導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇歐洲藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。

1.以黑白色調的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統治時期，因此這一時期的建筑體現了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統治者。因此這一時期的文化發展并不繁榮，受到戰亂和統治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調為主，其目的就是為了體現出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發展歷史當中，涌現出了大批優秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現了第一個。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。

二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術

哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩定的發展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。

2.多彩的繪畫藝術大量出現在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內部墻壁、屋頂的裝飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內容，但是表現的并不是耶穌、圣母等傳統的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經《創世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創造日月與動植物》《創造水和大地》《創造亞當》《創造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結構的樣式，這與教堂實際的建筑結構取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內容時，不拘泥于情節的宗教依據，只著重于表現人的本質力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術

巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現傳統等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。

1.復雜而宏大的裝飾應該說在羅馬風格時期和哥特風格時期，歐洲教堂在內部裝飾上是越來越復雜的，雖然說在哥特風格時期，裝飾風格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內的大部分還是以單色調為主，當然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協調，并沒有復雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復雜，甚至出現了層雕等藝術手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當中有的描寫的是圣經當中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。

篇2

金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的優秀花臉演員。1999年加入北京市河北梆子劇團后，他與彭艷琴主演的《包公賠情》，獲得北京市新劇目評獎小戲改編獎；他本人獲表演獎。

2001年在大型河北梆子劇目《忒拜城》中，出演男一號克瑞翁。該劇赴希臘參加德爾菲國際戲劇節受到歐洲戲劇專家與希臘觀眾熱烈歡迎；在第九屆BESETO中韓日戲劇節開幕式上的演出獲得中韓日戲劇專家好評。

2005年在新編歷史劇《竇娥冤》中，團里決定讓他扮演張驢，這對一向在舞臺上塑造正面英雄和清正廉明、懲惡揚善的包公形象的金民合是一個自我挑戰。他仔細揣摩刻苦鉆研，憑著多年的舞臺經驗和身體條件實力，成功地打造了一個橫行霸道、貪財好色的潑皮無賴張驢的形象，得到了廣大觀眾的一致認同。

2006年，隨劇團參加在哥倫比亞首都波哥大舉行的“拉丁美洲國際戲劇節”。飾演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演員中唯一沒有B組的演員，在高原條件下他演滿6場，獲得了觀眾的強烈好評。

王洪玲:中國戲劇“梅花獎”得主

王洪玲,國家一級演員,第20屆中國戲劇“梅花獎”獲得者,1978年考入河北省藝術學校,師從著名河北梆子表演藝術家賈桂蘭先生,主工青衣。1984年以優異成績畢業分配到河北省河北梆子劇院。2004年調入北京市河北梆子劇團。她是中國戲劇家協會會員,中國戲劇文學學會會員?，F為中國戲曲學院第四屆中國京劇優秀青年演員研究生班學生。

篇3

培爾的書法，與其篆刻同調。我們不必對培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對毛筆的操控，與他在石面上使運刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運天成。

培爾進而將其篆刻與書法的藝術理念運用于繪畫，他的山水與其書印也是同調的。朱景玄《唐朝名畫錄》曾經有對王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！迸酄柌缓镁?，行為也不癲狂，除去這兩條，而補充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復現王墨的作畫過程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質實通透；暖灰的色調交織鮮明的彩墨以表現丘陵的溫潤清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉的靜謐靈秀。楚默先生評論培爾的山水時說：“清新與朦朧交織，簡潔與深遠共存?！边@段話得之甚深。

培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細看，你會越看內容越多，越看景象越深，越看越會覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。

篇4

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-

Bel Canto（美聲唱法）的演唱，要求聲音充實、明亮，音色統一，流暢自然。但是，在學習美聲唱法的過程中，我們時常都會遇到很多的困惑，例如：漏氣、喉頭不穩定、音色暗淡、聲音僵硬、氣息不流動、聲區不統一等問題。毫無疑問，能否有效地解決這些問題，顯然是決定聲樂學習成敗的關鍵。筆者在多年的聲樂學習和教學實踐中認識到，掌握正確的起音（Attack）技術方法，對于解決聲樂學習中，時常遇到的各種錯綜復雜的技術難題，可以起到一個行之有效的作用。因此，可以這樣說，要想獲得美妙的聲音，就必須從理解并把握正確的起音技術開始。

起音，由英文原詞Attack意譯而成，這一專用術語，在國內外聲樂理論文獻中經常可見。起音的準確涵義，即指歌唱發聲開始的瞬間技術。在這一瞬間里，聲帶（振源）通過氣息（動力）形成共鳴，使聲帶產生振動并發出聲音。其作用如同鋼琴彈奏中的觸鍵，弦樂器拉奏時的運弓。由此可見，起音技術的正確與否，直接關系到聲音的形成和聲音的質量，在發聲中非常重要。

17、18世紀古意大利美聲學派把輕松、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發聲的基本前提。世界公認的美聲學派教學和聲樂理論的權威加爾西亞(Garcia,1805―1906) 在他的“聲門沖擊”(Coup de glotte) 學說中，從生理學角度證明了古意大利美聲學派發聲、起音的正確性，并進一步說明，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協調配合，是調整氣息及喉頭狀態，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以，正確的起音，往往能夠通過最少的體力消耗唱出最好的共鳴。換言之，即：以一種最輕松的狀態，發出最好的聲音，這正是美聲唱法被稱為科學發聲法的根本原因所在。

加爾西亞在《歌唱藝術論文大全》（Traite complet de L’art du chant）一書中提出：“嗓音是由于空氣通過聲門時的周期性壓縮與擴張而形成的…….”,1“聲帶閉合不良是聲音嘶啞、漏氣、發音不明亮的主要原因…….良好的聲帶閉合是發聲起音的基礎?！?德國著名女中音歌唱家及聲樂教師瑪蒂爾黛.馬凱西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在關于“聲門沖擊”的觀點中指出：“學生如果想得到一個好的起音，則聲門必須在呼氣開始的一剎那閉上。聲門閉得越緊、越完全，則擋氣的阻力越大，肺中的氣息振動聲帶后逸出體外的少。呼氣越慢，聲音就越可延長。”3在長期實踐中，美聲學派常常用一種傳統的方式，對發聲結果進行測驗，那就是：把燭火或小鏡子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱時燭火不晃動或鏡子上沒有霧氣。其目的在于：在歌唱狀態中，要求把橫膈膜推出的氣息的能量，在通過聲門閉合以后，絕大部分轉變成聲音，只有極少部分氣息從口、鼻逸出體外。需要指出的是，在聲音形成的一瞬間，根據聲帶閉合的方法和程度，以及聲音由吸氣狀態轉變成發聲狀態的速度，可將歌唱的起音大致分為硬起音、緩起音、軟起音3種不同的方式。

硬起音―是指在發音前聲門先閉合，然后再用氣息奮力將聲門沖開，聲音隨之發出。硬起音方法，聲音雖然較明亮，但如果用力過猛，很容易引起喉肌疲勞甚至產生聲帶病變。因此，不宜作為基本的發聲方法經常使用。

緩起音―是指在聲門閉合前，先有一部分氣息發出，然后再閉合聲門發出聲音。對聲帶閉合時，過于緊張的狀況，可通過緩起音方法進行改善。

軟起音―是指在發聲時，聲門閉合與氣息沖擊聲門在同一時間進行，即：聲門的閉合和氣息的呼出是同步進行的。

美聲學派，歷來主張初學者應通過練習軟起音入門，進行系統性的歌唱訓練。因為軟起音可以使聲音保持相應的彈性和持久力，并能最為經濟、合理地使用聲帶，使之以最小的能量消耗獲取最佳的發聲效果。這種起音方法，對于歌唱壽命的延長十分有利。由于軟起音方法，是歌唱訓練中最為基礎，且非常重要的一種技術，下面，本文將著重對其發聲原理，以及具體方法展開論述，并對如何改進、完善正確的起音技術，提出本人的一些設想與思路。

如前所述，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協調配合。其中，良好的氣息支持，是獲得正確起音的基本前提。氣息作為發聲的動力，在具體的應用中是否合理，將直接關系到發聲時起音的質量。一般而言，良好的氣息支持是指，采用胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。即：在歌唱發聲前的一瞬間，必須先準備好氣息，在呼氣出聲時，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時的狀態，用橫膈膜和腹肌的張力將氣息均勻、平穩地吐出來。因此，只有牢固樹立氣息支持聲音的發聲觀念，才有可能逐漸了解并掌握正確的起音技術。

聲門閉合，是起音技術中一個關鍵的環節。在低音區演唱中，聲帶以重機能狀態全長振動，振動的體積較大，以長（全長振動）、寬（整體振動）、厚（振幅大）為標志；在高聲區演唱時，聲帶以輕機能狀態邊緣振動，振動的體積較小，以短（部分振動）、?。ㄟ吘壵駝樱?、窄（振幅小）為標志。在這兩種機能的聲帶運動中，要求起音時聲帶要處于閉合的狀態。在學習這個起音技術的過程中，在唱中低聲區時，如果為了追求音量，聲帶閉合過緊，聲帶的振動體積過大，就會出現笨重的、共鳴位置偏低的聲音；在唱高音時，如果為了獲得更多的輕機能的支持，在聲帶做部分、邊緣振動的同時，聲門閉合不良，就會出現音色變暗、漏氣發虛的聲音。以上兩種情況將直接導致中低音區和中高音區聲音脫節、聲區不統一的等問題。由此可見，無論是在以重機能狀態為主導的中、低音區，還是以輕機能狀態為主導的高音區，正確的起音應該是：在呼氣的同時聲門閉合。

為了幫助聲樂學習者正確理解并掌握發聲時的起音技術，接下來，筆者將根據聲樂學習過程中一些常見的問題，設計了幾種具有針對性的練習方法，以期達到改進、完善起音技術這一目的。

常見問題一：

氣息支持不穩，聲門閉合張力不夠，氣息推動與聲門閉合不協調等原因所形成的氣息支點偏高，漏氣，聲音發虛。

訓練方法：

1． 采用簡短的跳音練習進行訓練。

2． 采用跳音結合連音的練習進行訓練。

要領提示：

簡短的跳音練習，要求吸氣時，喉嚨打開，橫膈膜下降，腰腹擴張，呼氣時用腹肌和橫膈膜控制，將氣息有彈性的吐出的同時聲門閉合出聲，聲音集中在門牙上方。注意采用中等力度的氣息推動，音量也要求中等，著重體會氣息支持、喉嚨穩定打開、聲門閉合與氣息推動同步、聲音焦點清晰、身體各部分運動協調一致，輕松自如的配合。

跳音結合連音的練習，可以幫助練習者更好地掌握連音的起音，并體會到在連貫的樂句演唱中，通過起音時身體各部分的瞬間配合的連續運動在支撐整個樂句的演唱。注意體會氣息支持的連續運動，小腹收縮和上腹部擴張的對抗；聲門始終保持適度的閉合；聲音位置始終保持在門牙上方。通暢、清晰而富于共鳴的聲音，在流動的氣息支持下傳向遠方。

常見問題二：

因母音的改變，導致發聲狀態不穩定，共鳴位置不統一。

訓練方法：

采用同音交替更換母音的練習進行矯正。

要領提示：

在練習過程中，以最容易獲得良好起音的母音為基礎，交替更換帶入其他的母音。要求發聲時始終保持起音時的氣息支持與共鳴位置，喉嚨狀態不隨母音的改變而任意改變，聲門始終保持適度閉合，舌頭放松配合吐字，不能向后退縮堵塞喉嚨。以獲得清晰的吐字和統一的共鳴。

常見問題三：

由于真、假聲的比例不協調，輕、重機能失衡，通常會出現聲區不統一的現象。

訓練方法：

采用由換聲區的正確起音帶出的下行音階練習進行訓練。

要領提示：

要求起音時，在氣息支持和喉嚨穩定的前提下，結合半打哈欠抬高軟鄂，聲音焦點集中在硬鄂上，聲帶閉合做邊緣和局部振動。隨著下行音階的音高逐漸降低，聲帶振動體積逐漸增大。注意聲音位置不隨音高改變。

以上問題，在聲樂學習中十分常見，是一些帶有普遍性的問題。但是，通過筆者所列舉的幾種具有針對性的練習方法，完全可能使這些問題逐步得以改進，從而真正掌握好正確的起音技術。需要指出的是，在練習軟起音的過程中，應遵循由淺入深，由簡到繁的循序漸進的原則，選擇適合的母音多在中聲區進行訓練。通過具體的練習，著重體會正確起音時，氣息支持、聲門閉合、共鳴位置三者之間更為精確的配合關系，在發聲的過程中，始終保持相互間的動態平衡，以最少的體力消耗唱出最好的共鳴。另外的兩種起音方法，即，緩起音和硬起音，在發聲基礎練習中，一般都不會成為常用的聲音訓練手段，本文也就不再對此進行贅述。但是，我們仍然應該意識到，在歌曲的演唱中，完全可以結合音樂風格和情感表達的需要，適當的采用這兩種起音，以豐富歌唱發聲的藝術效果。

綜上所述，印證了一個十分有益的啟示，那就是，良好的開端是取得成功的基礎和關鍵。所以，在學習美聲唱法的開始，就注重對發聲的起音技術進行嚴格而科學的訓練，是十分必要的。只有當我們理解并掌握了正確的起音技術，并隨著發聲技術的日臻完善，才能領悟到美聲唱法的真諦，并展現出美聲歌唱的藝術魅力。

注釋：

1. 引自那查連科編著《歌唱藝術》， 人民音樂出版社 第85頁

2. 引自尚家驤著《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社 第184頁

3. 引自》尚家驤著 《歐洲聲樂發展史 》，華樂出版社 第282頁

參考文獻：

[1] 那查連科 編著 汪啟璋 譯歌唱藝術[M]. 北京：人民音樂出版社，2002

[2] 尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].北京：華樂出版社，2003

篇5

中圖分類號：J613文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）17-0109-02

加爾西亞是世界公認的美聲學派聲樂教學和聲樂理論的權威。他的“聲門沖擊”理論，真正從生理學角度證明古典意大利美聲學派的發聲、起音的正確性，并從理論上對美聲唱法予以總結，從而使后人可以更加有意識、更加自覺、更加明確地練習發聲、起音。這一理論開創了以人體發聲機理作指導的機理教學法，同時也揭示了人類發聲原理的神秘面紗。通過對“聲門沖擊”理論的研究，我們可以清楚的知道，共鳴腔雖然在人體發聲中起著重要作用，但真正起決定作用的還是聲帶本身。因此，要較好的把握男高音的教學工作，我們還得從喉器上下工夫。

一、良好的呼吸支持是“聲門沖擊”的前提

1894年，已經從事70多年教學活動的加爾西亞在倫敦的音樂論壇（Musical Herald）上，他總結了以往的教學經驗，依然認為呼吸和喉器是重中之重。他再次強調：“真正發聲中應該去做的事是呼吸，去運用聲帶。”“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家。”呼吸是整個聲音建筑的基石，也是歌唱藝術的生命。如果誰拋開了正確的呼吸去談論歌唱，就如同鳥放棄了翅膀去談論飛翔一樣可笑。

“聲門沖擊”的前提是歌者必須有穩定、持續和可控的呼吸支持，因此，讓男高音建立起一套良好的可自如調控的呼吸機制是必不可少的。歌唱訓練前，要讓學生盡量多而深的吸氣。訓練時，可提示學生用聞花香的感覺把胸、橫膈膜和腰充分打開，吸氣后應讓學生學會保持和控制氣息（吸氣后五到十秒再慢慢呼出），呼氣時應做到氣息均勻而流動（可以用吹口哨的感覺提示學生口型和氣息控制）。至于呼吸的具體訓練方式，筆者在《“聲門沖擊”學說對聲樂教學的啟示》一文中做了詳細講解，這里不再累贅。

二、保持喉頭穩定是實施“聲門沖擊”的必要條件

呼吸問題解決后，應讓學生有意識閉合聲帶。如何獲得良好的聲帶閉合呢？保持穩定的低喉位是有效途徑。

其一，聲帶附著在甲狀軟骨之內，穩定的低喉位可以讓環甲肌對聲帶施加強縱向張力，將聲帶拉緊，讓它處于輕機理狀態發聲（歌唱時用較小的聲帶面積――聲帶邊緣振動）。

其二，穩定的低喉位有利于后咽壁豎立和喉嚨打開。由于生理結構的特殊性，男聲的喉頭問題非常突出。打開喉嚨，穩定喉器，成為男高音歌唱基本功訓練的重心，也是男高音聲樂技巧能否順利發展的關鍵，很多男高音聲音上的毛病，多是由于歌唱時喉頭不穩定，喉嚨打開不夠造成的。加爾西亞認為聲帶閉合不良乃是聲音嘶啞、漏氣、發聲不明亮的主要原因。教學中可以提示學生用喝水或張嘴吸冷空氣的感覺體會喉位下降和喉嚨打開。歌唱時，用保持吸氣的狀態保持穩定的低喉位。

三、在穩定低喉位的基礎上用“聲門沖擊”輕松安靜地起音

“聲門沖擊”的動作看似簡單，但要熟練的掌握它還是有難度的，難就難在要“輕松安靜”的起音上。如果聲帶閉合力度不夠，便會發生漏氣或喉器上跑現象。這種起音方式不僅會導致起音不干凈，聲音發“沙”、音色不美，而且會引起聲帶水腫、聲帶充血等疾?。坏锹晭ч]合過緊，“沖擊”過于強烈，又會將聲音變得堅硬鏗鏘，或是產生硬繃繃裂帛似的效果，容易造成聲帶疲勞，同時由于聲帶振動時摩擦過重，容易引起聲帶小結、息肉、炎癥等疾病，哪還談得上輕松呢？這種粗暴的爆炸式的發聲方法當然是應該禁止的。

在做“聲門沖擊”動作時一定要很好的把握力度（聲門閉合的力度和氣息沖擊的力度）。在教學中，可以讓學生先找到極輕微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑時的感覺，再用這種感覺反復練習噴口音“h”，注意練習時一定要做到柔和輕松，等學生找到感覺后再要求他們反復練習，直到熟練掌握為止。在練習歌唱的過程中，歌唱者要時刻認真體驗聲帶的細微變化，有意識地感覺控制聲帶各組肌肉的運動。如果準備好氣后仍發不出聲音來，說明聲帶沒有工作或聲帶閉合不嚴，使氣息白白漏掉了。即使聲帶不能夠發出正常的聲音，歌唱者也不能用力過度，而要用柔和的氣息使其發聲。運用聲帶發聲就像打鼓的原理一樣，有人總覺得鼓不夠響而拼命用鼓棰砸鼓，結果很容易把鼓面損壞。聲帶比鼓面更嬌嫩，用氣過猛或用力過大都容易使其損壞，所以，千萬不可拼命地喊叫。加爾西亞曾說過：“濫喊高音比年老體衰給聲帶帶來的損害要大得多”。

在發聲的過程中，聲帶的變化也是很有講究的，隨著高低音的變化，聲帶振動的范圍和力度都要變化，音階下行時，聲帶逐漸變厚變寬，使其能發出低沉渾厚的聲音。在唱上行音階時，聲帶逐漸變薄變窄，并逐漸拉緊，發出高亢明亮的聲音。只有明白了聲帶在歌唱中的作用和它在歌唱中的變化規律，通過長時間的體會和記憶，才能達到運用聲帶和控制聲帶的目的。

四、把握好男高音的音色特征

評論家們往往慣于用柔美抒情、壯麗輝煌、富于金屬光澤等等華麗的辭藻來形容男高音的迷人氣質，也正是男高音這些獨特的音色特質讓無數觀眾為之傾倒。這些聲音特質理所當然的為男高音們所夢寐以求。當然，要獲得它除了要有先天的嗓音條件，更不能缺少后天的訓練。

首先，多做哼鳴練習，特別對于男高音初學者，哼鳴非常有利于音色的改善。哼鳴練習，實質是訓練聲門的閉合能力，讓聲門的開閉與用氣量達到理想的平衡。一般在開始練聲時，先練練“M”，因為發這個音容易達到高位置和靠前、明亮、集中的效果。練習哼鳴時，讓上下唇自然地閉上、口腔內部要打開，好象閉口打哈欠的感覺，感到聲音向高位、額竇、鼻竇處擴展，但切勿把聲音堵塞在鼻腔里，否則會發出鼻音。

其次，在聲音訓練中，男高音可以借鑒“遮蓋唱法”和“面罩唱法”訓練中保持低喉位方法，在低喉位基礎上輕聲的唱“W”母音，讓所有的聲音在面罩前半個手臂的距離形成一個集中的焦點，這一焦點要求集中明亮而具有穿透感。

再次，演唱高音時，從聽覺來說，高音好像從腦后鼻咽腔軟腭以上，透過面罩而出，歌唱家的感覺好像自己的頭腔裂開一樣。其實頭聲的真正共鳴區還是集中在咽腔－－小舌到舌根這一段。打開高音位置的動作是：小舌抬高，喉頭下降，舌根向下向前，咽腔打開，頜關節大張，使后咽壁后腭區和硬腭、軟腭以上頭腔產生強烈振動，唱者有奇怪的感覺：當打開高音位置時，感到小舌，舌根上下撐得厲害，與喉頭向下擋氣的動作產生強烈的下壓力，與呼氣壓力產生對抗，喉頭感覺充分打開并處于亢奮狀態，好像高音區很明顯就在這里產生，在頭腔回響震動，像你在樓下唱歌而樓上產生共鳴，這時你會感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉頭位置不變，頭腔的高音非常明亮壯麗，具有很強的穿透力。

綜上所述，現在很多教師通常所說的“要有聲音的密度”、“聲音要集中”、“聲音發自喉底深處”實際上也都是用另一種語言、另一種表達方式來實現加爾西亞“聲門沖擊” 所要達到的目標。

五、結語

當然，要唱好男高音還有諸多問題值得注意，如聲區過渡、咬字吐字、情感處理、歌曲內涵把握、舞臺表演等等，都需要花上大量的時間與精力去學習與體驗。囿于篇幅及筆者學識所限，本文不能一一道來，所不到之處還望行家指正。

參考文獻：

篇6

法則源于意大利正統美聲學派

當今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認為其自成一派，并有別于正統意大利美聲學派，此意偏頗。早在18世紀初葉，意大利美聲教學已儼然分成兩派：波倫亞學派①和拿波里學派②。直至19世紀，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學界之翹楚，培養了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學生，而這批學生則把正統意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。

今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統，本質上無改動。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風格。俄羅斯受地理環境和人文環境所趨，在教學上傾向發展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產生俄羅斯獨特的中低音美聲。曾有學者問中國美聲教學的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習）：“你的唱法與教學可否是俄羅斯學派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派?！雹抻纱藖砜矗砹_斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創造與改進，更無俄羅斯學派之說。如果真要附會地講有俄羅斯聲樂學派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經典作品。

二、圣彼得堡音樂院美聲

教學模式

俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學習、發展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標準化的特點。

（一）重視美聲理論的研究

圣彼得堡音樂院有世界上各時期最權威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進行了深入研究，并提出有關當今俄羅斯美聲教學急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現象與本質、內感與外感均有理論指導作用。筆者在學習期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學理論有了比較全面、清晰的認識，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻之舉大為欽佩。

在研究外來美聲理論文獻的同時，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實踐中也都比較善于運用美聲理論來教學。他們的聲樂教師很少運用我國聲樂教學中常用的比擬手法和感覺手法。比如關于“共鳴”的教學，教師認為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點），再打開喉嚨連接胸腔產生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點，即所有高音區的音色就已經存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時，會恰當引入一些他們認為可以輔助教學的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實際音響共鳴，對生理發出的良好音質如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會牽強地要求學生硬去找頭腔共鳴，而是讓學生學會正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學生進入大二或大三階段，專業教師會建議學生去圖書館閱讀相關的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識，并與自己的藝術實踐達到相對的統一。盡管教學上十分重視理論，但教師上課時也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識非常適當地融入自己的教學環節中。

（二）重視課堂教學的程序化要求

1.課堂整體教學內容的程序化

圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學生年級高低、技術優劣，均須按此程序進行課堂教學。他們認為哼鳴是歌唱的本質和核心，所有歌唱技巧的核心技術都蘊藏在哼鳴之中，它主要以練習氣息、聲帶閉合、聲音安放點為目的。練聲部分則主要以開口音練習為主，練習聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習純聲樂的表現，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓練歌唱旋律和節奏。最后的歌曲部分則主要練習各個時代風格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學者技巧未達到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學的嚴格程序性是以技術訓練的環環相扣為根本的。

2.練聲部分技術進階的程序化

圣彼得堡音樂院在課堂教學中有著嚴格的程序化。聲樂教學也是處處有章可循，每一個步驟都必須遵守教學程序。他們有嚴謹的練聲教材作教學指導，練聲時基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進行教學。在練聲技術進階方面，男聲（大號女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。

他們對于初入校的學生有嚴格的要求，練聲時音域基本不會超過一個八度，所唱練聲曲也不強調漸強減弱的處理。練聲的音程進階，首先以三度為始，在三度之內分別進行級進、長時值、跳進和裝飾音練習。待其三度內技術掌握熟練后方可進行四度、五度、六度、七度、八度內的練習。在每個音程內均以級進、長時值、跳進、裝飾音分別練習，以此類推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩定性。通常拓展一個半音需三個月以上的時間，待其技術狀態的各個層面（氣息、腔體、聲音安放點、音區統一等）均達到標準并穩定時，方能練下一個音高。比如：學生目前的極限音高是“E”，老師認為學生演唱的這個音已經非常穩定了，均能達到上述技術狀態各個層面的所有要求，才可開始練下一個音高“E”這個音。每升高一個半音，演唱者身體內的發力狀態都會隨之變化，故學生剛開始拓展一個新的音高時，其氣息、腔體、聲音安放點及音區統一等所有技術都將隨之變動。因此，老師必須花足夠的時間通過大量的反復練習讓學生達到這個音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個音高所應具有的穩定技術。

圣彼得堡音樂院經過近150年的發展，在教學上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進的教學方法，使學生的基本功得到扎實、穩健的提升，教學效果十分顯著。同時，大家都嚴格按照這種法則進行教與學，也打消了個別學生急功近利的想法。

（三）強調學生歌唱技術的量化要求

圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學除了上述的嚴格程序外，教學中還對學生有更細致的要求，那就是對學生掌握歌唱技術的量化要求。

1.對學生掌握美聲技術的適度化要求

由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優則教”的聲樂專家，對歌唱中出現的各種問題了如指掌。因此，在教學中他們都會憑借自己身經百戰的功力，準確衡量出學生歌唱中存在的問題。老師對學生的技術要求并非千人一聲，而是對美聲技術的適度化、標準化要求。比如聲帶閉合程度的標準化、打開腔體程度的標準化、聲音走向的絕對化等等。當然，他們衡量學生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學院醫療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準確判斷，然后要求學生達到正確的技術狀態，并記住這種狀態下產生的聲音，無論練聲或唱歌，學生在這個階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學的任務。這種標準化的要求自始至終貫穿于聲樂教學，而且這種標準化的要求是整個學院內的每個老師所共同認可和遵循的技術法則。當然，因為人的胖瘦高矮、聲帶的長短粗細各異，即使在標準化的技術狀態下產生的效果也是千人千聲。

2.對學生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標準化要求

因為他們對美聲技術都是標準化的要求，對教學進行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標準化的。每學期的期末考查以學院固定的考核委員會擔任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度?？荚嚽坑校壕毬暻?、意大利古典藝術歌曲和歌劇選曲。根據年級和學生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學生表現主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會被稱為問題學生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學中往往比較注重聲音的表現，特別忌諱學生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進行了批評）。學院規定：若學生連續兩次評分為“及格”，即3分，則學院會為學生調換教師，如果換老師后考核還是這個水平，就認為是學生自身的問題，自己經過努力后再次復核，仍不能提高的就會留級。

3.對學生美聲演唱的精致化要求

俄羅斯的美聲教學是一個復雜、精細而龐大的系統，環環相扣。學生入校時，學院會根據學生的聲部情況、性別來分配學生，有時也有例外情況，但極少。大多數情況下學生沒有權利選擇老師，老師也不挑選學生。

除規定的學期期末考核外，學院不贊同學生頻頻上臺演出，更不贊成學生參加各種聲樂比賽。他們認為美聲學習是一個長時間的系統學習過程，而登臺演唱則必須是一個完整的、精致的、專業化的表演，過多的登臺有時候并不利于學生技術的穩定發展，甚至會破壞學生系統而完整的專業學習鏈條。筆者曾有一次問專業老師何時可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分?！庇纱丝磥?，圣彼得堡音樂院對自己培養的學生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。

圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術的量化要求，便于學生打下堅實的聲樂基礎，對完善聲樂教學模式、提升教學質量具有一定的積極作用。但技術上的標準化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產生呆板模仿的負面效應，在一定程度上局限了學生對音樂本身的感受。

三、教師在教學中的作用

圣彼得堡音樂院以培養高尖端音樂人才為目標，對學生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因為，教師當初進入學院時已經達標了，他們進來的目的是培養合格的學生，其他事都必須“置之度外”。

1.聲樂教師在教學中的主導地位和作用

學院不太要求聲樂教師每年發表專業論文，不強求公開課，也不規定教師每年必須開獨唱音樂會，只要求他們認真教課，學院僅通過考核他們的學生來衡量他們的教學成果。因此，聲樂教師上課前都會做足工作，在課堂中教師處于主導地位，他們在課上都表現出極強的自信和權威，并嚴格按照一貫的程序進行授課，學生不理解時可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰，不到考試結束，學生不得以任何理由提出更換教師的要求。

由于學院的聲樂老師都是舞臺和講臺“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學院會為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺，組成演出團到世界各地進行巡演。筆者在校期間，自己的專業老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學生了解世界前沿的聲樂發展動態。

2.藝術指導在教學中的分工合作

學校給每個聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節課都陪同聲樂老師一同上課。學生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經過長時間的聲樂教師技術處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學過的歌曲都深深地印刻在學生的腦海里。因此，當學生一聽見所學歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術狀態和伴奏老師彈奏的每個和弦都會出現在大腦里，這樣就把歌唱技術、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學生的聲樂情況，但他們絕不會為學生講解聲音上的問題。即便是學生想征求一下他們對自己演唱的建議時，伴奏老師都會說：“你要問你的專業老師。”

當學生進入研究生階段學習時，聲樂教學內容里會插入歌劇重唱片段的排練，這時學生都會有一位藝術指導老師。藝術指導則會根據劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運用和演唱者之間的協調，但對于學生演唱的技術狀態不會提出具體的要求。這是為了避免每個老師之間的不同要求而造成學生學習中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達到教學要求的清晰、準確。

3.聲樂教師之間和諧融洽的關系

圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺上有很多實戰經驗的歌唱演員和備受業界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因為他們本身之間就不存在異議，相互認同。即使在觀念上有一些分歧，也不會帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會特別重視自己學生在期末考試時發揮的水平及最后評委會打出的分數。如有異議，教師在當天考試結束后就會與評委討論。學生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準。在跟隨自己的專業教師學習時，學生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學生上課。教師有自己的好友沙龍聚會，他們會選取適合的場合舉辦自己的高年級學生演唱會，和同行好友交流。當某位學生因為考核后更換到自己門下學習時，教師首先聽學生演唱，然后就會詢問前一個老師的教學手段，總結出問題所在，并設計自己的教學計劃。教師之間彼此認同，從學生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。

圣彼得堡音樂院引進專業教師時的“高門檻、高標準”要求，確保了專業教師整體上的高水準、高質量優勢，有力保證了整體教學水平的延續和提升；而專業教師引入后的寬松要求，又為專業教師集中精力搞好教學打消了后顧之憂；成立考核委員會不僅確?？荚u工作的公正性、透明性、權威性，同時也是對專業教師的有力監督；低年級學生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學”；而選拔高年級優秀學生參加比賽，不僅減少或避免了學生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學生穩扎穩打地積淀聲樂基本功，培養出更多優秀的聲樂人才。

綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學乃傳承正統意大利美聲唱法，其美聲教學注重專業理論研究和運用，通過程序化、標準化的教學模式來達到對學生專業知識、技能技巧的培養，從而使教學效果具有穩定性、專業性的特點。圣彼得堡音樂院這種教學模式培養出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學模式在培養聲樂人才方面確實卓有成效，一大批優秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽。

注 釋：

①波倫亞學派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關注華麗的技巧而著稱。

②拿波里學派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學派以演唱深刻真摯而著稱。

③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術論文大全》。

④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時歌劇男中音，培養了一大批享有盛譽的俄羅斯歌唱家及教師。

⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。

⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學習歌唱的主要規則》。