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篇1

作品不同的價值。貶謫文學蘊含著深刻的文化精神與豐富的審美價值，其在中國文學發展史上具有重要價值，發掘其中的審美價值也能

對高中學生起到啟發作用。本文從貶謫文學的概念著手，分析了高中語文教材中的貶謫文學作品的內容，進而對高中語文教材中的貶謫

文學作品的審美價值做出了分析。

關鍵詞：高中語文教材；貶謫文學；審美價值；

貶謫文學是遭受貶謫的文人在被貶謫到異地他鄉時，所創作的以反映貶謫生活體驗和思想感情為主的文學作品。這些貶謫文學作品因為創作背景的不同而具有與其他文學作品不同的價值。探討貶謫文學能夠對作家主體的審美心理進行深入的了解。中國文學史中不少作家、詩人，都有過遭貶受謫的經歷，而且遭貶受謫期間往往創作甚豐，作品的思想內容和藝術成就都有相當價值。高中語文教材中收錄了很多貶謫文學作品，對這些貶謫文學作品的審美價值進行解讀，能夠發揮這些貶謫文學作品的教育意義，也能夠完善高中語文教材的編排工作，適應高教改版的需求，使更多貶謫文學能夠被收錄進高中語文教材，對學生起到激勵作用。

一、貶謫文學的概念的界定

盡管文學界已經對貶謫文學進行過深入的研究，但一直以來卻沒有對貶謫文學的概念達成共識。貶謫文學的概念與貶謫文學的研究對象有關，貶謫文學的概念不確定極易造成貶謫文學研究對象的不一致。所以本文在寫作之初，有必要對貶謫文學的概念加以明確，為日后貶謫文學的更深入研究打好基礎。在概念的界定過程中，需要明確以下三個問題：一是貶謫文學的作者；二是貶謫文學創作的特定時期；三是貶謫文學的作品的特征。在筆者看來，貶謫文學的作者應為被貶謫之人。只有親身經歷過這種過程，才會有切身的感受，作品才能如實表達作者的被貶謫情感。被貶謫之人包含兩層意思：一種是身經貶謫者，而不論被貶謫是因為無罪還是罪有應得。

二、高中語文教材中貶謫文學的主要內容

在高中語文教材中，收錄了很多貶謫文學作品，既包括時期文人創作的貶謫文章，也包含唐代宋代遭受貶謫之人創作的作品。北宋坡的很多作品也被收錄在高中語文教材中，如《赤壁賦》和《赤壁懷古》等。唐代以白居易、柳宗元和韓愈以及劉禹錫的作品為主，白居易的《琵琶行》、劉禹錫的《堤上行三首》等作品都收錄在高中語文教材中，柳宗元的《江雪》更是高中語文教材中比較出名的作品：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。每一個時期的貶謫文學都具有不同的特點，同一時期的貶謫文人創作的作品都因為時代背景相同而具有相同的群體性特質，不同的貶謫作品也具有不同的審美價值。

三、高中語文教材中貶謫文學的審美價值

高中語文教材中收錄的貶謫作品，大多通俗易懂，其中很多文章具有較強的勵志意義，對于高中學生心理素質的培養具有很重要的作用。具體來講，高中語文教材中的貶謫文學作品具有以下審美價值。

(一) 高中語文教材中貶謫文學體現了對理想的執著精神

高中語文教材中部分貶謫文學作品還體現出了作者對于理想的執著追求。柳宗元是唐代貶謫文人中比較有代表性的一位，其很多作品都被收錄在高中語文教材中。柳宗元個性很傲慢倔強，不肯輕易屈服于權勢，從不愿意與那些達官貴人同流合污，對自己的追求非常執著。柳宗元在被貶期間，抱定決心“雖萬受擯棄，不更乎其虎”。柳宗元在被貶謫之后非常孤獨寂寞，為了發泄壓抑在心頭的沉重的孤獨感，柳宗元借用詩歌來抒發了自己的情感。如在《捕蛇者說》中，他以“賦斂之毒有甚是蛇者乎”來對當時的苛政進行無情的抨擊。這反映出了他心懷蒼生為政信念的使命感和崇高追求。柳宗元對民生的關注，并不只是停留在情感層面，在他出任地方官時，為當地百姓做了許多的實事。

(二)高中語文教材中貶謫文學體現出曠達情懷

選入高中語文教材中的貶謫文學，大多表現出了被貶謫之人淡泊閑吟的曠達情懷，他們通過不同方式來抒感和調整心態。他們不以外物所蔽，不因處境的困難而自暴自棄，曠達必須無心，就是將被貶謫的壓抑進行審美化，隨遇而安，在苦境中找到自己的快樂，把抵牾情緒轉化為欣然接受，坦然面對一切人事，不因處境困難而自暴自棄，即使遇到不滿意的事也能安之若泰。陶淵明在被貶謫期間，很多作品都反映出了他的曠達心態，他的《歸園田居》便是代表，“誤落塵網中，一去三十年；久在樊籠里，復得返自然。”這些詩句都反映了陶淵明的曠達情懷。陶淵明的這種安土忘懷并非沒一個人都能做到。發哀怨，就是陶冶性情，在心理上追求一種“適”的境界。“文人的遭際，無非是‘窮’和‘達’，達則兼濟天下，窮則獨善其身。文學，或者是‘兼濟’的舟楫，或者是‘獨善’的伴侶。”。貶謫詩人正是以文學為伴侶，以消解他內心的孤寂和落寞之感。坡說自己“某平生無快意事，唯作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者。”

上述貶謫文學作品都表現出被貶謫之人自適曠達的心境，對于中學生心理素質的培養具有重要意義，這種良好心態能夠促使高中學生在面對困難時隨遇而安，這也是貶謫文學作品所具有的審美價值之一。

高中教材中收錄的上述貶謫文學作品，能讓讀者逐漸體會到作者所表達的感情，或許是作者的樂觀心態，或者是作者的執著追求，這都對高中學生審美能力的培養具有啟發意義。貶謫是我國古代常用的一種對官吏的行政處罰，其對于仕途中的文人學士產生了巨大的影響。他們在遭受貶謫的時候所創作的詩文反映了個人的悲憤苦悶及才略不得施展的抑郁，以及一種堅貞的精神操守。可以說，貶謫文學不僅是反映貶謫文人生活體驗和思想感情的文學作品，更是一種歷史精神的言說與延展，其在中國古代文學發展史中所具有的特殊性與重要性是不可忽視的。高中語文教材中的貶謫文學作品，具有較強的審美價值，對于高中學生心理素質的培養能夠起到很好的作用。現階段高中語文教材由于篇幅有限，對于貶謫文學作品還不是非常重視，收錄的貶謫文學作品數量也非常有限。隨著新課改的進行，高中語文教材中應更加重視貶謫文學作品的勵志作用，使其審美價值能夠得以充分發揮，使高中學生在學習這些作品后能夠提高自身修養。

參考文獻：

[1]余秋雨.《文化苦旅·柳侯祠》,東方出版中心,2006.

[2]熊國華.《中國放逐詩學初探》,《中國韻文學刊》,2003(1).

篇2

“氣”在中國哲學和文化中是一個極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯想到的便是獨特的中國文化，它貫穿于中國傳統文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個詞在古典話語和文論中卻體現著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個領域。由于其價值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨一無二的美感，呈現出一片朦朧的美學面貌。關于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個階段：

一、“氣”的概念歸類

“氣”在中國古代最早是表示物質存在的基本觀念的一個哲學術語。它的含義頗豐。根據古代文獻記載來看，其含義大致有三大類：

1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現的“氣”都是直其本義，并無美學價值可言。

2.所謂哲學范疇，“氣”指不依賴人的意識而構成一切感覺對象的客觀存在。

就儒家哲學而言，氣論主要呈現出這個世界物體的實在性。在中國古代哲學中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。

3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發展過程中延伸出許多新意，泛指任何現象，既包括物理現象，生理現象，也包括人的精神現象等等。古代的人們認為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元氣沖蕩，才使無形以起，有形以分，區別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因為人和生物都要依靠呼吸而生存的緣故，于是古代人就認為氣是生命之源。

由于美學與哲學的密切聯系，加之自人們對“氣”這一現象了解滲透之后，在審美領域便出現了“氣”的美學范疇，并對之后的美學領域作出了不可磨滅的貢獻。

二、“氣”的美學意義初現及其沿革

“氣”作為古典文論和美學思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發展和變化是經過時間的演變的：

1.遠古時期的“氣”――本義窺探

在中國古典美學思想發展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產生和生長的根基，那時人們認為“氣”可用于解釋生命的構成或人體內部調理養生等理論，古人認為人含氣而生，氣是人體必需的物質基礎，正如：“氣者，人之根本也。”

總的來說，遠古時期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質生成這個層面，而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》）、人的主體精神與物質層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個階段的發展。

2.先秦時期的“氣”――美學意義的初現到建立與發展沿革

先秦時期可以窺見其美學含義，隨著生產力水平的不斷提高，人們對事物的認識水平也有所提高。遠古時期用于表示物質方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質方面。當然，這種關注自身的精神的發掘至完善是經歷了一個不斷發展的過程的，其典型就體現在儒家和道家的身上。

“氣”作為中國傳統哲學和美學思想的范疇，先后經歷了由哲學到美學，文論的轉換過程，并因為其對人類主體性的肯定和內在氣韻的重要性，成為了文學所關注的對象“氣”在成為美學和文論范疇的進程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進行了更新的闡釋。

（1）關生命存在的要素層面的“氣”的含義

①戰國《黃帝內經》：“血氣已和，營衛已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運動流轉而產生了情志，情志的常態與人的健康息息相關。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內經》將這種差異歸結為人格氣質的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質。

②春秋《論語?鄉黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動有關的，并不包括主體精神方面的道德和品質。

③春秋，老子《道德經》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動和自由生張的趨勢。

（2）關于人的主體精神層的“氣”的含義

隨著主體意識的萌芽，人們開始關注個體。并將前期用于表示自然現象的，“氣”用來表現人的道德和品質，概括人的精神層面的行為，并呈現出概念多樣化的趨勢。例如：

①春秋《左傳》：“夫戰，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰爭勝敗的關鍵。

②戰國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個時期的人們開始關注個體，此處為“士氣”。

③東漢時期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質的概括，而是一種審美。氣節、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。

（3）關于其他方面的“氣”的含義

上述“氣”的含義由宇宙間的物質生成層面發展到了而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》），再到接下來的人的主體精神與物質層面。因此說明人類已經開始關注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向審美意義的轉變。

不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關注和審美。這段時期所表現出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學會用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規模，正是從這一段時期開始奠定和發展了“氣”的美學地位。

①戰國時期的管子立足于個體的主體性特質，同時把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。

②戰國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”即指思維所達到的一種精神境界，進一步強化了孔子的倫理觀念，并從倫理學領域延伸到美學領域，是一種強大的主觀精神力量，實現途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達到人性的完滿統一。

③戰國 《莊子?達生》：“守氣說”，關尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。

④戰國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學性內涵，而是深化了審美體驗的力度，也為“氣”在美學領域的滲透鋪平道路。

⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術結合起來。為以后將“氣”與藝術結合起來提供了典型，特別是對魏晉時期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產生了深遠的影響。

⑥東漢時期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元氣自然論，指出了宇宙、自然、人、物質均由元氣構成。王充明確地提出了人與“氣”的關系，將人與“氣”緊密地結合起來了而己。

由此可見，“氣”的美學化經歷了個體性不斷增強的進程，伴隨道德力量規約的減弱和個體化主體體驗的增強對于“氣”的生命體驗逐漸成為審美領域的主要范疇。所以，接下來的時期出現了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學和美學聯系起來。

（4） “氣”真正與文學和美學聯系起來

魏晉南北朝文學是一個特殊的時代，既是中國文學上的自覺時代，也是中國美學史上的自覺時代。其中對“氣”的運用相當廣泛。這時期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學，開了用“氣”論文學的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學和文論獨立的標志，同時我們也可以看出“氣”論在中國文學中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創作者的主體性得以大大增強，其個性氣質，情感體驗，思想立場等都成為決定和影響文學作品與審美生發的關鍵因子。

①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學和文人的價值，強調決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯系。此處的“氣”為藝術家的生命力和創造力。

②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元氣，統一于元氣。

③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術，即自然地“氣”和人體內的“氣”的感應。

④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養氣》：“清和其心，調暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝理論中還是特別突出了“氣”這個范疇，申言“文以氣為主”。

⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認為有理有氣，然后有萬物。理是產生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。

⑦“氣”發展到南宋時期有一個專門的美學范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節”，認為詩歌在所遵循的標準和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴羽將藝術作品的風格與氣象這一標準結合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。

⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動是也”，這里將“氣韻生動”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準確性。

⑨明清時期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實在，世界乃是氣的世界，世界的統一在于氣。以“天人合一”論作為美學思想的基石。

（5） “氣”在藝術作品中的運用

“氣”發展到魏晉南北朝以及之后的時期的一個特色便是其在藝術領域的使用較為普遍，出現了很多用“氣”來評論藝術的篇章。

①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆者是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動”，因此“氣”成為了中國古典美學和文論的關鍵范疇。

②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢。“真”即“氣”，將“氣”和“意象”統一起來。

③唐朝，張彥遠《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術創作的最高標準。

④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一氣運化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。

三、近現代對“氣”的沿用及其現美學價值

在中國美學理論的歷史長河中有不計其數的美學家、藝術家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術創作的美學價值意義并在作品中表現出來。“氣”的美學理論發展至今，不可或缺的是近現代的美學藝術家們的執著奉獻。沒有他們的努力貢獻和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發展的這么完善。

①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細膩情感和唐代精神。

②現代，徐復觀《中國藝術精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質和性格，“韻”指人的性情，如清遠、曠達 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標準，它的存在使得文藝創作富于生命力。

③現代美學大師葉郎在《中國美學史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元氣”之中，肯定了“元氣”的作用，更是對前人王充的肯定和繼承。“氣”是本質，它作為藝術的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個宇宙。

篇3

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供

文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

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在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論(即藝術學原理)出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢?同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

藝術學理論與美學的區分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學(藝術哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術哲學)是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學(藝術哲學)。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術哲學)不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學(藝術哲學)的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。了解這段歷史，認清藝術學與美學(藝術哲學)關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學(藝術哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征:1．藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。2．藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。3．藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。4．藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。5．藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

藝術學理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究;這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系;這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析(內部研究)還是藝術文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊;既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化(包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術)對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動(包括藝術創作和藝術形式)的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢?西方的藝術史似乎不包括它們;我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。2．以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。3．以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。4．以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。5．以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。

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一、美學教學的現狀與問題

審視時下大學美學教學的現實情況及其所表現出來的問題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學觀念

目前大學美學教學基本上是以知識性的傳授為教學觀念，即美學教學的目的是傳授給學生一系列相關的美學學科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關的原理命題、美學歷史、概念范疇、體系架構等美學學科的基礎內容。這般專重知識傳播的教學觀念完全忽略了美學學科的人文屬性及其價值意義。

2.課程設置

中國大學美學課程的設置比較特別：一是在哲學系院完整的大學設置美學課程，其教學內容一般分為美學原理、中國美學史、西方美學史；二是在中文系院成熟的大學設置美學或文藝美學課程，其教學內容一般分為美學原理、文藝本文由收集整理美學。依據當下美學界研究人員的分布，一般都是在大學中文系院從事美學科研與教學，故美學與文學、文學理論、文學批評有相互交叉的現象。并且，相當一部分大學的美學課程并非是專業必修基礎課，而是以專業選修課形式設置。這種課程設置現象因中國大學辦學理念、學科認識而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學美學教學所選用的教材，基本上是國家統一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業人士集中協作完成的成果。而編寫此一類教材的指導思想是，其美學思想里的基本原理命題亦是美學問題，即實踐（的實踐義）美學基本問題。近些年，亦有一些學者自己編訂美學教材，并在自己從事科研與教學的大學使用。此一類教材，一部分亦是在指導下完成的，另一部分則是從自己的美學思想出發來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但并不一定為學界所完全認可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學

中國大學美學教學主要采取的是課堂教學，即主講老師講解國家統一版本或自己編訂版本的教材內容。其講解的內容亦主要是知識性的學科基本知識點，缺乏基本知識運用于具體審美活動的內容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關系的清晰梳理，還缺乏對原始經典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關內容。此般專重知識點傳播的課堂教學，既不能培養學生的理論思維能力，亦不能培養學生活學活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養學生認識、了解、閱讀原始經典的能力，更無法實現美學作為人文學科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學美學教學考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統一定時完成試卷。中期考核方式與內容相對較為靈活，由任課老師自己根據實際情況執行。期末考試方式與內容則是全年級統一定制的試卷。因為教材是統一的，期末考試試卷是統一的，所以每一老師課堂教學的范圍與主要內容也須是統一的。如此一來，課堂教學則失去了教師與學生的雙重個性與創造性。

二、美學教改的探索與方法

針對上文對時下大學美學教學所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應的解決方案。

1.轉變觀念

美學作為一門學科，當然有其獨特的知識性內容。課堂教學亦需要傳授學科基本知識。但這并不是美學教學的主要內容，更不是其全部內容。美學作為一門人文學科性質的學科，自然具有最終必定指向人文價值關懷的意義。在美學學科及其教學實踐里的具體表現就是審美教育的人文化這一項內容。此即是說，學習美學的最后目的是指向通過美學理論的學習與應用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結構，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學作為哲學的下屬學科，是一門理論性質的學科，自然秉有哲學的基本性質：周延的邏輯性，嚴密的思辨性。因此，在美學教學實踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關的原理命題、概念范疇等知識性內容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關聯是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學生如何進行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學作為一門學科，自有其誕生的思想語境及發展的思想歷史。因此，美學課程的設置需要從其自身的學科實際出發，一方面講解一系列相關的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學歷史的內在邏輯脈絡，尤其是偉大哲學美學家的基本美學思想及其起承轉合的邏輯關聯。承上文，美學又是哲學領域里的人文學科。因此，美學課程的設置還需以審美化育為終極人文指歸。基于美學學科如上的實際情況，大學美學課程的設置一般應有美學原理及美學歷史兩門課程，而且美學歷史課程因其自身理論的系統性及時代關懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學機制的學時限制而只能二者取一，筆者認為概論性質的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學課程的設置需以其歷史課程為主要內容。依此課程設置理念而選定的課堂教學教材，亦當是美學歷史類的著作。但不能以美學發展簡史或通史作為課堂教學教材，而應該以美學歷史上里程碑式的美學家的基本美學著作作為課程講解的基礎文本。為什么不能選取美學發展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質的原理教材一般是泛泛而談者，給學習者腳不著地的不踏實感。為什么只能選取經典美學家的經典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經歷美學家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統完整地訓練學習者的理論思維能力。

4.經典解讀

美學教學的教材當以美學歷史上經典美學家的經典美學著作為依據文本。對于經典美學著作的講解，亦不能如概論性質的知識性講解一般，而應是精細完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關聯，最后則從篇章的層面來把握美學家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結構的層級性。在完成原典文本導讀之后，再展開史論的講解，而實現以點帶面、以史導論的教學模式。此教學模式還可以培育學習者宏觀的歷史思維能力及發散性的創造思維能力。

5.記憶運用

美學教學改革的最后一項內容則是考核方式的改善。美學作為一門學科，有自己特有的學科基本知識性內容；作為一門理論性質的學科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學科，又必定具有人文價值關懷的意義指向性。因此，對美學學習者的考核須兼及上述學科特性。就知識性內容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規定論文的篇幅、文獻的引證數量及研究對象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規定統一的時間地點論題。論文方式重在考核學習者系統地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質量；短文方式重在考核學習者理論資源儲備情況、應急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統一地選拔人才的考核方式），都應由任課老師根據其教學的實際情況展開，以充分個性的教與學來實現師生的創造性發展。

三、美學教改的語境與意義

我們所處的時代是現代化的時代，而現代化時代背后的思想語境是宏大的現代性敘事。因此，對大學美學教學改革的反思與探索，自然無法跳離現代性的宏大語境，反而，更應該從時代的現代性語境來反思探索大學美學教學改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學術價值。

1.現代性語境

以法國大革命和英國工業革命為標志性事件的現代性思潮關注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強調并放大，其具體表現就是以科學技術所主導的工業文明無處不在，已經滲透到人們日常生活的方方面面。從正面來看，科學技術的發展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業文明，而輝煌的工業文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質生活與便利的生活設施及生活條件。然而，由現代性催生的現代化技術在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災難。即現代化技術在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學技術所支配，而

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中圖分類號：J01文獻標識碼：A

“文氣”是中國美學和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統中最重要的美學思想之一。它對中國文學理論和美學思想的發展起著十分重要的作用，其重要性表現在其對文學和美學的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風骨、風格、格調、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達成共識，但是他們仍然為后人理解文氣提供了許多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當一個東方現象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學家大衛·波拉德（DavidPollard）曾經系統地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學者，但他在自己的研究以后不得不承認：“他們還沒有對‘氣’的性質和作用達成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解。”②

筆者認為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內涵與外延。除了少數學者之外，一般不常把它放在中國哲學的本體論和認識論的背景下考量，也甚少探討其在文學創造的理論語境中的概念性意義。我們不應該繼續采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應該將其置于中國哲學和文學傳統的大背景下，運用邏輯分析和哲學思辨的方法，探究其在歷史發展和藝術創造過程中的融合，并考察其哲學、心理學、語言學和詮述學等方面的特征，以深入理解其性質和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術實踐中的應用？（2）文氣與中國哲學思想和文學創作究竟是什么關系？（3）文氣的性質和作用以及美學意義是什么？（4）我們能否通過概念性術語來分析、定義文氣，并對文氣論進行概念化重構？

一、關于文氣研究的思考

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一、“氣”的哲學邏輯演進

“氣”字早在甲骨文和金文中已經出現，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質的概念，還不具備哲學意義，直到西周末年逐漸演變為具有形而上的意義的哲學概念了（劉兆彬：《古代“元氣論”哲學的邏輯演進》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經先秦子學對其哲學內涵和外延的豐富和闡發，使“氣”的思想在中國傳統哲學中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發展的重要概念。

先秦時期道家正式把“氣”確立為調和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統一的整體。兩漢時期經過《淮南子》、《皇帝內經》、王充《論衡》等的闡發，成為說明宇宙萬物及發展變化的哲學概念，并開始使用“元氣”這一哲學名詞。

由先秦經兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學對“氣”的完整內涵的發展，“氣”（或稱“元氣”）正式被認為是宇宙本體和宇宙萬物發展變化狀態的最高范疇。此時哲學范疇的“氣”逐漸轉化為美學的“氣”，對魏晉南北朝的文學藝術產生直接而深刻的影響。同樣也成為中國繪畫美學中審美觀照、審美創造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個過程中先秦哲學的“氣”體現為由形而上到形而下的內涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學中的“氣”

東漢王充對“氣”的闡發最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點，指出“元氣”是萬物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構成。兩漢的“元氣論”接近宇宙論概念，即對宇宙萬物的發生、發展變化及規律的探討。而魏晉玄學偏重于對宇宙萬物的存在根據和根源的探討，接近于本體論概念，體現在嵇康、阮籍、張湛等人的經典論著當中。魏晉玄學是以復興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會思潮，這種思潮直接導致中國美學史上美學自覺時代的來臨。

魏晉玄學以“元氣”范疇指代“氣”的完整內涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發展變化，在當時的文藝理論中都把“氣”作為重要的概念和命題。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領域有王羲之的論斷：“書之氣，必達乎道……”王羲之認為，書法藝術一旦表現了這種“元氣”，就可以達到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”的境界。這些文藝美學理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學“元氣”思想影響下提出來的。

可以說，哲學范疇的“氣”轉化為美學范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內的所有審美領域。

三、魏晉南北朝繪畫美學中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時期，雖然政治混亂，社會動蕩，但時代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個時代（宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時代背景下，發展了魏晉玄學和開啟了中國文藝美學自覺的時代。

在魏晉南北朝繪畫美學中“氣”一般表現為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關的美學概念均與體現宇宙本體的“道”的哲學觀念有關，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠的“六法”論，并把“氣韻生動”列為首要的繪畫創作和品評的藝術標準。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關“氣”的思想基礎上確立“氣韻生動”的美學標準，同時把“氣”同人物畫的品評聯系起來，主張“畫家在表現人物對象時不應該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現一個人的‘神氣’（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個至關重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復觀認為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學理論，使中國繪畫美學自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則。“中國古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣……因為這個緣故，中國繪畫（中國藝術）比之西方繪畫（西方藝術）更富于哲學的意味。”（葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）

魏晉南北朝時期在繪畫實踐中闡發“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學思想。魏晉玄學崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質與外在形象的統一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術家在審美創造中對人物內在氣質和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學概念和氣韻相結合，成為評價和衡量中國繪畫藝術的一個重要審美標準。

宗炳的《畫山水序》是第一部關于山水畫審美的美學論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學命題。宗炳的美學思想與道家、玄學、佛學都有重要的思想聯系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發揮，也就是審美主體通過對自然山水的觀照、品鑒、意象創造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元氣”。 王微認為在對山水畫的審美過程中一定要上升到對“氣”的觀照，即要求山水畫要體現天地萬物生生不息的氣化過程，要體現映含宇宙陰陽二氣的變化狀態。如果畫面具有了“氣”，就會造成畫面的律動和氣勢，自然山水具有這種律動和氣勢，山水畫的審美創造也應該如此。應該說宗炳和王薇對于山水畫“氣”的這種超越境界的美學追求“最早地構成了中國文人畫的基本精神內涵”（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第248頁）。

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    對國外美學理論特別是當代美學理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國內美學研究工作的最主要方面。從“新世紀美學譯叢”、“美學與藝術叢書”、“美學·設計·藝術教育叢書”、“環境美學譯叢”、“藝術理論與批評譯叢”等叢書系列就可以看出美學著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當代西方美學學者的重要著作，其取材也往往是當今國際美學研究的前沿熱點問題，有力地提升國內美學研究者的國際視野，拉近了國內外美學研究的距離。與如火如荼的美學翻譯一致，美學界除少數人還在甘于古典西方美學的耕耘外，更多人把目光都轉向了當代西方美學理論的研究。

    2011年，隨著身體美學學科倡議人理查德·舒斯特曼在中國人民大學開設“身體美學”暑期課程以及其最新著作《身體意識與身體美學》(程相占譯)的推出，國內關于身體美學的研究進一步升溫。北京大學和中國人民大學分別舉行了以“身體美學”為主題的學術研討會，對身體美學的內涵、最新發展狀況以及東西方傳統等議題進行了討論。除此之外，2011年的身體美學研究還呈現以身體為問題域的理論輻射狀態。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、福柯等哲學家的美學思想日益受到人的關注，出現了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學到政治》、馮學勤的《從審美形而上學到美學譜系學——論尼采晚期美學思想中的反形而上學維度》、王秋海的《反對闡釋：桑塔格美學思想研究》都可看作國內美學研究者對西方文化身體轉向的學術認同。另一方面，身體維度也被一些學者用以來解決當代美學研究中的理論困境。如劉成紀主張引入身體美學的討論來解決生態美學定位人與自然關系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實踐美學和后實踐美學的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實踐美學與后實踐美學各自的理論偏執。雖然國內關于身體和身體美學的研究取得了較大進展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經驗、精神分析、權力規訓等不同的研究路徑，在中國文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學所涉及的復雜的知識背景，特別是艱澀的法國哲學家們的身體哲學，國內美學研究者還需要走很長的路。

    與身體美學緊密關聯，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點。2011年，美國當代杰出的藝術史家和藝術批評家列奧·施坦伯格的圖像學批評文集《另類準則》和簡·羅伯森等的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術學正式升級為學科門類，藝術學理論也相應升級為一級學科，其研究的重要性必將導致越來越多的學術關注。這樣，與藝術學理論存在學科交叉的藝術哲學(分析美學)與視覺性研究將會在美學研究中占據一定的位置。正如前幾年分析美學關于藝術定義方式的爭論曾一度成為美學焦點一樣，相信視覺文化研究同樣會吸引愛好追逐熱點的國內美學學人。吳瓊對視覺文化、視覺批評研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識研究》等表明了國內視覺文化領域研究從一開始就具有了較好的理論水準。

    2011年，西方美學研究迎來了一次“小陽春”。《美學研究》輯刊作為國內美學研究的專業期刊，其2011年卷延續的依然是對文化研究的關注。這一現象實際昭示著中國美學研究正在進行著理論研究的轉型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學建構：布達佩斯學派重構美學思想研究》、丁國旗的《馬爾庫塞美學思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學理論〉研究》都表明了西方美學研究依然是當前美學研究的重要方面。同時，作為當代西方藝術批評家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關注。

    在全球化語境中，如何運用新方法、新視角重新詮釋中國古典美學資源以及如何深入經典文本去展開美學理論研究成為了從事中國美學方向研究的美學學者的基本共識。這種研究思路構成了2011年國內學界美學研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國古典美學煥發出古為今用的當代意義，這也是中國美學學科自成立起就面對的問題。中國古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學》運用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發了中國美學的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態美——〈南華真經〉四家注中的美學思想研究》把生命與生態的視角運用到了道教美學思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學范疇史》從文化視野的整體觀照出發，對美學范疇進行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》運用圖像學理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經傳美學通論》一書。該書通過借鑒接受美學方法，貫通《經》、《傳》，詳細地對《周易》整體美學思想進行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關于成立“中國美學文獻學”學科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發來改變目前中國美學史僅片面寫作漢民族美學史現狀的提議以及鄧佑玲關于建立“中國少數民族美學”學科的提議值得重視。另外，朱良志發表了一系列對道禪美學思想的研究文章，很準確到位地把握了中國道禪美學精神與西方美學精神的不同之處。如何把這種中國美學特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認同性應成為后續的理論問題。當然，在中國古典美學研究上，如何改變過去簡單性的美學概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學上去尋求美學的思想定位、如何回歸文獻進一步深化對文獻的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術美學的哲學高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學研究的第三重向度主要體現在體系性的美學原理或美學理論相關觀點的進一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎上，面對當下的現實問題和全球化語境而進行的理論綜合與創新。《美學導論》(彭鋒著)、《美學原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學資源和當前一些美學前沿問題納入自身的美學體系思考之中，體現了新世紀教材的特色。不過，相比前些年美學體系建構熱潮以及各大美學體系之間的熱戰，2011年的美學理論建設更多地是處于一種深化和完善狀態之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對“環境美學”的跟進、張玉能對“新實踐美學”的拓展研究、朱立元對“實踐存在論美學”的發展、楊春時對“主體間性”理論的研究、劉悅笛對“生活美學”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學主辦的《美育學刊》從2010年11月正式創刊，也進一步推動了中國的美育研究。當然，如果要說到第三向度的一個美學熱點，那依然是生態美學莫屬了。

    生態美學是基于全球生態環境惡化現狀而興起的。它立足于現實基礎，響應全球問題，參照本土理論資源優勢，故在近年來的美學研究中一直都保持著強勁的勢頭。例如，2011年中華美學學會年會就是以“生態文明的美學思考”為會議主題，以學術共同體的形式進一步推進了美學對當前生態文明建設的關注。在理論建設上，國內生態美學研究實際上在全球化語境中美學研究的三重向度上齊頭并進，不但有對西方生態美學的譯介和研究，而且有對中國古典美學生態資源的發掘，同時有在占有中西理論資源基礎上的理論創新。

篇9

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當然知道，作為國內在音樂哲學、美學領域的第一流學者，于先生似乎應有一種不同凡響的威嚴和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發現與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質，這是一種讀書人的、學者式的氣度。我不再會想到，于先生曾擔任多年的中央音樂學院院長，也不會想到，他曾發起并擔任全國音樂美學協會會長之職，并在上世紀80年代至今撰寫了許多極具原創性的音樂哲學、美學論文，奠定了這個學科在中國人文學科中間的堅實地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長者，他會仔細詢問你的生活狀況，也會與你耐心交流許多學術之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學科一樣，無論到什么時候，音樂學研究的出發點應該是對偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗以及由此而生的敬意。如果把音樂學作為人文學術的一種，那么，人文意義上的學術研究遠不止是一種技術訓練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對于人性所持的觀念。一名優秀的音樂學研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關系”。雖然艾略特論述的是詩歌創作中的“非個性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實更像是學者的心靈，在其中蘊藏著難以言說的體驗、情感和理念，經由音樂激發出來，成為充滿個性化的學術成果。對于我而言，于先生正是一位這樣的學者，他代表了前輩學者深植于學術傳統的治學品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學研究正顯示了這樣的對于音樂作品的深刻領會和敬意。

譬如，于先生對瓦格納和肖邦作品的音樂學探索就呈現出這樣的一種品質。在對這兩位音樂風格和個性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現了他極為獨特的治學品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會生活的復雜網絡中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術分析，而是運用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學構造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對音樂結構自身規律認識的分析和思考。當然，貫穿其中的還有對于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對于音樂形式的意蘊和意蘊的形式的雙向把握，它始終體現在于先生數十年的音樂學研究之中，是他獨特學術風格的重要組成部分。

三

篇10

曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學術界大致認為曹丕是將“氣”的哲學概念引入到文學領域，并以“氣”來解釋作家個性以及獨特的審美創造力。然實則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強調作品應當體現作家特殊的個性，它是反映了漢魏之交文學創作和文學思想發展的實際，也正是對這一時期創作特征和新文學思潮的理論概括，表現了和經學時代完全不同的文學批評的審美標準。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應，也是以氣論人的人物“品藻”時代思潮傾向在美學領域的體現。蓋因當時流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認著一種新的趨勢，那就是人物品評“不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，于是注重人的才情、氣質、格調、新貌、性分、能力便成了重點所在。”

徐復觀指出：“因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯想到從宇宙到人生的形而上學的一套觀疇。其實，切就人身而言氣。指的只是一個人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力。”評介曹丕以氣論文而推崇個性化的創作主體對文學作品的決定功用正是當時文學發展變化的最基本的規律在文學理論上的藝術概括。可以說，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質特點的親和協同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創作特點。因此，對一個作家來說，往往只能擅長某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實是“不自見之患也”。強調一個作家惟有當其才能特點和文學體裁特色相統一時才能發揮其所長且真正有所造詣。

曹丕的文學思想在承載了漫長的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對當今文學創作和文藝理論研究意義非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評詩論文或探討創作和鑒賞的一般規律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質、氣象、氣勢、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝理論體系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實質上是由“文氣”說一脈關聯而形成了迥異于西方傳統文藝理論的審美范式。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系>中指出：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派。”概因中國文學演繹史上所謂“自覺”主要包括文學創作的自覺和文學批評的自覺兩個審美范疇，而中國文學批評自覺意識確立于曹魏時代，它以曹丕表述其文論思想的經典之作《典論?論文》為具體生命標志。所謂文學批評自覺意識是指批評主體將批評對象如文本內容、文體特征、藝術風格等作為業已獨立的文學學科的相關理論問題而有意識地進行較為連貫、較為系統的思考與探討并甄別優劣，從而做出富有啟迪意義的評判與結論的哲學思辨體系。

曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創作主體的氣質個性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動所決定。“陰、陽”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元氣）稟賦于天，所以“不可力強而致”。可見，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創作主體之個性氣質。可以說，“文氣”主張“才性一體”，強調作家的創作個性的同時也關注著作家的創作才華。曹丕認為一個作家有什么樣的創作個性就必然具備與之相應的創作才華，也就會擅長一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個性和氣質形成作品獨特風格。而風格來源于個性，作家個性與作品風格是有其內在的統一調諧。作品體現著作家的個性，作家鮮明的創作個性恰恰來自于自身的獨特氣質，從而開啟了后世文學風格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學習氣，而標舉”文以氣為主“，并引領著”建安風骨“文學演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風格的關系并確立了我國古代風格論以創作主體為中心的生命基調。加之其將作家個人的才性置于關注中心且希冀從分析作家個性氣質入手加以揭示其創作風格的特征而在文學批評演進中烙下了嶄新的印跡。

曹丕在《典論?論文》中對文章的價值給予很高的評價。贊日：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”“經國之大業”是曹丕提出的一個著名觀點，它強調作家須把文學事業與經國治世加以聯系。據此探究，當今文壇隨著休閑文學的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學界也隨之呈現出多元、多極、多變的藝術形態，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應投身、關注、剖析現實，崇尚關注社會、感悟人生、激濁揚清，使文學創作真正服務于國家社會和推動社會歷史的演進。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學功用價值觀。曹丕主張建功立業或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當時實在是一種全新的文學價值觀。曹丕作為鄴下文人集團的旗手而為建安文人指明了一條揚名立腕的有益路徑，從而掀起了中國文學史上文人創作的第一次。概因作家能夠通過創作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達到“不朽”。

參考文獻：