導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典主義的文學特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：I206.5 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現代古典主義文學思潮理論的奠基人。

一、梁實秋觀點轉變歷程

梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發與魯迅的論戰，即有名的魯梁論戰。論戰發生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰，如馮乃超等。論戰從一九二七年十月一直持續到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰由此開始。論戰的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現出了智者的眼光。

二、梁實秋對古典主義的主要觀點

1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創作方法。因其文藝思想和創作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現。其特點是以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統。

“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現出來的人性是常態的、是普遍的。其表現的態度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現代價值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實秋認為文學發于人性、基于人性、止于人性，表現一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會及內在理性

梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。

新古典主義認為一切文學都有規律，戲劇有三一律，規定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節制的機關。

三、對梁實秋古典主義觀點的評論

在中國現代文學建構的發軔期，梁實秋現代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數千年來儒家傳統思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現代新思潮與新文學批評中的某些正統的東西。

梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經濟政治等已經有了比較高的發展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

參考文獻：

[1]潘水萍.“古典的”與“浪漫的”――梁實秋文學批評思想之現代性張力啟示[J].山西師大學報，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的與古典的文學的紀律》之文學批評觀[J].淮安師范學院學報，2005（6）.

[3]鄒超才.“異類的古典”――梁實秋文藝思想評述[D].福州：福建師范大學，2005.

[4]陳曉丹.從幾個關鍵詞解讀梁實秋古典主義文藝觀[J].作家雜志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主義在中國[D].廣州：暨南大學，2011.

[6]白春超.梁實秋的古典主義文學觀及其反響[J].鹽城師范學院學報，2011（5）.

篇2

一、古典主義向浪漫主義的傳承

古典主義和浪漫主義是音樂發展史上兩個最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發展的關系，更是一種音樂發展的必然。18世紀下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂巨匠推動下，逐漸形成了一種對稱、理性和嚴謹的音樂風格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發受到了限制。而從當時的社會發展環境來看，伴隨著歐洲各國工業革命的完成，社會生產力極大豐富，由此帶來的人們思想上的變化則是：對于人的價值有了進一步肯定和明確。最先強調在藝術創作中抒感的是文學，當時的一些文學家，特別是詩人，經常喜歡在作品中虛構出一個場景，然后將自身的情感，傾注在這些場景中的人物身上。受到浪漫主義文學影響，一些音樂家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達更為充分，則對音樂形式方面進行了一系列創新，由此拉開了浪漫主義的帷幕。可以看出，從古典主義向浪漫主義的發展，受到了多個方面的綜合影響，也是一個必然的過程。

二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析

首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發展，兩者之間更多的是一種音樂觀和音樂風格的變化，并沒有嚴格意義上界定和優劣之分。古典主義音樂家可以創作出浪漫主義風格音樂作品，同理，浪漫主義時期的音樂家，也同樣可以創作出古典風格的作品。勃拉姆斯無疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調狂想曲》和《g小調狂想曲》為例，對其中的古典性進行了具體的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音樂作品的骨架，對于音樂作品中風格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來說，為了更好地表現這種狂想，創作者一般會選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調式。前文中提到，古典主義音樂講究對稱和均衡。作為其曲式來說，更像是一個架構，這個架構一旦被確立，所有音樂變化都要在這個架構中展開。《b小調狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂中最具有代表性的曲式結構，作品的呈示部、展開部、再現部和尾聲部四個部分十分調理和清晰，將整首作品有機分為了四個部分，卻不給人以孤立的感覺，四個部分還是組成了一個整體。《g小調狂想曲》中，則使用了三段式結構，ABA′三個部分有條不紊的徐徐展開，給人以完整和統一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調式，僅從形式上來看，可以說是古典主義鋼琴音樂的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音樂的靈魂。在浪漫主義時期，旋律更是成為了音樂家們所重點關注的要素，并在多個環節上進行了創新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂中，對于旋律是有著嚴格要求的，多數作品的旋律走向都比較平穩，多按照極進向前發展，最終結束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現出了這種特點。《b小調狂想曲》中，整個旋律線條是由兩個對稱樂句共同組成的，兩者之間的交替出現，共同推進著旋律的發展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力。《g小調狂想曲》中，則是一條旋律線的反復展開，即以一個音樂主題為基礎，所有的音樂變化都是圍繞著這個主題而進行的，這都是古典主義音樂的典型特征。

（三）主題的古典性

主題是音樂的主旨，音樂作品的主題一旦明確之后，所有的音樂創作都要繞圍繞著主題的表達而展開。一般來說，古典主義音樂的音樂主題在形式上都較為短小，且數量不多，與浪漫主義音樂的形式龐大、數量繁多形成了鮮明的對比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見大的形式，選取一個短小的、具有動力性的樂句為主題，然后用豐富的手法對其進行發展和變化。如《b小調狂想曲》中，開篇的第一句就出現了整個樂曲的主題，這不僅讓觀眾對后來的音樂發展有一些擔憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對其進行了不同的表現，絲毫沒有單調和枯燥之感。《g小調狂想曲》中，則將全曲中多次出現的三連音作為了主題，從而使整個作品的情緒更加歡快，音樂發展也有了持續的動力。

（四）調式的古典性

古典主義音樂中，所有的轉調都要和曲式特征相一致。如《b小調狂想曲》中，呈示部是g小調，展開部是d小調，再現部是c小調，而尾聲則又回歸到了g小調，這種T―S―D―T的調性變化，正是典型的奏鳴曲式調性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見。《g小調狂想曲》中，運用了皮卡迪大三度，即不論之前的調性發生了怎樣的變化，最后都要終結于主調的大三和弦上，由此體現出一種結束感。這種處理方式因為被音樂之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂在調性變化上的標志特征。所以兩首曲子的調性布局都是在古典主義的創作法則之內的。

三、對勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考

通過對勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實是一個“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個浪漫主義風格的音樂家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂創作角度來說，浪漫主義音樂雖然強調情感的抒發，但是如何抒發卻是一個需要理性思考的問題。換言之，就是將情感和作品更加有機地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達也就越充分。對此很多浪漫主義音樂家都進行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營造出一個個意象，并選擇一個意象作為自己的化身，對于這個意象的描繪過程，也就是自身情感抒發的過程；又如舒曼，其在意識到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個人物形象，一個冷靜沉穩，一個熱情大方，正是自己性格的真實寫照。而肖邦則將戲劇的結構融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設置了開端、發展、和結局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發。而勃拉姆斯則從音樂形式上入手，在他看來，情感的宣泄是需要有一個載體和渠道的，否則就會陷入一個茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規整的古典主義形式，則像是一個個有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來像是古典主義風格的作品，其實是一種舊瓶裝新酒和一種創新的浪漫主義音樂作品。這是勃拉姆斯的個人特色之一，也是其音樂創作上所做出的獨到貢獻。

綜上所述，浪漫主義時期之所以被稱為是音樂史上最偉大的一個時期，一個重要的原因就在于，該時期誕生了多位世界音樂巨匠和大量不朽的音樂作品，而且每一位創作者的創作理念不同，作品的形式和內容也不同，共同構建出了一個百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優秀的代表。在崇尚情感表達的浪漫主義時期，勃拉姆斯并沒有盲從，而是進行了理性的思考，通過對古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨到的思考和創新精神，都是值得我們充分學習和借鑒的，本文也正是本著這一態度和目的，對其作品中的古典性進行了分析，以期能夠獲得對其作品更加深刻而本質的認識。

參考文獻：

[1]李文正.浪漫音樂的反叛者――勃拉姆斯[J].藝術百家，2005，（05）.

[2]李金菁.淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲的演繹風格[J].滄桑，2010，（04）.

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一、電影與文學的關系

文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。

二、西方文學在影片制作中的體現

西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。

古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落，如果沒有《圣經》，一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此，若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。

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一、崇尚古典

19世紀的歐洲，無論是從理論上還是實踐上，甚至是對社會的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創作，創作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調性方面都是有著較為傳統的一面，如主部主題特點鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。

古典時期的音樂的特點在于樂句的規律性，結構勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節奏型，很偏愛切分音和附點音型，但是與他同時期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學習古典的同時他亦創立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結構的形式美，講究均衡的體現，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統的古典奏鳴曲式結構，呈示部-展開部-再現部這一結構體現的，在勃拉姆斯的《C大調鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結構模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節奏型。

勃拉姆斯的音樂嚴謹、理性，他的情感表現不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時期他是一個嚴謹的有思維的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨鐘的，他的音樂與他同時期的其他音樂有著不同的風格。勃拉姆斯創作了三首鋼琴奏鳴曲，創作于勃拉姆斯創作生涯的初期，是同一時期的作品，而就是這位在浪漫時代的作曲家創作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當時浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創作中繼承了古典風格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎上創作出有自己風格的作品，例如0P.5(《f小調鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時期的不同在于它是五個樂章的結構，調性也較復雜了些，聽上去內容較豐富，音響效果也龐大了許多。

勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯系，最重要的理由可以說是為了民族團結統一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當中，例如在他的《C大調鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調小提琴協奏曲》的最后一個樂章都出現了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統體裁，結構、織體的繼承傳揚，當時在浪漫時期盛行藝術的文學性和標題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現他的古典風格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創作形式，嚴謹的曲風。他的音樂有古典的優雅風韻，帶有強烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統手法來表現。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴整的思維、嚴格的發展邏輯結合在一起，這種發展邏輯就是運用古典主義結構規律性作為基礎的。”

二、追隨浪漫

浪漫主義的音樂同古典主義音樂區別在原有古典的基礎上創新出新的內容，浪漫時期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術形式和表現手法上都繼承了古典的形式，但實際在古典的基礎上有了很大的突破，內在有著很大的差別。

浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時期的嚴謹、優雅形成了對比，而和聲正是能夠表現浪漫主義音樂最具代表性的特點之一，例如，不協和音的使用，極大增強了浪漫時期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現作曲家的內心感受，自由抒感，這也是對浪漫時期抒情性的推動和發展。

勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個重要的引路人，他是19世紀德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識于1853年，當時是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識，并為舒曼演奏了他的作品《C大調鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽，評價勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習曲》的影響，在主題與變奏的關系上體現出了“舒曼追隨者”的態。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當時的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應，諷刺了黑暗的社會現實，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個看似表面熱情但是內心已經絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎上夾著浪漫的創作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養分，我想這是潛藏在內心深處的光環。

在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關，還與他所處的社會和生活有著很大的聯系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創作，也正是因為他把對古典、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術的不懈追求，用優秀的作品去表現內心的情感，用真誠把古典光彩重現在浪漫時期。

注釋：

1.徐琨、張小軍：《尋根?創新――勃拉姆斯音樂創作的藝術特色》.《大舞臺》2008年雙月號第二期.

2.[英]保羅?霍爾姆斯著，王婉蓉譯：《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社.1999年1月第1版.

3[德]羅伯特?舒曼著，[德]古?楊森編，陳登頤譯：《論音樂與音樂家》[論文選].音樂出版社1960年6月第一版.

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1 普桑古典主義繪畫風格的形成

普桑1594年6月15日生于諾曼底省安德利鎮的貴族家庭。少年時就喜歡繪畫，他先受意大利繪畫教師昆丹?法林（Quentin Varin）的影響，于1612年來到巴黎最先進入迪南?埃爾的畫室學習繪畫，有時間就努力學習歐洲文學和達?芬奇的解剖學、透視學，為繪畫積淀豐富的理論基礎。1623年為巴黎圣母院畫了《圣瑪利亞的安眠》作品，風格明朗、典雅而獲得好評。

由于受意大利詩人馬里諾觀念的影響，1624年春天離開了巴黎來到羅馬，在羅馬生活了16年，托馬里諾結識了紅衣主教弗蘭切斯科?巴貝里尼、巴洛克雕刻家貝尼尼和弗明索瓦?迪凱努瓦等大師。由于長時間學習意大利文藝復興大師們的思想、理論、詩文、數學、解剖學和透視學、色彩和繪畫，普桑已經基本掌握了羅馬人的藝術技巧。

普桑受古希臘、羅馬雕塑的影響，人物造型充滿體積富有雕塑感，突出莊重典雅；構圖對稱、完整；多以神話、歷史和宗教為題材；構思嚴肅而富于哲理性，具有穩定靜穆和崇高的藝術特色；嚴格的素描和和諧的構圖等這些都為古典主義藝術創作奠定了基礎，普桑逐漸形成一種以古希臘、古羅馬為形象楷模的古典主義畫風。倘使普桑沒有熱愛古典文化藝術的心性情懷，倘使他沒有深厚的古典文藝知識的積淀，沒有掌握高超的文藝復興大師的藝術技巧，他的作品就不會具有豐富的文化內涵，不會具有典型的古典主義氣息，不會具有精妙的構圖、嚴謹的素描、優雅的色調，以及浮雕一樣的人物造型普桑。因此，普桑選擇了向古典主義風格的回歸，被世人視為法國古典主義繪畫的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主義繪畫的繼承與革新

古典主義繪畫的特點是以精神為內涵，提倡典雅崇高的藝術特色，莊重單純的形式，強調理性而輕視情感，強調素描與嚴謹的外表、貶低色彩與筆觸的表現，追求構圖的均衡與完整，努力使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美來表達他心目中純樸而高貴的人物形象

在《阿爾卡迪亞的牧人》這一幅畫中，繪畫中的女子像希臘雕塑般的女子一樣，體型健美、相貌俊俏，具有高雅端莊的氣質。繪畫中的男子是多么的傲岸、多么的生氣勃勃，不同于那些行若衣架的舞臺人物，像藝術家拉斐爾筆下的人物一樣具有羅馬真正的男人特征，是古典人物形象的典范。這是受古希臘、羅馬雕塑的影響。

2.2 在藝術、繪畫形式方面，普桑的繪畫具有古典藝術形式：單純、明晰、優雅，看上去像“晶瑩剔透的水滴”一樣

卡爾?尤斯蒂說：“普桑的繪畫中充分體現出溫克爾曼的古典理想，即適度的形式，單純與高貴的線條，平靜的靈魂和優雅的感情。

古典的繪畫形式：巧妙的構圖、嚴謹的素描、中和的色彩。在古典主義風格的所有畫家當中，就構圖而言，普桑堪稱最革新、最獨特、最優秀的畫家之一。洛梅尼說他勝過拉斐爾，普桑作品的構圖成為后世畫家學習的典范。

普桑在繪畫上急重視構圖，他每幅作品構圖都很巧妙，通過均衡、秩序、和諧的美的圖式，傳達出深刻的思想意蘊。例如《境界標前的酒神節狂歡》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很緊湊的一個鏈狀結構；《隨著時間之神的音樂起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牽著手，組成了一個環狀的結構；《阿卡迪亞牧人》作品中躬著身子的兩個人和站著的兩個人分別形成對應關系，正好連成兩組對角線式構圖；《劫持薩賓婦女》把眾多人物按近景、中景、遠景縱深式構圖分布，使每個人物在有限的畫面空間中各得其所等等。所以普桑確實是一位構圖非比尋常，獨具魅力的畫家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，這里所說的“理性”是側重于畫家所使用的獨特的繪畫語匯而言的，是指繪畫的形式元素的清晰、協調、嚴謹、精益求精。謹慎的態度，精心的構思，構圖的均衡、和諧、穩定，人物的分布，人物的表情、衣飾、造型的逼真描繪，人物和風景有清晰的輪廓線，筆觸的修飾和處理等等，一切都服從于“理性”的指導。使普桑繪畫莊重典雅大氣，散發著高貴的氣息。德拉克洛瓦稱他是“一位真正的革新家。”他的革新主要體現在以魅力獨具的形式開掘了深刻主題，這正是他上承前人，后啟來者的地方。

3 普桑古典主義繪畫對后世的影響

17世紀下半葉，普桑繪畫的藝術形式成為法國皇家美術學院官方的標準，并形成了一種官方的審美：普桑主義，反映了普桑繪畫在法國具有巨大的影響力。因此，很多法國畫家都探索、學習普桑繪畫的藝術形式，都不同程度地受到普桑繪畫風格的影響。畫家大衛和安格爾等人學習普桑的古典主義繪畫風格，成為18世紀的法國新古典主義。大衛的《求乞的貝利薩里》就是以“普桑的畫法為榜樣的。”大衛曾說：“如果在主題上我受到高乃依的啟發，那么，在繪畫技巧上，普桑是我學習的榜樣。”后印象派大師塞尚曾說：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰。”塞尚畫面中堅實的形體，幾何形的結構，是普桑繪畫藝術形式在一定程度上的映現。

普桑在英國及其他國家也產生了很大的影響力，普桑的構圖、素描、色彩以及非凡的想象力影響了很多藝術家。

普桑不僅繼承了古典主義藝術的理想范式，而且開拓了古典主義藝術的新境界。他以自己獨特的繪畫語匯闡發了對宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人無限遐思。

【參考文獻】

[1]貢布里希.藝術發展史[M].天津：天津人民美術出版社，1991.

[2]德拉克羅瓦.德拉克羅瓦論美術與美術家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]遲軻.西方美術理論文選[G].南京：江蘇教育出版社，2005，4.

篇6

[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術

拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]

結語

自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]

現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

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一、浪漫主義文學的背景及淵源

浪漫主義是18世紀末、19世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產物。大革命所倡導的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發的要求，對個人獨立和自由的強調，成為浪漫主義文學的核心思想。[社會背景]

德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎。康德、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義文學有不小的影響。[思想基礎]

在文學傳統上，中世紀的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀英國的感傷主義文學和盧梭對感情抒發的崇尚，為19世紀浪漫主義文學的興起和繁榮鋪平了道路。[文學傳統]

二、浪漫主義文學的思想特征

1、偏重于表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創作是一種枷鎖，于是強調創作的絕對自由，反對古典主義的清規戒律，要求突破文學描繪現實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。

2、描寫自然風光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質文明，反感庸俗丑惡的現實，對工業化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調的環境里。他們標舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數民族的生活風俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學，尤其是中世紀的民間文學。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學不受古典主義的清規戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。

三、現代主義文學

現代主義文學又稱現代派文學或先鋒派文學，是20世紀前期歐美各種反傳統的資產階級文學流派的總稱。現代主義文學的美學原則可以說是19世紀浪漫主義文學的美學原則在新時代的繼續和發展。現代主義作為一種由多種流派組成的文學思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀極富創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有以下幾個特征：

第一，現代主義文學突出地表現異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發展的標志。現代主義傾向于文化批判，本質上基于對人的生存狀況、人的本質問題的探索。

第二，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特征。在一些現代主義作家看來，傳統文學那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現實，這就拓展了文學表現的領域，改變了傳統的藝術思維模式。

第三，現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現代主義文學提倡“以丑為美”、“反向詩學”，大量描寫丑的事物。現代主義作家處在20世紀那個失落、傳統價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術來表示與人性之惡的抗爭，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統的個性又使他們不愿像古典藝術家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統文學，表現出“以丑為美”、“反向詩學”這一新的美學傾向。不過，現代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。因此，在這種美學追求的背后，蘊含著對人生的嚴肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現代派詩歌的聯系和區別

從總的藝術方法來看，現代派采用表現法，而非白描法。這里所謂的表現法是指現代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術方法。請讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉 / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現自己當時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術手段，但從常理看，即使把豹子當成人來看也不可能有這么復雜的感情。顯然是里克爾發掘自我的結果。整天關在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現他與現實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現代派在創作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結合的特點。

總起來看，現代派文學的藝術特征與近代文學中出現過的新古典主義，浪漫主義，文學是頗為不同的。現代主義吸收了其他文學的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區別大于其聯系。雖然浪漫主義中有些作品已開風氣之先，具有象征主義或表現主義色彩。

參考文獻：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學位論文全文數據庫,2010,(08)

篇8

一、關于《熙德》

彼埃爾?高乃依是法國杰出的古典主義悲劇大師， 也是法國的古典主義悲劇的奠基人。天資的聰明與后天的勤奮、殷實的家庭條件、良好的教育以及對戲劇的熱愛成就了高乃依，使他一生創作頗豐。高乃依的戲劇創作大概有三十多部， 其中《熙德》、《波里耶克特》、《西拿》和《賀拉斯》被稱為高乃依的“ 古典主義悲劇四部曲” 。在這四部作品中，尤以《熙德》最為著名，這部傳世佳作既是高乃依的代表作，也是法國古典主義悲劇的巔峰之作，至今在法國仍有“美得像熙德一樣”這個成語。

《熙德》是一部描寫責任與愛情、理性和感情沖突的悲劇。男女主人公羅狄克和施曼娜在個人感情、家族榮譽以及國家利益發生沖突后，毅然選擇拋棄個人，維護家族榮譽，服從國家利益。劇本上演后雖然受到了觀眾的熱愛，卻由于沒有完全遵守“三一律”的創作原則而遭到了法蘭西學士院的抨擊，導致高乃依停筆五年之久。后來重新進入文壇的高乃依向法蘭西學士院屈服，嚴守“三一律”的創作原則，雖然也創作有一些劇本，但是再也沒有《熙德》這樣的成就。《熙德》情節集中起伏，語言具有雄辯遒勁的陽剛之美，宣揚的是理性對感情的勝利，代表了古典主義的崇高風格，集中體現了高乃依的悲劇思想。

二、高乃依的悲劇思想

（一）超越傳統“命運悲劇”思想

相對于西方古代的命運悲劇，高乃依的悲劇雖然也創造了英雄人物，但英雄的悲劇與命運無關。高乃依的悲劇作品，主題多為表現貴族的責任與個人感情的沖突，充滿英雄主義激情。這些英雄人物不僅英勇善戰、舍私為公，而且不再屈服于超人的力量、命運的不公，他們往往就是命運的締造者。以《熙德》為例，悲劇的男女主人公羅狄克和施曼娜原為一對傾心相愛的戀人， 他們的愛情卻因為雙方的父親爭權而受阻――施曼娜的父親打了羅狄克的父親一記耳光，這是對羅狄克家族的侮辱，按照當時的習俗，為父報仇是天經地義的事，但羅狄克卻陷入了痛苦的抉擇中：“我心里的斗爭多么尖銳呀！ 要成全愛情就得犧牲我的榮譽，要替父親報仇， 就得放棄我的愛人。這一方鼓動我報仇，那一面牽住我的手臂。我已陷在愁慘的境地： 或是背叛愛情，或是忍辱偷生。”[1]

命運的安排對于羅狄克和施曼娜是不公的，它讓相愛的人痛苦無助，因為不管羅狄克是否報仇都意味著要失去施曼娜――“復仇會引起她的怨恨與憤怒，不復仇會引起她的蔑視。復仇會使我失去最柑蜜的希望，不復仇又會使我不配愛她”。[1]基于家族榮譽高于個人的古典主義原則，羅狄克選擇了報仇并失手殺死了施曼娜的父親，命運再次捉弄了這對年輕人，痛苦的抉擇落在了施曼娜的身上：報仇就是殺自己的愛人，不報仇也會使家族榮譽受損。在兩難的境遇中，國家安全受到了摩爾人的威脅，年輕人放棄自己的私情及家族利益，成全了國家利益。羅狄克雖然深陷失去愛情的痛苦當中， 然而并沒有一味沉淪， 他毅然選擇率兵出征， 英勇殺敵， 最后贏得“熙德”（即英雄）的光榮稱號，成為了真正的勇士，并且得到了施曼娜的原諒。

在這里，高乃依讓主人公完全按照自己的精神路線走下去，而不是出于神或者先知的安排的，更沒有一條命運的必經之路，因而高乃依的悲劇并非是傳統意義上的命運悲劇。雖然有悲劇英雄的存在，但英雄的悲劇是英雄自主選擇的結果，是一種自我犧牲的精神（無論是犧牲愛情成全家族榮譽，還是犧牲家族榮譽成全國家利益），是一種可歌可泣、感天地泣鬼神的壯烈犧牲。所以高乃依所強調的這種悲劇， 其實是一種行為的悲劇。

（二）嚴肅悲壯的主題

由于古典主義文學以崇尚古典作為典范，因而古典主義的悲劇創作往往也是書寫崇高、嚴肅的主題。高乃依的悲劇創作也借鑒了古希臘悲劇的創作手法，其中最大的特征就是嚴肅性，這一特征在《熙德》中主要體現為：

1.悲劇的主角都是“好人”

黑格爾認為，悲劇就是兩種理想和“普遍力量”的對立沖突，是道德力量的局部的“對”與“對”的抗爭，“在這樣一種沖突里，對立的雙方，就其本身而言，都是合理的……”[2]作為古典主義悲劇的創始人，高乃依無疑也受到了古希臘英雄主義思想的影響，他的悲劇沖突的雙方也都是 “好人”或者“英雄”。《熙德》男主人公羅狄克就是英雄的化身，他英勇善哉，具有強烈的英雄主義思想，既能戰勝強勢的伯爵（即施曼娜的父親），也能夠率領軍隊打敗摩爾人的入侵，拯救國家，成為民族英雄。劇本中的女主人公施曼娜也是個明事理、重情義的好女子。當羅狄克因報仇而殺了她的父親時，她出于對家庭榮譽的維護，要求國王處死羅狄克，這時候的她將家族榮譽看得高于個人感情；當國家出現危難急需用人時，她毅然放棄報仇，讓羅狄克出戰護國，這時候的她將國家利益放在家族榮譽之上；所以不管羅狄克還是施曼娜，他們都是與邪惡勢力勢不兩立的“好人”，是維護國家利益的英雄。

2.具有古希臘悲劇“悲壯”的原則

古典主義文學主要從古希臘吸取藝術形式。受古希臘悲劇影響，高乃依的悲劇情節曲折，富有震撼力，風格崇高莊嚴，具有古希臘悲劇“悲壯”的原則。《熙德》中，男女主人公的行為都遵從了理性的原則，羅狄克為父報仇殺施曼娜之父高邁斯并不是沖動的行為，而是內心激烈的思想斗爭之后所作出的理智而又慎重的抉擇。施曼娜的選擇更是充滿理性的，甚至有人認為這個選擇比羅狄克還要深沉、理智――羅狄克殺高邁斯后向施曼娜謝罪求死，施曼娜在痛苦中抉擇：她愛羅狄克為保衛家族榮譽而犧牲個人感情的理性與英勇，但為了維護自己家族的榮譽卻不得不請求國王處死羅狄克。男女主人公無論是選擇高貴門第榮譽還是選擇珍貴的愛情都是對的，這種對與對的必然沖突是何其悲壯！不管是羅狄克殺唐高邁斯還是施曼娜要殺羅狄克，以及羅狄克出征殺敵的敘述都具有一種昂揚向上、維護正義的思想，它體現了個人（或個人利益）必須服從國家和民族利益的崇高意識，悲劇英雄應該具有可歌可泣的遭遇和堅忍不拔的意志， 并且他的行為應該導致感天地泣鬼神的壯烈犧牲精神。

高乃依在《詩劇藝術論》中指出：“悲劇的莊嚴， 要求詩人描寫一些重要的國家利益， 一些比愛情更崇高更有男兒氣概的激情。譬如， 雄心壯志或血海深仇，使我們看到比情人之死更重大的不幸。在悲劇中使用一點愛情是可以的，因為愛情往往有影響力， 而且可以作為我所說的國家利益和重大激情的基礎。但是愛情必須居于次要地位， 把首要地位讓給它們。” [3]這就是高乃依悲劇創作的原則，這就意味著高乃依的悲劇必然是要表現與國家、民族及歷史命運相關的重大題材， 必須表現那些為之而英勇斗爭的氣吞山河的英雄男兒及其激情。在這個原則之下，縱使主人公的命運充滿悲劇，這個悲劇必然是悲壯而非悲哀的了。

（三）榮譽與責任相結合的悲劇思想

17世紀法國封建制度獲得鞏固，逐漸加強，最后建立了歐洲最強大的君主專制國家，為了進一步加強封建專制統治，專制政體對文學進行有效干預，使作家創作活動自覺受王權控制，成為對賢明君主的頌歌。古典主義的作品大多表現感情服從責任，個人服從義務的主題。這就要求悲劇創作要同榮譽、責任的觀念緊密聯系在一起，劇中人物思想的斗爭和彼此的沖突也圍繞著這種觀念展開，構成了基本的、主要的矛盾。高乃依在悲劇題材選擇上有他自己的一貫原則，他認為悲劇“要以有名的、不同尋常的、嚴肅的情節做題材”，它牽涉“重大的國家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。這句話既體現了他的悲劇觀，也反映了他的悲劇取材原則，這一原則其實是反映了封建社會向絕對君權發展的時代要求和精神風貌。

由于高乃依的悲劇主要寫于法國君主專制政體的確立時期， 因而作品大多是歌頌那些克制個人欲望以服從國家利益的英雄的， 高乃依通過劇本宣揚愛國主義、服從王權、 維護君主專制制度的思想， 以達到鞏固專制和國家統一的作用。在《熙德》中，維護封建榮譽和社會責任就是全劇的主要內容。劇本是以男女主人公的愛情作為開始的，但是他們的愛情一開始就受到了責任與榮譽的挑戰――羅狄克要維護封建家族榮譽就要與戀人的父親決斗；施曼娜要維護封建家族榮譽就要殺死戀人；外敵入侵時，羅狄克與施曼娜要維護國家利益就必須拋開家族恩怨。在殘酷的現實面前，這兩位年輕人都沒有迷失，他們根據傳統觀念，服從了國家榮譽與責任的召喚，以行動實踐了榮譽責任放在第一位的英雄主義、愛國主義精神。悲劇的最后雖然羅狄克與施曼娜和解也是理性的行為，因為成了民族英雄的羅狄克代表國家利益，國家利益當然高于家族榮譽，施曼娜站在對國家利益負責的高度與羅狄克和解也就不難理解了。

三、結語

從高乃依的悲劇理論以及悲劇代表作《熙德》中，我們不難看出高乃依的悲劇思想。高乃依站在法國17世紀的社會背景下去歌頌中央集權的封建王權，反映個人的一切利益必須服從國家意志和權力的思想。他根據古典主義的戲劇原則進行創作，以理性與感情的沖突為主題，塑造了具有崇高的思想和優良品德的時代英雄主義形象。同時他又以古典主義戲劇創作原則為規范而加以靈活運用，實現對古希臘悲劇思想的繼承和超越，思想內容和藝術形式都達到了一個新的創作高度。

參考文獻

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一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。

二、古典主義美術作品中的戲劇性表現

1、古典主義美術的審美情感和戲劇性

就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現

從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。

三、結語

古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻

[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.

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一、文化與藝術的融合在鋼琴藝術中的表現

文學對音樂的影響可以追溯到古希臘時候的歌曲,但很難指出為什么和什么時候文學的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩歌散文影響的作品最初出現在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀),那些曲目都以《圣經》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀末期歌劇和清唱劇。有著強大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩歌的密切關系。更進一步地說,各種藝術都顯示出源自古代的希臘與古典藝術從未間斷的聯系。

巴羅克時代受文學影響的音樂與古典主義的聯系,比與文學中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時存在于17、18世紀。這時期文學上的新古典主義反映出對古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀在音樂上是古典主義發展到高峰時期,德國文學上的“狂飆突進”運動是對古典主義的回應,最后導向浪漫主義。熟悉當時文學上“狂飆突進”運動的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強回答道:“請看莎士比亞的《暴風雨》去吧。”可見貝多芬是受《暴風雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴謹的音樂形式中利用描繪的手法來闡述作品的內容。從貝多芬時代起,由中世紀古典主義轉變過來的浪漫主義作曲家,都會到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學作品中去尋找新的主題。

在浪漫主義時期的德國,藝術上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標題才會出現在他腦里。他的有些曲子就是受了文學的影響而創作出來的,如他的《大衛同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標題性的套曲形式上有較大創造,他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標題性”提示,往往是通過內容的進行,用來更深刻地表現細致入微的情感體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學意味,而不是簡單地運用情節性的標題進行提示,《童年情景》中的“標題性”提示幾乎就具有這樣的意義。

影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特攝取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩》(第47、104和123號)。彼特拉克對14世紀十四行詩的完美作出了巨大貢獻,他使十四行詩達到頂峰。在文藝復興時期他是最受作曲家歡迎的詩人。他的十四行詩集《歌曲集》出了167版。李斯特最長的一部作品是《但丁‘讀后》,這個標題來自維克多?雨果同名詩歌。李斯特在這首奏鳴曲中對但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對那些受冤屈的靈魂的描寫。

克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國象征主義詩人保羅?維蘭尼的詩句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國詩人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學是相關的,因為康斯坦丁?巴爾蒙特的詩歌像音樂,他被譽為“現代派運動的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲。總之它們都受到文學的影響。

由此看來,文學與鋼琴藝術有著密不可分的聯系,作曲家們通過文學的熏陶從而獲得創作的靈感,給人類鋼琴藝術史上留下了壯麗的篇章。

二、良好文化底蘊是準確表現鋼琴作品的重要條件

鋼琴演奏是一門表演藝術,演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內心世界活動,包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對周圍世界的認識,對大自然的感受。演奏者的任務就是創造性地再現作曲家的意圖。前蘇聯鋼琴家費拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認為:“演繹應該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對作曲家創作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術形象來。