過創造性的思維進行“心畫”、“口畫”和“手畫”的創造性活動，從而培養學生的想象力和創造能力。①“口畫”突出基本形狀。通過視覺輔助工具，指導弱視生更好的觀察，不僅要看結構，而且要“口畫”出物體的局部和整體的基本形。這樣才能進一步培養弱視生認識物象特征的能力，更好訓練弱視生的思維能力和表現方法，促使創造力的提升。②“口畫”突出特征。基本形是特征之一，但還有其他可以感受到的相比之下的特征，如高、矮、胖、瘦等。弱視生通過近觀和手摸，經過夸張的“口畫”，使高的更高、胖的更胖、圓的更圓、直的更直。這樣通過漫畫式夸張手法，能使形象更鮮明、更生動、藝術性更強。美術教學要在教師指導下，根據弱視生生理、心理發展階段的特征有序進行。這是一種心理的、情操的、思考的，是陶冶完美人格的全面教育。給予他們自由思考的機會，通過“心畫、口畫、手畫”適當的發泄情感，讓弱視生在生活中除了物的需要外，更產生美的需求，而使生活更有內涵，從而透過自己的感覺來完成創造性的活動。

三、創作作品的講評

教師對弱視生在作業上的講評是對教學效果的有力評價，是對他們學習及創作的認可。這對于提高課堂效率，進行美術教育起著重要作用。

1、講評角度的問題

美術作品是學生對理論的掌握和操作技能的反映，即便是排在末位的作品，也有其閃光的一面。弱視生由于視覺障礙，對于外界的評論更是敏感。作為老師在講評作業時，不能憑主觀認識，對作業進行“公式化”、“一刀切”的處理，而要從客觀實際出發，從不同角度、不同側面，把握其優點，有所偏重地進行講評，從而喚起弱視生的學習和創作熱情。

2、講評時機的問題

美術作品的講評要注意把握時機，要“趁熱打鐵”，這樣會收到事半功倍的效果。作品的創作一般在課堂內完成，教師要認真巡視輔導，發現問題及時講評。有時采取優秀作品“快傳”的方法，有時允許同學進行“口畫”的交流，還有時讓同學下位“取經”。抓住講評時機，從立意、構圖等不同方面對創作作品進行講評，讓學生意識到每件作品的獨特性。能通過自我反省，尊重同學的創作，并堅信自己的創造能力，從而在排除弱視帶來的困惑后，愿意更多的自我表現。

篇10

2.通過網易新聞客戶端看數字媒體的營銷模式。

2.1傳播訊息特性化。新時代數字媒體將功能進行分解，把生產節目的功能獨立出來，這使得節目內容豐富，訊息多樣，于此同時開放個性化增值服務，使用戶情不自禁購買服務，促使傳播訊息特性化。

2.2開放個人個性化板塊。以受眾需求為目的，率先推出受眾最受歡迎的信息渠道，以便獲得較高的收視率和訂閱率。在此之后，有了一定的經濟基礎和頻道營銷經驗的前提上，按照更加詳細的頻道分區方法進行劃分，將用戶需求細化，產生多個頻道板塊，推出個性打造的專業頻道，樹立品牌意識，培養品牌意識，把節目質量放在首位，以滿足用戶的需求作為宗旨，從而最大限度的開創個性化板塊。

2.3產品質量是成功的前提。一切營銷不是空談，尤其是數字媒體的互動營銷，高品質的產品是必需品，必須要具有超強的競爭力，要把產品的功能、質量、價格、售后服務等因素集結一身來考慮。假如我們的確吸引了大量的客戶體驗了我們的產品，但我們的用戶體驗很次，產品質量不高，可想而知，這個產品面臨著失敗。互動營銷有四個關鍵節點，一是以很好的用戶體驗為誘導，吸引客戶來體驗產品，讓他們快速了解產品，并且使他們對產品產生好感；二是利用促銷和返利宣傳等方式，讓用戶幫助我們進行宣傳，以達到多層次互動的目的；三是讓眾多的用戶產生共鳴，這樣我們的產品里成功就不遠了，這樣一來，用戶就會主動和潛在客戶去宣傳；四是迅速借機造勢，將我們的產品推出去，快速占有市場份額，形成品牌和產品意識。

2.4搞清三個關鍵問題。一是要搞清我們即將策劃和執行的產品服務定位是什么，二是要體現的核心觀念是什么，三是受眾之前產生共鳴最多的點是什么。搞清這三個關鍵問題后，數字媒體將如何利用新時代進行互動營銷，首先要對客戶的需求進行研究，從而開展有效互動，與市場計劃和互聯網戰略相結合。數字媒體需要有極好的用戶體驗和互動空間，那么我們就建立一個長期溝通互動平臺，給他們一個溝通的渠道，并且營造營銷氛圍，最終我們終會通過開展互動營銷，實現產品價值，將品牌推廣，把用戶群聯合起來，實現最終的營銷目的。

2.5具備敏銳市場嗅覺。雖說數字媒體下的互動營銷目前極為新鮮，但最終的落腳點還是在產品上，因此市場部門要具備敏銳的嗅覺，如果洞察到市場機會，在分清利弊后，集合品牌發展戰略，根據產品定位來提出最終營銷目標、受眾群體、媒體和利潤目標，完善互動營銷計劃。互動營銷，是基于人群之中的營銷，利用用戶向品牌用戶進行傳播。所謂的互動，要把雙方的積極性充分調動起來，一方是消費者，一方是數字媒體。只有將雙方的共鳴點抓住，進行巧妙的結合，才能達到最終目的。因此，一旦核心策略制定出來后，一定要及時整合所有資源，與消費者建立友好關系，最終促成銷售。