導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古代文學大全，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

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小學讀書手抄報的資料：好書伴我成長

在人的一生中，總會有一本或幾本書讓人最為珍貴最為重要的。書能讓一個人從邪惡的邊緣拉回到人最為純潔的開端。對，書能凈化一個人。所以，我們必須選擇好身邊的書籍，以免讓人誤入歧途，一本壞的書也能讓人徹底毀滅

在我還在小學念書的時候，媽媽送了一本書給我，當時家非常貧窮，甚至還負擔不起一本書。當我拿到這本書時，我望著媽媽充滿希望的眼神，對她說："媽，家那么窮，你為什么還買這么貴的書呢?"媽媽語重心長地說："這并不貴，就算生活再苦再累也要買，我相信等你讀完這本書后你一定會有所改變。"說完，他用她那粗糙怖滿皺紋的手拍了拍我的頭。

從此，當我一有空時候，我就會拿起這本書看，這本書的小男孩讓我印象深刻，他比我家還貧困，他有一位臥在病床的媽媽要照顧，甚至不能在學校里增長自己對社會的知識。從此，他在人們還在夢鄉(xiāng)的時候就開始工作，用賺到的錢去幫助臥在病床的母親，有時候還會買一些書籍，當有空時，會悄悄回學校偷聽老師所授的知識。即使生活再貧困，路再崎嶇，他也一直在挑戰(zhàn)著命運，他的不服輸終于感動了上帝超越了宇宙，他成了知名的企業(yè)家。

同時，他也感動了我，我也要向他一樣，不屈服于命運，勇于向命運挑戰(zhàn)，讓那些看不起我的人刮目相看，讓他們后悔。每天認真聽取老師所傳授的知識，認真復習，不斷努力，考到一所好的大學，努力賺錢，讓父母住上好的屋子。

我也要謝謝這本書，讓我明白了許多的知識。同學們，一本好書能改變你的一生!

小學讀書手抄報的內容：名人刻苦讀書的故事

蒲松齡草亭路問。

清代文學家蒲松齡在路邊搭建茅草涼亭，記錄過路行人所講的故事，經過幾十年如一日地辛勤搜集，加上自己廢寢忘食的創(chuàng)作，終于完成了中國古代文學史上劃時代的輝煌巨著《聊齋志異》。

賈逵隔籬偷學。

賈逵，字景伯，出生于公元30年，東漢人，是有名的經學家、天文學家。他是西漢名家賈誼的九世孫。父親賈徽也是一個大學問家。賈逵深受家庭的影響，從小聰慧過人。為了能夠讀書，賈逵小時候隔著竹籬笆，偷聽老師講課的故事。

孟柯改過勤學。

孟子是戰(zhàn)國時代的著名思想家、政治家。但是，孟子并非是一個天生就有學問的人，他幼年的時候非常貪玩，不喜歡讀書。后來，孟母為了教育他，三次搬家，還剪斷布匹開導他。終于，孟子明白了要想成才，必須努力勤奮的道理。

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篇2

現(xiàn)代教育要求教師除了精通某一學科的專門知識，懂得教育理論，掌握教育方法以外，還要求教師具有較好的語言表達能力和文字表達能力，有較為廣博的知識面，有較好的溝通人際關系的能力，有扎實的基本功和一定的教學藝術。同時要求教師有正確的人生觀和價值觀，有一定的文化修養(yǎng)和高尚的審美情趣。

教師作為一個特殊的職業(yè)，需要具備很強的語言表達能力，才能把自己已有的知識盡可能多的、高效的傳授給學生。教師是書本知識與學生之間的聯(lián)系紐帶、運輸通道。古代文學家韓愈說過：“師者，傳道、授業(yè)、解惑者也。” 無論是傳道、授業(yè)還是解惑，都要通過語言尤其是口頭語言來完成，但是在這方面目前為止還沒有相應的課程。在中學實習的過程中，聽老教師教導在文理課程上有偏科的學生常常會說，語文如果學不好，理解能力差，會對數(shù)學等理科學習造成影響。對學生是這樣，對教師，其實也是這樣，表達能力和方式有欠缺的話，會直接影響課堂教學的效果，降低課堂教學的效率。同樣一個教學內容，同樣的教學方法，不同的教師講出來的效果可能完全不同，學生的學習效果也可能完全不同。這種情況下教師口語表達能力的強弱直接決定了課堂教學效果及整個教育質量的好壞。教育學家蘇霍姆林斯基說：“教師的語言素質在極大程度上決定著學生在課堂上的腦力勞動效率”。 所以作為雖然一名理科學生，我認為我們師范專業(yè)的學生仍然有必要進行語文方面課程的學習，尤其是口語表達方面的能力訓練，如何使教學過程中的語言表達生動形象，富于激情，吸引學生的注意力。在教育理論方面的課程中對教學過程中表達方面的重要性也略有提及，但主要是一些較為理論和提綱性的內容，實踐表達的訓練很少，還遠遠不能達到應有的效果。

此外，雖然當今多媒體教學已相當發(fā)達，但最常用、最方便的教學媒體仍然是黑板和粉筆，板書字跡工整甚至美觀與否也都將影響課堂教學的效果和學生對老師的評價。好的板書被學生抄作筆記后，能夠幫助學生快速憶起課堂內容;而字跡潦草、難認、不規(guī)范的板書讓學生作筆記時無所適從，無法達到板書的效果。教師的板書是否嚴謹、規(guī)范，能給學生起到潛移默化的作用，教師板書中不規(guī)范的漢字、標點及格式，常會被學生模仿進了作業(yè)本甚至是考卷中。所以在我們學習作為教師各方面的技能的現(xiàn)階段希望能開設一些書法、粉筆字方面的相應課程或多開展一些此類活動，培養(yǎng)作為教師應有的基本技能。

另外，一個多月前，我上了講臺上了第一堂課，課程進行到半個小時以后，我開始感覺到喉嚨干澀，疼痛，當時最擔心的莫過于怕自己堅持不了這一節(jié)課，好在并沒有這樣，只是喉嚨啞了幾天。后來我發(fā)現(xiàn)許多中學老師都有慢性的咽喉炎。而我周圍，我的帶教老師，自從走上教師崗位幾年來一直都聲帶過渡疲勞，聲音嘶啞;辦公室里另一位新來的處于見習期的新老師也在只上了不到一個月的課時失聲。咽喉炎已經成為許多來教師的職業(yè)病。所以我想師范專業(yè)的課程中能不能給予我們一些如何發(fā)聲，如何保護自己的指導，以便我們在走上三尺講臺后能更好的完成工作。

教師的任務不僅僅是“教書”，還必須“育人”。因此，教師對學生施加的影響必須是全面的。教師為了獲得向學生施加全面影響的手段和才能，就應該在通曉一定專業(yè)知識的前提下，擁有比較廣泛的文化科學基礎知識，即使是數(shù)學教師除了數(shù)學專業(yè)知識和相關理科知識外，也應該具有一定的人文歷史方面的知識。理論的說服力需要有豐富生動的知識來體現(xiàn)，教師必須具有廣博的知識背景，才能在教學中，從多角度、多側面去啟發(fā)學生和論證問題以廣博的知識提高理論的說服力，增強自己的教學魅力。 “教給學生一杯水，教師要有一桶水”，所以學校能不能給師范生多安排一些選修科學，人文課程的機會，提高我們的知識水平，優(yōu)化知識結構。

算是我在實習過程的一些所見所想，有些是從我的不足之處引發(fā)的一些思考，在論文中討論，自己覺得有班門弄斧的嫌疑，確是我的真實想法。也在這次實習中學到許多東西，希望將來能成為一個合格的教師。

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暑假實習報告

篇3

中圖分類號：G420；I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）01-0005-04

作者簡介：張開（1978―），遼寧沈陽人，文學博士，教育部考試中心助理研究員。研究方向：語文教育測量。

樂府詩是我國古典詩歌的一個類別，其名稱的來由是漢武帝時期建立的樂府機關。漢代以后樂府成為管理音樂的重要部門，在樂府機關搜集整理入樂詩歌的過程中，留存了大量的詩作。這類由官方機構搜集整理和后人擬作的詩歌形成了一個重要的古代詩歌類別――樂府詩。無論是官方的樂府機構整理留存的樂府詩還是文人創(chuàng)作的擬樂府詩歌，都與音樂有著非常重要的關系。因此，樂府詩所具備的音樂文學的特點也是我們對這類詩歌進行解讀和鑒賞的一個角度。

一、從音樂角度解讀樂府詩的重要意義

在中小學課本中出現(xiàn)的《孔雀東南飛》《短歌行》《木蘭詩》《西洲曲》、張若虛的《春江花月夜》、李白《行路難》《蜀道難》《將進酒》等詩歌都屬于樂府詩，宋代郭茂倩編撰的《樂府詩集》就輯錄了這些作品。樂府詩是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，值得我們細細品味、深深挖掘。但在中小學的教學中，對這些樂府詩歌的講解等同于其他古典詩歌，教學重點集中在文本的文字內容上。把這些作品當作純粹的文學文本去解讀和分析，這種做法無可非議，但從樂府詩的角度看，只做到這些是遠遠不夠的。筆者個人認為，不結合樂府詩本身所具有的音樂表演的屬性，很難準確理解作品的精髓，也很難準確鑒賞作品，更難對作品進行準確的文學史定位。

那么，我們應該如何借助對音樂的研究對樂府名篇進行解讀呢？其實這是一個既困難又簡單的問題。困難之處在于，在當下復原古代音樂非常困難。由于古代曲譜的讀識障礙、樂器的消亡及演奏技法的失傳等原因，使這些在古代能夠和樂表演的詩歌無法再現(xiàn)，但這并不能成為我們研究和樂的樂府詩歌的障礙，畢竟在留存的各種典籍中對音樂體制、曲調術語、樂府詩流傳變化的過程及曲調的音樂特點等有較為清晰的記載。從對這些文獻的梳理中，我們仍可以看到可觀的音樂表現(xiàn)形式，這些對我們從音樂的角度研究樂府詩有充分的借鑒意義。

二、從音樂角度解讀樂府詩的示例

我們不妨對張若虛的《春江花月夜》與王維的《送元二使安西》這兩首常入選中小學語文教材的詩歌進行音樂方面的觀照，看一看借鑒音樂研究的方法是否能對學習樂府詩產生一定的幫助。

（一）《春江花月夜》的音樂性解讀

《春江花月夜》是初唐詩人張若虛存世的兩首作品之一，備受后人推崇。“孤篇橫絕，竟為大家”，這一對張若虛《春江花月夜》的斷語也在后世廣為流傳。一些版本的中學教材（如湖北教育出版社《語文》九年級下冊）及古詩鑒賞讀本都把這首詩作為古代詩歌鑒賞的經典。對于這樣重要的作品，我們就更應該從音樂的角度進行深入解讀，才能深刻理解詩歌的風貌。

我們可以再回過頭來以“孤篇橫絕，竟為大家”的評論為切入點，對作品進行分析和解讀。這一評語是清末王運在《論唐詩諸家源流》中提出的，原文是“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家”。這里很重要的一點就是“用《西洲》格調”一句。這一句看似一筆帶過，往往被前人忽視，但卻很能說明這首詩的獨特風貌，這也是為什么我們要從音樂的角度解讀這首詩的原因。這里需要說明的一點就是，南朝樂府《西洲曲》在朱自清《荷塘月色》一文中有所提及，在人教社高中版選修教材的中國民俗文化中也選收了這首詩歌。其實也正是由于音樂的原因，我們可以把兩首詩作為有著共通音樂因素的詩歌進行分析。從音樂的形制方面進行考察成為歷來對這類詩歌進行觀照的研究方法。清人沈德潛在評點《西洲曲》時曾經側面論及：“似絕句數(shù)首 ，攢簇而成 ，樂府中又生一體。初唐張若虛、劉希夷七言古，發(fā)源于此。”[1] （P.290 ）這正說明了兩首樂府詩在音樂表演形制上的特點，即結構上具有可分性，體現(xiàn)為其各部分所表現(xiàn)場景、意境的相對獨立性。這與西曲舞曲曲辭極為相似。張若虛的《春江花月夜》的曲辭可以視為九歌絕句組成的長篇歌行。斷分為九首絕句的依據，除了韻腳的轉換之外，九個絕句單元所表現(xiàn)的意境（場景）可以概括為：海上生明月、明月照花汀、孤月照江人、長江送流水、樓頭遠眺、閨中望月、雁飛魚躍、江月西斜、落月滿樹。與此類似，《西洲曲》曲辭可以視作八首五言絕句的組合，其依據也主要在于每一絕句所表現(xiàn)場景的相對獨立性。這八個場景，我們可以借用曲辭中的成句加以概括：“折梅寄江北”“兩槳橋頭渡”“出門采紅蓮”“低頭弄蓮子”“憶郎郎不至”“望郎上青樓”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”。而無論是《春江花月夜》的九個情境，還是《西洲曲》的八個場景，其最終的體現(xiàn)，都是整篇歌行的一部分，而在此基礎上，構成了整篇歌行的場景。這非常符合詩歌配樂演唱時的場景變換要求。

這種詩歌聯(lián)句成篇場景實現(xiàn)的方式，不僅僅是這兩首詩歌的呈現(xiàn)方式。可以說，齊梁時代的詩歌都有這樣的特點，如沈約的《六憶詩》四首、沈約和梁武帝共同創(chuàng)作的《襄陽蹋銅蹄》曲辭及隋煬帝創(chuàng)作的《雜憶》也都屬于這類詩歌。張若虛的《春江花月夜》和《西洲曲》的詩歌結構“實則來源于西曲舞曲曲辭中的場景聯(lián)章敘事體”[2]。

雖然齊梁詩歌在詩歌史中地位并不突出，但是明顯帶有這一時期詩歌特征的《西洲曲》和《春江花月夜》在古典詩歌領域有著極其重要的價值。在學習研究的過程中，如果不具體認識西曲舞曲的藝術形態(tài)及其曲辭結構的特點等音樂方面的問題，就不能解決《春江花月夜》和《西洲曲》詩歌結構的來源等文學問題。也正因為如此，由音樂的研究融匯這兩首不同時代、體制迥異的詩歌，才能從詩歌歷史發(fā)展的角度加以認識，并清晰梳理這類詩歌的風格特點和發(fā)展脈絡。換言之，拋卻兩首詩與音樂的密切關系，陷入孤立的文本研究的話，勢必會影響對這些詩歌的認識。

（二）《送元二使安西》的音樂性解讀

《送元二使安西》是唐代詩人王維的詩作，歷來受到詩歌學習研究者的關注，曾入選多個時期的中學課本。《渭城曲》在《樂府詩集》中被選入“近代曲辭”，又名《陽關曲》《陽關三疊》，從詩歌的文本角度進行解讀和鑒賞已很常見。但從音樂角度予以關注的卻很少，這是一個令人遺憾的空白領域。因為這首詩是從盛唐一直傳唱到近代的不朽名篇，我們可以從歷史文獻中看到它被表演的信息。如在盛唐時 “李龜年、彭年、鶴年兄弟三人，開元中，皆有才學盛名。鶴年詩尤妙唱《渭城》，彭年善舞，龜年善打羯鼓。”[3] （P.891 ）在宋代及宋代以后，如北宋文彥博《詠箏》詩有“繁絲移寶柱，數(shù)曲奏《陽關》”[4] （P.3477 ），陸游也有詩云：“夜靜孤村聞笛聲，洗頭月落欲三更。不須吹徹《陽關曲》，中有征人萬里情。”[5] （P.25494）金元時期，也有《陽關三疊》流傳的記載。如元好問的朋友辛愿有詩《送裕之往許州，酒間有請予歌“渭城煙雨”者，因及之》，可見辛愿善于唱《陽關三疊》。到了明清兩代，《陽關三疊》仍偶爾被人傳唱。如明代胡應麟曾經在云間舟中聽過趙五郎歌《陽關曲》：“樓船明月夜如霜，一曲清歌趙五郎。貪聽《陽關》第三疊，不知行色在吳閶。”[6]清代康熙年間查慎行曾在詩中寫到“馬嘶門巷客將還，殘醉扶頭改別顏。多感故人相送意，略煩秦女唱《陽關》。”[7]

“《送元二使安西》自盛唐入樂歌唱，至中晚唐成為流行歌曲。宋詞興起，新聲并未取代舊曲，宋代《陽關曲》反而更加盛行，成為離筵的經典驪歌、文人的集體記憶、離別詩詞中的常用一項。金元時期，流行的程度不及兩宋，但依然有人傳唱。明清兩代，《陽關曲》雖偶有人唱，但其風頭已讓位于《陽關三疊》樂曲，《陽關三疊》琴曲更是常被演奏的經典曲目。總之，《送元二使安西》，由詩而歌，由歌而曲，從八世紀一直傳唱演奏到二十一世紀的今天，穿越千年時空而歷久彌新，堪稱名副其實的千古絕唱，是中國詩歌史、音樂史上的瑰寶。”[8]

那么，為什么這首詩又被稱為《陽關三疊》，又是怎樣的“疊”法呢？蘇軾曾在《記陽關第四聲》中云：“舊傳《陽關三疊》，然今世歌者，每句再疊而已。通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三長，以應三疊之說，則叢然無復節(jié)奏。余在密州，有文勛長官以事至密，自云得古本《陽關》，其聲宛轉凄斷，不類向之所聞。每句皆再唱，而第一句不疊。乃知古本‘三疊’蓋如此。及在黃州，偶讀樂天《對酒》詩云‘相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲’，注云‘第四聲勸君更盡一杯酒’，以此驗之，若一句再疊，則此句為第五聲。今為第四聲，則第一句不疊，審矣。”[9] （P.2090 ）這是對“疊句”的經典描述，但具體的表演又是怎樣的呢？從表演的情況看，這種疊法是：

渭城朝雨輕塵（第一聲），客舍青青柳色新（第二聲）。客舍青青柳色新（第三聲，一疊）。勸君更盡一杯酒（第四聲），勸君更盡一杯酒（第五聲，二疊），西出陽關無故人（第六聲）。西出陽關無故人（第七聲，三疊）。

隨著時代的發(fā)展，《陽關三疊》表演形式也發(fā)生了變化，其三段式演奏的形式也多種多樣，如楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V大全》卷十《陽關三疊》就記載了其中一種表演的方式：

第一段渭城朝雨一疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。長亭柳陰陰，送我送我送我送我故人。長亭柳陰陰，不忍分，情最深。不忍分，情最深。

第二段郵亭折柳二疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。挑擔行李的那沙頭酒，長亭柳陰陰。送我送我送我送我故人。長亭柳陰陰，情最深，情意最深。不忍分，不忍分。

第三段石橋分手三疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。長亭柳陰陰。傷情傷情，送我送我故人。送故人，送故人，送別送到長亭。長亭柳陰陰，不忍分，情切轉深。不忍分，不忍分。送別送別，終送別，送君千里終須一別。[10] （P.886 ）

《陽關三疊》的疊法即演唱的方法是非常多的，這與歷代的表演者對這一詩歌入樂后的不斷演繹有關。王兆鵬教授曾專文對之進行詳細梳理。[11]從這些可以看出《送元二使安西》一詩與音樂的密切關系，也可以發(fā)現(xiàn)這首詩為什么會有《陽關三疊》《渭城曲》等音樂性極強的名稱。同時，我們可以了解到，為什么這首詩歌能夠傳唱至今，這一方面與詩歌本身內容的真摯清新有非常大的關系，另一方面又可以從傳唱表演的音樂傳承中找到充分的依據和清晰的規(guī)律。

三、音樂性研究所關注的內容要素

通過從文學和音樂角度對《春江花月夜》和《送元二使安西》的解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂的研究對詩歌的理解更有輔助和拓展的意義。從音樂的角度出發(fā)觀照一些與音樂相關的文學作品，可以為我們對詩歌的閱讀賞析和理解打開另一扇門，對我們重新認識和解讀詩歌有非常重要的意義。把音樂特征納入樂府詩的教學中，勢必會增強對樂府詩教學的積極效果，也使我們對古代詩歌能夠傳承至今有更深層次的理解。

那么把音樂的因素納入到樂府詩的學習要考慮哪些因素？筆者認為應該從四個方面出發(fā)，對樂府詩的五個因素進行考量。

（一） 音樂研究所關注的四個方面

1.所涉音樂體制研究

如樂府機構的沿革、機構設置、樂人表演的規(guī)定和習俗等。還有表演者的歌舞形態(tài)、表演效果，表演的樂器等。

2.曲調、術語的了解

樂府詩中涉及大量曲調名稱和相關音樂術語，這些曲調的含義是我們理解樂府詩的關鍵所在。

3.各類樂府詩流傳變化過程的描述

樂府的入樂傳播情況也是音樂研究中最重要的問題。因為這直接關系到樂府詩的創(chuàng)作動機、流傳播布、價值實現(xiàn)情況。例如過去我們一談到唐人的古題樂府，就認定是文人的擬作，只是從文學的韻味上模仿前人，與時下的音樂毫無關系。其實，唐人作古題樂府至少有以下幾種情況：古題曲調一直流傳， 作古題以入樂； 古題曲調被改造， 作古題以入樂； 古題曲調已經消失， 作古題以入新興曲調； 古題曲調已經消失， 只擬古題而不入樂。把唐人的古題樂府創(chuàng)作統(tǒng)統(tǒng)歸為最后一種， 不僅不符合當時的實際情況， 也把唐人作古題樂府的動機看得過于簡單了， 很可能使我們對大量樂府詩的創(chuàng)作效果、作品風格做出錯誤的判斷。

4.各曲調的音樂特點及其對曲辭的決定作用

這是音樂研究與文學研究相連接的關鍵一環(huán)。無論是選詞入樂， 還是因聲度詞， 曲調都對曲辭有很強的決定作用， 因此清楚地掌握音樂特點進而分析其對曲辭主題、題材、體裁乃至整個風格的影響， 是至關重要的工作。

（二）有助于理解樂府詩的五個要素

1.曲名

曲名是樂府詩第一要素， 是總領其他要素的總綱， 是樂府詩的標志。因此， 考察曲名的含義、發(fā)生、演變等情況， 是首先應該做的工作。

2.曲調

曲調是樂府詩核心的要素。某一作品的曲調隸屬于哪一個樂類， 其風格特點、表演情況、流傳情況、演變情況如何，都值得用力考察。

3.本事

本事是包含本作品信息最多的要素。某一樂府詩在其產生的時候，往往有一個本事。這些本事或記曲名由來，或記本曲的曲調，或記該曲的傳播，或記該曲的演變，從中可以看到該曲的題材、主題、曲調、體式、人物等許多情況。所以本事也是值得特別考察的要素。

4.體式

體式是某一樂府詩的重要特點。由于樂府詩在體式上有相對的穩(wěn)定性，所以往往成為某一作品的重要標志，其句式、用韻、體裁等，都在考察之列。

5.風格

風格是內容和形式密切融會后表現(xiàn)出來的特點，是其他各項要素的集合體，也是某一樂府詩的總的標志。當某一作品在失去其本事、曲調等要素后，風格便成為該作品作為樂府詩存在的最后的理由。應該說，相當數(shù)量的擬樂府詩創(chuàng)作，只是對以前作品風格的模仿。

從音樂性的四個方面出發(fā)，對五個因素進行考量，再輔以對文本的深入解讀，就形成了一條理解鑒賞樂府詩的有效途徑。這也是學習樂府詩過程中可以借鑒的一種方法，應得到認可和關注。

綜上所述，音樂學的背景滲透和視角介入可以解決我們在樂府詩學習中的一些問題，也可以找到一種對入樂詩歌鑒賞和理解的科學方法。這一方法使用的意義并不僅僅限于學習這類詩歌的成效，更大的意義在于給我們提供了一種學習觀念的啟示。那就是，在語文學習的環(huán)境中，要把學界對文學、語言的最新研究成果引入到中學語文的教學中，應該把如古代文學中對樂府詩的音樂性研究這類新的學科研究成果直接運用于我們的語文學習甚至教材的編寫之中。“目前古代文學研究已經相當深入，取得了大量新的成果，但是很少有學人致力于把這些成果轉化成教科書上的知識。”[12]為了讓我們的語文教育與教學更為健康地發(fā)展，我們應該拓展語文教育的視野，利用好文學研究的成果與方法，促進教學內容的更新與革新，以此適應時代的發(fā)展和社會的要求，讓語文這個學科更有意義、更有價值、更能在現(xiàn)實社會的發(fā)展中體現(xiàn)出語文應有的文化品味和文化價值。

參考文獻：

[1]沈德潛.古詩源[Z]. 北京：中華書局，1963.

[2]曾智安.西曲舞曲與張若虛《春江花月夜》的曲辭結構[J].文學評論，2008，（5）.

[3]佚名.大唐傳載.唐五記小說大觀[Z].上海：上海古籍出版社，2000.

[4]北京大學古文獻研究所.全宋詩[Z].北京：北京大學出版社，1998.

[5]陸游.戍兵有新婚之明日遂行者予聞而悲之為作絕句二

首.全宋詩[Z].北京：北京大學出版社，1998.

[6]胡應麟.少室山房集[M].文淵閣四庫全書本.

[7]查慎行.敬業(yè)堂詩集[M].文淵閣四庫全書本.

[8]王兆鵬.千年一曲唱《陽關》――王維《送元二使安西》的傳唱史考述[J].文學評論，2011，（2）.

[9]蘇軾.蘇軾文集卷六七[M].北京：中華書局，1986.

篇4

一

生命的形式對人而言，總是一個人在一定的時間和一定的地點進行某種活動。而生命個體對“滾滾長江東逝水”的時間感悟，對“不識廬山真面目”的空間體驗，構成了古典詩詞創(chuàng)作的生命意蘊。我國向來強調人與自然的和諧，人們在對周圍自然萬物仰觀俯察的過程中，觀于外而體于內，于是漸漸產生了生命時間意識。

古典詩詞中的時空表現(xiàn)各具特色，蘊涵著詩人對時空的獨特感悟和切身感受。因為，漢語句子不存在動詞的單個中心，所以漢語的句式結構，通常是以時序(包括實際動作發(fā)生次序和邏輯上動作應有的因果次序)展開的流水句，將迭床架屋的空間關系構架化作連貫鋪陳的時間事理脈絡。讓空間場景穿越時間，造成兩重時空，將過去的人和事與現(xiàn)實的場景相互映照。一個人的性別、年齡、學識、社會背景、人生際遇等都可能影響到其對時空的把握。因此，不同的人生有不同的經歷，不同經歷的人對時空的理解和表達有著極大的差別。中國古代詩人大都喜歡登高望遠，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫等都寫過登高望遠的詩。其實，登高遠望是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發(fā)一種人生感和歷史感。古人遭遇困厄挫折，每每移情于宇宙時空，從中尋找超脫，感受抽象化、普遍化的時空之美，在更深更理性的層面上認識社會及人生。諸如：杜甫的《詠懷古跡五種》中的“一去紫臺連朔漠，獨留青家向黃昏”；王昌齡的《出塞二首》中的“秦時明月漢時關，萬里人未還”；岑參的《》中的“枕上片時中，行盡江南數(shù)千里”；李商隱的《安定城樓》中的“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地人扁舟”等，都表現(xiàn)了虛靈的時空合一體，時間中有空間，空間中滲時間，綢繆往復，盤桓周旋。

時間作為生命的綿延，能示人以宇宙生命的無聲節(jié)奏；空間作為生命的定位，也因生命與時間相溝通。為了方便對古代詩人移情體驗的思維過程的生動描述，更好地把握古詩詞的時空創(chuàng)作心理，論者提出文學研究的“時空共寓”概念。時空共寓的形成是以時空的特性為基礎，以生命體驗為橋梁，以文化傳承為脈絡的。詩人融時空為一爐的目的不僅僅是表達社會政治、個人沉浮，更有感嘆宇宙博大的哲理性理解和人生有限與無限的探索。具體表現(xiàn)之一就是詩文中的對仗句，通常都是景情相生、觸景生情，環(huán)境是空間，情境是在時間中進展的人事活動。如：屈原的“路漫漫其修遠兮，我將上下而求索”；李白的“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”等，都是先描寫空間，后用寫時間來抒發(fā)憂傷的孤獨情懷，感嘆歷史長河的無盡。

二

對不同時空的跳躍性展示常常是古詩詞魅力的重要表現(xiàn)。譬如：懷古詩往往是通過對歷史時空的描摹，旨在借古喻今，運用過去時態(tài)曲折地表達作者當下的態(tài)度。譬如：孟浩然登峴山而生：“人事有代謝，往來成古今”的歷史浩嘆；東晉渡江諸人的新亭對泣也是舉目河山之異與激勵個人功業(yè)的“慷慨悲歌”。屈原、阮籍的詩，蘇、辛的詞，關、馬、張養(yǎng)浩的曲，皆詠嘆興亡、俯仰古今。明楊慎的《臨江仙》，被《三國演義》取為開篇，更是家喻戶曉。

中國人的人生觀本身就是一種審美的人生觀，傾向于與外界保持一種若即若離的距離，以一種悠然自得的態(tài)度去欣賞。因此，中國古詩詞中大量運用隔簾看月、隔水看花的意境是有其文化原因的。當然，這種人生觀的另一方面就是“隔岸觀火”、“坐山觀虎斗”、“事不關己，高高掛起”甚至圍觀和幸災樂禍。這種人生觀使得人們在任何時候都不會為了一個目標完全投身其中，而是在任何時候都進退有余，“窮”“達”自若。只要結一草廬，便可心遠地偏、與世隔絕。實際上這種隔絕與隔簾隔窗一樣，并非完全隔絕，而是隔簾看人、隔窗看世，是用欣賞的與己無關的眼光看待污濁的世界，而不是投入其中去改造。

詩人對宇宙時空理解得越深刻，就越能打動讀者。比如：懷古詩睹物思人，觸景生情；其實，人與情的背后都是曾經的空間，過往的故事。大而觀之，這可以發(fā)展成為歷史地理學，具體而微，就中國古典詩詞創(chuàng)作來說，空間位移和感情脈絡的契合使得古代士人的時空共寓演繹出萬古千愁的詩詞，無疑也是一種頗有意味的現(xiàn)象。

想象是文學的根本表達手段之一，從一定意義上來看，想象的實質就是在打破既有時空限制的基礎上進行的一種創(chuàng)新性的時空思維方式。正是得益于時空界限的突破，才使得中國古詩詞能夠無拘無束地寄托詩人的情懷，寫出人生境界。如李商隱的《夜雨寄北》，是唐人絕句中的精華，其中，君問歸期是過去，是來自北方的熱切期盼；巴山夜雨是眼前，是客居南方的無限思念；西窗共話是將來，同時又是北方重逢的想象；西窗共話巴山夜雨，又把鏡頭拉回了現(xiàn)在，拉回了南方。這首28個字的4句短詩，在話語的起承轉合間時間和空間居然經歷了四度跳躍，直指人的精神世界，達到了人與自然的高度和諧，創(chuàng)造了獨特的意境世界。

三

文學創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，古典詩詞也不例外。許多時候，古代讀書人在寫時間的變化的時候往往是通過具體的景物來表現(xiàn)的，如謝靈運的“池塘生春草”，通過視覺來記錄季節(jié)的變遷。究其根源，可能與中國式的混沌思維與西方思維強調矛盾雙方的斗爭和對立不同，它更注重強調矛盾雙方的中和與統(tǒng)一。這在中國古代文學藝術傳統(tǒng)中就表現(xiàn)文體的個性特征常常在文學的共性特征中和平共處，甚至相互依存，相互滲透，渾然不分、“和而不同”；在古詩詞創(chuàng)作中則集中表現(xiàn)為借景(空間)而懷古(時間)的手法。

以唐詩為例，陳子昂登幽州古臺，面對浩渺的無限天地(空間)，感悟的卻是“前不見古人，后不見來者”的時間情懷；張若虛面對春江月夜的美景(空間)，情不自禁地由江天月色引發(fā)出對“人生代代無窮已，江月年年只相似”(時間)的人生思索；李白把酒望月，嘆道：“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫過武侯祠則感懷：“出師一表真名世，千載誰堪伯仲間”，同樣是將空間和時間共同體悟。其實，詞的上下分片，也是先寫景后言情，如柳永的《八聲甘洲?雨霖鈴》等，往往是把時間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結合起來，實現(xiàn)其在超越時空基礎上抒豁懷抱的用意。

時空共寓中的時空交融，一般情況下交融的目的或突出時間或突出空間，給人總體的時空之美。人在特定的時空中必定會有特定的人生體驗，但在表達的過程中往往會有所側重。在這里，空間為時間服務，看似交融實有主次。崔顥的孤獨體驗透過表面的空間展現(xiàn)的是時間上昔今對比的失落，王昌齡的“秦時明月漢時關”等無不如此。也有時空交融中用時間突出空間的，如王維《終南別業(yè)》中的“行到水窮處，坐看云起時。”時空的合理轉換本身就是展現(xiàn)時空內在豐富的美感質素，同時也為詩人將孤獨體驗的觸須伸向無限時空提供了可能，其間更重要的是通過形而下的描繪表現(xiàn)形而上的時空美。

中國古代詩人在認識了個人在天地之間的短暫、渺小時，往往又都能不約而同地感悟到人類的生存價值、創(chuàng)造性在宇宙中的偉大，所以，許許多多的中國古詩詞總有一種氣吞山河的特質。大家熟知的李、杜、蘇的詩文，都不乏大氣磅礴的名章俊句。如：李白《春夜宴桃李園序》首句便是“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”；還有杜甫《春日江村》的“乾坤萬里眼，時序百年心”；坡《赤壁賦》中的“渺滄海之一粟，羨長江之無窮”，皆空時對舉。在這里，詩人對時空之美的思考，是面對永恒宇宙的深沉理性認識，是人生對宇宙、個人對歷史、有限對無限的吶喊。因此，作者對作品中的時空特征的描繪越形象生動，越能激起呼喚人的審美感覺和審美體驗。

參考文獻：

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[2].申小龍：《中國句型文化》，東北師范大學出版社，1988.2。

[3].葉朗：《中國藝術的意境》，《神州學人》，1998.8。

篇5

Abstract: The renaissance and reform of Cike in the Southern Song not only created a prosperous period of parallel prose， but also played a profound guiding role in the development of parallel prose in the South Song， which made most of writers to gradually develop their writing styles towards the stricter and more precise poetic rules and skills.

Key words: Cike in the South Song; parallel prose; aesthetics-metrical tendency

科舉與文學的關系一直是文學研究中的重點課題。傅璇琮先生在《唐代科舉與文學》一書中，對歷史上曾頗為流行的唐代以詩賦取士故而唐詩盛極一時的觀點進行反駁，認為這種說法顛倒了兩者的先后順序，而且忽視了科舉對唐詩發(fā)展的副作用［1］。當然，唐詩的繁榮不能簡單歸因于科舉，但對某些特殊文體來說，科舉確實對它們的繁榮起著決定性作用，律賦是如此，南宋駢文也是如此。正如金秬香所說：“南宋古文衰而駢文盛，皆出于科舉。”［2］本文即分析在南宋駢文的發(fā)展過程中，詞科所起到的積極作用。

一、南宋詞科與科舉

詞科是宋代一種非常重要的科舉類別，北宋后期正式開科取士。“熙寧罷詩賦，元佑復之，至紹圣又罷。于是學者不復習為應用之文。紹圣二年，始立宏詞科”［3］。“制科詞賦既罷……于是士皆不知故典，亦不能應制誥、駢儷選，蔡京患之，又不欲更熙寧之制，于是始設詞學科。試以制、表，取其能駢儷；試以銘、序，取其記故典”［4］。由于詞科的設置，北宋末期涌現(xiàn)出大批駢文名家。

南渡后不久，政事千頭萬緒，詔書紛繁，朝廷迫切需求駢文寫作的專門人才，重開詞科很快被提上議事日程。紹興初朝廷開始醞釀詞科重開及改革事宜，并于紹興五年（1135）開科取士。改革后的博學宏詞科與此前宏詞科和詞學兼茂科的不同之處，主要有三點：第一，它放寬了對應試資格的限制，大量以恩蔭資格入仕的士大夫從此有機會參加詞科考試。其次，應宏詞科和詞學兼茂的選人可以到禮部報名后直接參加考試。博學宏詞科卻有更嚴格的要求，考生在應試前必須先行投獻所業(yè)三卷二十四篇，學士院對進卷考核后擇優(yōu)異者召試。這樣淘汰篩選的工作有利于保證應試考生的較高水準。第三，錄取后的待遇更加優(yōu)厚［5］。南宋時期領土面積減少三分之一，官多闕少的現(xiàn)象日趨嚴重，進士科人長年候選、多官共守一闕都十分普遍。在這種情況下，參加詞科成為一種極具誘惑力的選擇。

據聶崇岐先生統(tǒng)計，南宋自高宗紹興五年（1135）首次詞科開始取士，直至理宗開慶元年（1259）最后一次取人，125年間二十五科共取40人 ［6］，開科時間和錄取總數(shù)都超過了北宋宏詞科和詞學兼茂科。尤其南宋前期經常有三人或二人同時詞科中第，甚至出現(xiàn)兄弟二人同中詞科的文苑盛事。

詞科宗旨在于“收文學博異之士”［7］，與普通進士科的定位原本不同。“試言雖附于春官，擬制實關于睿覽。惟大冊高文之有體，暨洽聞殫見以無遺，乃能合程度之嚴，或可備甄收之數(shù)”［8］。它的考試門檻和錄取標準更高，人數(shù)少，故而中第后升遷極為迅速，由此途直至翰苑宰執(zhí)的比例和速度是其它普通科目無法望其項背的。“士大夫以對偶親切、用事精的相夸，至有以一聯(lián)之工而遂擅終身之官爵者。此風熾而不可遏七八十年矣，前后居卿相顯人，祖父子孫相望于要地者，率詞科之人也。”［9］葉適的批評基本上道出了詞科中人的光明前景。這與《宋史·選舉志》“南渡以來所得之士，多至卿相、翰苑者”［10］的記載完全相符。

二、詞科與南宋駢文的繁榮

詞科的巨大誘惑力使得大批士人紛紛從事詞科考試文體的寫作。不過兩宋詞科考試文體并非一成不變，而是經歷了一個變化直至定型的過程。紹圣年間初設詞科時不試詔誥敕赦等王言之體，“章表、露布、檄書，以上用駢文，頌、箴、誡諭、序、記，以上依古今體，亦許用四六”［11］。為了更加適應朝廷現(xiàn)實需要，徽宗大觀年間辭學兼茂科以制誥取代檄書，仍試兩場四題。紹興初詞科考試內容再做改革，“制、誥、詔書、表、露布、檄、箴、銘、記、贊、頌、序十二件為題，古今雜出六題，分為三場，每場一古一今”［12］，此后沿為定格。這十二種文體有古文有駢文，并非全為駢文，然而人們一致公認：“自詞科之興，最貴者四六之文。”［13］原因在于這些文體在考場中出現(xiàn)的頻率、輕重緩急以及人們對此的重視程度各自不同：“西山先生曰：‘十二體所急者，制、表、記、序、箴、銘、贊、頌八者而已。若詔、誥則罕曾出題，檄、露布又軍興方用，皆尚可緩。’”［14］其中最重要的常規(guī)性考試文體是規(guī)定必須用駢體的制和表。“制、表如科舉之本經，所關尤重”。“隆興元年，陳自修試頌及露布，冠絕一場，偶表、制中有疵，因不取”。“制、表須多做”［15］。以高宗和孝宗年間詞科試題為例，做一個簡單的數(shù)量統(tǒng)計：高宗一朝自紹興五年（1135）乙卯科至紹興三十年（1160）庚辰科，詞科共開科9次，其中制和表的出現(xiàn)頻率分別為9次和7次。孝宗一朝自隆興元年（1163）癸未科至淳熙十四年（1187）丁未科，詞科也9次開考，這9次考試的命題中都包括制和表。詞科中駢文的重要性由此可以想象。

討論南宋詞科與駢文的關系，我們有個絕妙的參照系，即詩賦取士與唐詩繁榮的關系。盡管唐代科場中真正的詩歌佳作并不多，然而詩賦取士所引導的文化風尚確實是造就唐代詩壇成為詩歌史上黃金時代的重要因素。同樣的觀點我們基本上可以套用在詞科與南宋駢文的關系上。而且在某種意義上，詞科對南宋駢文的影響甚至還超過了詩賦取士對唐詩的影響。

宋代是典型的科舉社會，科舉對文學的輻射力超過唐代。“就外部效應論，同時也帶動了全社會的讀書熱，造就了龐大的的各種層次和類別的文人隊伍，對提高大眾的文化素質，訓練文學創(chuàng)作的基本功（用韻、對仗、謀篇、布局等）和藝術審美能力，最終對文學創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮，無疑起著重要的推動作用”［16］。對南宋駢文而言，詞科的顯著作用首先在于激發(fā)了士子的學習動力。不少文人紛紛投入學習模擬、創(chuàng)作點評駢文的龐大隊伍中來，營造了一個學習駢文、談論駢文的氛圍。為了應試詞科，他們進行了積極的知識儲備和技巧訓練，駢文水平得到了鍛煉提高。詞科文字還經常被編成文集，如唐士恥《靈巖集》“集中制誥等作絕無除授姓名，即表、檄、箴、銘、贊、頌諸篇亦皆擬作……士恥所作蓋即備詞科之用也”［17］。此類作品在南宋絕非個案，洪適、王應麟、呂祖謙等人文集中都收錄有詞科進稿。習之者眾，由此產生的自然結果就是駢文名家和名作的層出不窮。“南宋古文衰而駢文盛，皆出于科舉，若孫覿、滕庾、洪遵、洪適、洪邁、周必大、呂祖謙、真德秀之倫，在博學弘辭，最為杰出，而有文名”［18］。此外如倪思、李劉、洪咨夔等駢文名家也與詞科淵源很深。

三、詞科與南宋駢文的格律化

除營造出駢文流行的氛圍外，詞科對南宋駢文最重要的影響還表現(xiàn)在促使南宋駢文朝著格律更加嚴密、更加注重技巧形式的方向發(fā)展。“在隋唐實施科舉制度之后，文學創(chuàng)作和文學批評上都明顯出現(xiàn)了對于辭章的語言技法藝術法度的追求和講究，這也是中國古代文學史上一個重要的轉變”［19］。科舉文體的程序化、技巧化是一種無法回避的現(xiàn)象，詩賦、經義、策論、八股無不如此，駢文也不例外。“蓋是科之設，紹圣顓取華藻，大觀俶尚淹該，爰暨中興，程序始備”［20］，故而劉克莊云：“自先朝設詞科而文字日趨于工，譬錦工之織錦，玉人之攻玉，極天下之組麗瑰美，國家大典冊必屬筆于其人焉。”［21］陳振孫也有類似觀點：“紹圣后置詞科，習者益眾，格律精嚴，一字不茍措。”［22］

總體來看，受詞科影響下的南宋駢文特別重視對體制的嚴格遵守，“識體”、“有體”、“得體”等詞作為判定文章高下的標準屢屢出現(xiàn)。在可被稱為南宋詞科考試輔導書的《辭學指南》中，不少條目的主要內容都要求各體文字必須嚴格符合體式，如：“凡作文之法見行程文可為體式。”［23］“作制只讀今時程文則或委靡，專學前輩文字則或不合今之體制，要當用今體制。”［24］“表章工夫最宜用力，先要識體制。”［25］尤以倪思“文章以體制為先”的觀點最具代表性：“文章以體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響，抽黃對白，極其精工，不可謂之文矣。凡文皆然，而正言尤不可以不知體制。”［26］

“體”或“體制”是中國古代文學批評領域出現(xiàn)頻率最高的一個詞匯，也是學習創(chuàng)作過程的關鍵一步，“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也”［27］。故而《文心雕龍·附會》曰：“夫才童學文，宜正體制。”［28］隨著作品類型的成熟豐富和批評實踐的逐漸細化，在宋代文學視野中“體”作為詩詞文各文體普遍使用的一個術語逐漸呈現(xiàn)出其內涵多面性和評價的有效性。“破體”和“遵體”分別對應著文體本身的規(guī)范性和開放性，在當時得到了不同文人的認同和推崇。具體到南宋駢文領域，有部分文人對以文體為駢文表示支持，不過總體來說，要求遵體的呼聲更高，在創(chuàng)作實踐中遵循的作者更多。這與詞科影響以及駢文的實用范圍密不可分。

從資料來看，“體”在南宋駢文批評中有幾層含義。南宋駢文以制誥表啟為多，制誥作為代王言之高文，象征著朝廷的臉面和尊嚴，最為時人看重。故而“遵體”的第一層含義是內容表達準確，語言風格典雅深厚，如：“王夕郎信掌制誥。孝宗覽之曰：‘近日誥詞，全似啟事，溢美太甚，卿甚得體。’”［29］其次“遵體”還要求從更加具體的形式層面對文章的格式、套語、結構、章法、句式、用事乃至音律等細節(jié)問題做出嚴格的規(guī)范。按照詞科衡文標準，南宋駢文應該遵守嚴格細致的格式規(guī)范，不得逾距。以表為例：南宋賀表、謝表、進表等各自不同，每類中又根據創(chuàng)作主體和內容有更細密的區(qū)別。開頭、轉折、結尾套語都明文規(guī)定得很詳細，體現(xiàn)出尊卑有序的禮儀精神。而且根據上表對象、慶賀內容文字上有固定的要求。以賀表為例：“臣某言（或云臣某等言）。恭睹（守臣表云恭聞）某月日云云者（祥瑞表云伏睹太史局奏云云者，守臣表云伏睹都進奏院報云云者）云云。臣某歡抃歡抃頓首頓首。竊以云云。恭惟皇帝陛下云云，臣云云，臣無任，瞻天望圣，激切屏營之至。謹奉表稱賀以聞。臣某歡抃歡抃，頓首頓首，謹言。年月日具官臣姓某上表。”［30］這種文體意識的細致是前人無法達到的。對于詞科應試者來說，一旦沒有完全遵照格式，其結果可能都是災難性的，如“劉三杰文字合中程，忘寫年月日臣某上表，遂黜之”［31］。

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另外，對于前代文人來說，要想寫出符合程序的駢文作品，他們一般只能通過精心研究前賢名作，從中自己揣摩行文布局的精妙之處。而在南宋已經把這些相對含糊抽象的內容落到實處，從編題到作文一步步指點，程式性很強。這種科場應用書此前曾經主要針對詩賦、策論等文體，南宋由于詞科的興盛，針對駢文寫作的書開始出現(xiàn)，比如在《辭學指南》中就搜集了真德秀、王應麟、呂祖謙等駢文名家關于駢文創(chuàng)作的切實體會。他們告訴士子作文之前首先應該做好編題的準備功夫，將日常閱讀積累的句式搜集整理：“編四六制頭可用者作一處，褒辭可用者作一處，于戲可用者作一處，又當細分門類，如文武宗室各從其類。”［32］這樣做的好處是考場實戰(zhàn)之時便能隨心所欲運用自如地將平常作好的對偶句按照格式照搬進來，減少難度。

除準備功夫外，具體創(chuàng)作過程中文章結構布局問題，包括如何開頭，如何轉承，如何結尾，用什么句式，表達什么內容等等，也都有規(guī)矩程序。例如真德秀非常詳細地交代制的寫作步驟，章法一絲不茍：“制頭四句，四六一聯(lián)，散語四句或六句。具官某一段頌德，先須看題。一段說舊官，一段說新官。‘于戲’用一聯(lián)或引故事或說大意。后面或四句散語或止用兩句散語，結不須更作聯(lián)，恐冗。”［33］如此說來已經相當細致入微，為進一步示人以門徑，王應麟錦上添花對此加注詳細解釋。例如“一段說舊官”，王注語補充道：“所謂敘舊官者，非止敘前任也。先略說履歷，不可指定官名，但隨文武官泛說數(shù)句，然后說前任。如自資政侍讀建節(jié)，資政侍讀是前任。”這種類似組裝式的寫作模式，雖然缺乏創(chuàng)新因素，但法度謹嚴，實用性相當強。

在如此細密的規(guī)范約束下，南宋駢文作者大多有自覺意識地在章法結構的嚴謹性上刻意求工求穩(wěn)，“遵體”思想非常流行，得體之作也相應地增多。這和當時批評領域風尚相一致：“南宋四六批評表現(xiàn)出一些共同的傾向：主張四六創(chuàng)作應遵守法度。”［34］

詞科嚴格程序化要求下的駢文與歐蘇散體四六體現(xiàn)出來的是兩種相對立的文學精神。前者要求必須將寫作置于體制、法度的約束下，后者則提倡以意為文，賦予作者較高的創(chuàng)作自由空間，在文風、語言形式等方面大膽創(chuàng)新，為了表達需要可以突破體制規(guī)范。南宋駢文同時面對著的是這由兩種文學精神構成的文化語境，與此相關聯(lián)的是一系列相對相成的概念，如散化和律化、工巧與自然、文與質、法度與自由、道和技等。

由于先天具有制度上的號召力，詞科影響下的格律化駢文影響更加直接廣泛，從而間接對歐蘇散體四六構成某種消解力量，使得南宋駢文逐漸呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)駢文體制的趨勢。《艇齋詩話》曰：“東坡之文妙天下，然皆非本色，與其它文人之文、詩人之詩不同。文非歐曾之文，詩非山谷之詩，四六非荊公之四六，然皆自極其妙。”［35］這里說得很明白，歐蘇散體四六雖“自極其妙”，然而以通行觀點而言，終非“當行本色”，大多數(shù)文人并不如此。

以句式為例，散體四六因打破嚴謹?shù)乃牧涫蕉L貌一變，受詞科影響的文人則似乎按照否定之否定規(guī)律重新強調四六對句和四言、六言句式運用的精當錘煉。《辭學指南》更是明確規(guī)定有些關鍵之處必須運用四六句式，才能符合要求。如：“四六格，句須襯者相稱乃有工，方為造微。蓋上六字以喚下六字也，此四六之格也。”［36］“制起須用四六聯(lián)，不可用七字句。”“制頭四句四六一聯(lián)。”［37］同時《四六談麈》、《四六話》等書中，精工得體的四六句式范例出現(xiàn)頻率最高，贏得文人們的一致贊譽。這可為上述論斷間接提供證據。

相反，長句式因不便宣讀受到不少文人的指責。如樓鑰《北海先生文集序》曰：“況本以文從字順便于宣讀，而一聯(lián)或至數(shù)十言，識者不以為善也。”［38］這位南宋著名的詞臣公開對破壞“四六之體”、大量使用長句式的現(xiàn)象表示不滿。

歐蘇散體四六語言上以白描取勝，雖不廢用事，但更高境界則是“不用故事陳言而文益高”［39］。而詞科創(chuàng)設后，文壇主流風尚則迥然不同，“今時士大夫論四六多喜其用事精當，下字工巧以為膾炙人口，此固四六所尚”［40］。翻閱南宋眾多四六話和相關筆記，用事的巧妙精工是文人欣羨品評的中心話題。劉祁云：“文章各有體，本不可相犯。故古文不宜蹈襲前人成語，當以奇異自強。四六宜用前人成語，復不宜生澀求異。”［41］他從文體的高度認為駢文用事有著合法依據，其實這種觀點在南宋早就深入人心。在《辭學指南》中，我們甚至看到在詞科文體規(guī)范程序中，用事被視為文章寫作時必不可少的構成要素。王應麟所列舉表格式大致為：“起聯(lián)——竊以用事——推原——鋪敘形容——用事形容——末聯(lián)。”其中兩部分明確要求必須用事，其它部分雖然沒有強行規(guī)定，不過從所列舉的詞科名家范例看，用事的現(xiàn)象也普遍存在。

除句式、用事外，對音律的更加錘煉講究同樣也是詞科帶給南宋駢文的另一重要影響。六朝時期隨著文學自覺地逐步深入，對聲韻的追求開始精致刻意。《文心雕龍·聲律》云：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌。沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。并轆轤交往，逆鱗相比。”［42］其中談到的聲、韻以及平仄字的效果和配合問題都在六朝駢文中得到應用。隋唐以后由于詩歌技巧的日益精進以及詩賦取士的影響，聲韻理論較諸六朝粗線條的論述細密得多。李商隱、楊億等駢文作家都相當重視聲韻的協(xié)和調暢。然而，自歐蘇以來，散體四六追求整體閱讀的通順，對具體字句不再精心雕琢，加之句式加長，音韻配合不再特意講究。樓鑰所說的“不便宣讀”正指出了散體四六聲韻的不足。

與散體四六不同，詞科影響下的文人在考量駢文優(yōu)劣時，音韻協(xié)和與否被放在相當重要的位置上。“凡作四六須聲律協(xié)和，若語工而不妥，不若少工而瀏亮”［43］。王應麟在評點孫覿《鎮(zhèn)洮軍節(jié)度使除大尉制》“令聞令望，屢達余聽”一聯(lián)時以為其瑕疵在于音韻不夠嚴謹，“望字不當用側聲”［44］。不但制誥文要便宣讀，表等其他文體也同樣要求講究音韻精準，甚至嚴格到有些挑剔的地步。“其后徐（徐鳳）又試，六篇俱精詣。《代嗣王謝賜玉帶表》用《禮記》‘孚尹’二字，以‘尹’為平聲。凡用經釋音，當以首釋為證；用史釋音，當以末釋為正。徐用第二音，故主司疑其平側失律。然徐非失黏，但用于隔聯(lián)上一句四字內，亦何傷于音律？主司過矣，公論屈之”［45］。如此吹毛求疵自然不可取，不過在這樣的制度導向下，文壇風氣不可避免地發(fā)生改變，作者對駢文的音樂美更加精心留意。這種做法在一定程度上提升了南宋駢文的技巧水平和審美價值，糾正了宋四六過分散體化帶來的音韻不諧，有不可忽視的作用和意義。

綜上所述，可知南宋詞科對南宋駢文的發(fā)展影響很大，它不僅造就了歐蘇之后宋代駢文發(fā)展的又一個繁榮時期，而且對南宋駢文風格技法、發(fā)展趨勢等產生了深遠的影響。

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篇6

“以禪喻詩” [1]一詞首先明確地出現(xiàn)在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，且《詩辨》篇中貫穿著“借禪以為喻”的論詩理論。“以禪喻詩”這種論詩方法，乃宋人常談。然終宋一代，“以禪喻詩”是一個模糊的命題，“難作鞭辟入里之論” [2]，多“透徹玲瓏，不可湊泊”，難見詳實見底之論。于是，“以禪喻詩”成為了中國古典詩學中的一樁公案。學術界在探討“以禪喻詩”的過程中，歧見迭出。今筆者試著通過對“以禪喻詩”中的因緣關系進行清理，在“喧囂”的“以禪喻詩”話題背后，嘗試找出其真正的內涵歸向。

一、宋代與禪學的因緣關系

“以禪喻詩”之說不是嚴羽的想象或杜撰 ，也并非始自嚴羽，正如郭紹虞先生所指“‘詩禪之說’原已成為當時人的口頭禪了” [3]，那末，為更好地闡釋“以禪喻詩”，我們必須先置身于歷史文化語境中。

自蘇軾作“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪” [4]，首開詩禪相喻風氣，“而后有黃庭堅、惠洪、陳師道、韓駒，呂本中，范溫、劉克莊、葉夢得、嚴羽等” [5]，比肩接踵，各發(fā)己論。以此，以禪喻詩，風靡于宋。正如錢鐘書所云：“蓋比詩于禪，乃宋人常談” [6]。何以這一狀況興盛于宋？

正如羅宗強先生曾想：“一種新的詩歌思想、詩歌理論的出現(xiàn)，必有一個環(huán)境、一個過程，絕非孤立現(xiàn)象” [7] 。宋代與禪學之因緣，顯然易見，首先在于佛禪之于士大夫的影響之上。在宋代，禪宗思想大規(guī)模滲透進文人士大夫的文化心理結構之中。宋代大慧宗杲的“看話禪”及宏智正覺的“默照禪”是這一時期極有影響的兩支禪宗支系，對當時禪學及世俗文人知識分子的心靈產生了較大的影響。宗杲的“看話禪”認為“我”可以再現(xiàn)實生活中的“隨緣放曠，任性逍遙”，正覺的默照禪吸收了慧能以來的心性論和般若空觀，突出了“返觀內照”的思想。在內憂外患壓頂而來的宋代，士大夫紛紛退回到內心生活中，尋找一種“心理平衡”。 而重視心理的“禪學”給了士人們心靈安頓之處。這就產生了北宋文人間流傳的“儒門淡泊，收拾不住，皆歸釋氏”的現(xiàn)象[8]，士大夫參禪隊伍空前龐大。

其次，自北宋中葉以后，由于士大夫禪悅之風大盛，禪和士吟詩之習益濃，士人們紛紛自覺引禪學至文化領域，以禪入詩、以禪喻詩、以禪參詩便成為宋詩學的一大特點，“以禪喻詩” 這種新的詩論方法成為一種潮流。嚴羽正是承接此緒而來。如蔡《蔡百納詩評》云：“黃太史詩，妙脫蹊徑，言謀鬼神。惟胸中無一點塵，故能吐出世間語。所恨務高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里”[9]；任淵《后山詩注目錄序》：“讀后山詩，大似參曹洞禪，不犯正位，切忌死語。非冥搜旁引，莫窺其用意深處” [10]。無論比喻是否確切，這些現(xiàn)象至少說明一個問題，即宋人經常以禪門宗風的不同來比喻詩學理論。宋代的禪宗，門戶眾多，禪法各異，北宋有臨濟、云門的并立，黃龍、楊歧的分派，南宋有看話禪、默照禪的論爭，臨濟、曹洞的對峙。詩人對于禪宗宗派，因為受到時代、地域、家學、交游諸多因素的制約，對于不同的禪門各有偏嗜。禪思影響到詩思，便有詩風的差異和宗風差異的類比。故宋人詩學理論，常常以禪門宗派相比附，嚴羽“以禪喻詩”的形成，固然有各種因素，然而這一潮流的影響也為不可忽視的原因之一，并非“自家閉門”也。

二、嚴羽與禪學的因緣關系

嚴羽“以禪喻詩”中，以下一段話多為人詬病。“學漢、魏、晉與宋唐之詩者，臨濟下也；學大歷以還之詩者，曹洞下也”。嚴羽把漢魏迄于盛唐之詩喻為臨濟宗，是最上乘的詩，而把盛唐以后之詩喻為曹洞宗，是次一等的詩。后之學者多認為兩者之間并無高下優(yōu)劣之分，臨濟宗和曹洞宗均出自南宗禪，故謂嚴羽不懂禪學而胡亂設喻。陳繼儒《偃曝談馀》卷下云：“此老（嚴滄浪）以禪喻詩，瞠目霄外，不知臨濟、曹洞，有何高下?而乃剿其門庭影響之語，抑勒詩法，可謂杜撰禪” [11]；錢謙益《唐詩英華序》：“嚴氏以禪喻詩，無知妄論 ……不知臨濟曹洞，初無優(yōu)劣也” [12]；馮班《鈍吟雜錄卷五?嚴氏糾謬》尤為詳批，茲不贅述。從禪宗史來看，臨濟宗出于南岳懷讓，曹洞宗出于青原行思，據為五宗之一，原無高下之分，而漢魏、盛唐之詩與大歷、晚唐之詩，卻又有妍媸之別。欲解困惑，先得明晰嚴羽究竟與禪學有著怎樣的姻緣關系，是謂“無知”，還是別有趣尚？

禪宗五家，發(fā)展至嚴羽生活的時代，只有臨濟宗和曹洞宗的勢力最大。其中溈仰、法眼二宗在北宋中葉已無嗣響；云門宗至南宋孝宗時期也后繼無人。而在嚴羽之前，葉夢得稍后，臨濟宗和曹洞宗各出一位大師，及宗杲和正覺。而嚴羽卻是宗臨濟宗宗杲禪風的。其《答出繼叔臨安吳景仙書》中之言可為證：“妙喜（自注：是徑山名僧也宗杲）自謂參禪，仆亦自謂參詩”。

嚴羽的這種宗臨濟宗的祈向，一方面，來自嚴羽與宗杲禪學的地域姻緣，另一方面則是嚴羽詩學思想與宗杲禪學思想的相契合。首先，在地域上，以宗杲為代表的臨濟宗，其勢力以浙江、福建一帶為主。宗杲曾在《若懷首座求歸洋嶼庵》詩中即說“吳于閩有大因緣，夜夢晝思無間然。他日定歸洋嶼去，楞伽室內作終焉” [13]，其中洋嶼庵即在福建福州。而以正覺為代表的曹洞宗，“道法浸盛于江淮，大被于吳越” [14]。嚴羽，為福建邵武人，因而，定然更易受到臨濟宗的影響。

而更重要的是嚴羽對宗杲禪宗思想的自覺接受。在當時的禪林中，宗杲是大力提倡“妙悟”的。而與之相對的曹洞宗的“默照禪”則看輕“妙悟”，主張靜坐默照，宗杲鄙之為“邪禪”、“屎禪”、“杜撰禪”。如《大慧普覺禪師語錄》卷二十六云：“近年以來，有一種邪師，說‘默照禪’……更不求妙悟，只以默然為極則” [15]，又云：“如此等輩，不求妙悟，以悟為落在第二頭，以悟為誑人，以悟為建立，自既不曾悟，亦不信有悟底” [16]等。在宗杲看來，參禪除卻“妙悟”，別無正途。而嚴羽也說，“禪道惟在妙悟”，即從此處接受。此外，宗杲還認為妙悟在于心解，不在于言句。如其在《示無相居上》中指出“今時學道人，不問僧俗，皆有二種大病：一種多學言句，于言句中作奇特想；一種不能見月亡指，于言句中悟入，而聞佛法禪道不在言句上，便盡撥棄，一向閉眉合眼，做死模樣……”[17]。而嚴羽講“妙悟”，也是與學力相對的。反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”

可見，嚴羽并非無知于禪，而是與宗杲禪學有著深厚的因緣關系，其禪學趣向也因此偏向于以宗杲為代表的臨濟宗。因此，在嚴羽心中，臨濟宗與曹洞宗自有高下。取二者之高下，實乃取二者之不同的宗風而比喻詩風差異。杜松柏《禪學與唐宋詩學》中指出“參禪之方法，則各有所取，取以比論，有何不可？”[18]。

三、詩學與禪學的譬喻關系

“以禪喻詩”一詞首先明確地出現(xiàn)在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，其謂“以禪喻詩，莫此親切”。何為“以禪喻詩”？簡言之，“借禪以為喻”。喻者，譬也，作“比方”之解。本體為詩，喻體為禪，本體與喻體并不能全然比附，而只是在某個方面的“渾似”、“類合”。吳可詩云“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然” [19]，明末陳宏緒《與雪崖》亦云： “詩與禪相類，而亦有合有離” [20]。綜合定義，即是借用禪學術語來作譬喻，用禪學系統(tǒng)的概念來類比詩學系統(tǒng)的概念，進而由一個禪的體驗走向詩歌創(chuàng)作的體驗，從而闡釋出豐富的詩學內容。

中國古代文學批評歷來有以喻論詩的傳統(tǒng)，鐘嶸《詩品》貫穿著以“比”論詩的方法，鐘嶸《詩品》卷上評謝靈運：“然名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也” [20]；司空圖《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景色，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉!然是項紀之作，目擊可圖，體勢自到，不可廢也” [21]。

顯然，宋人以禪喻詩是繼承了歷來以喻論詩的傳統(tǒng)。而不同在于，古人偏好于通過具體意象，以傳達其詩學主張，如劉勰《文心雕龍?比興》篇云：“夫‘比’之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于事。……此以容比物者也” [22]。具象化的比喻，通過形象的比喻，能描述出詩歌的那種“只可意會，不可言傳”的特征。而以禪喻詩，乃是以禪的體驗來解說詩的體驗，從抽象的“禪意”走向難言言傳的“詩意”，都乃“空無所有”。

從上文觀之，以禪喻詩，是就禪與詩相類之點而比擬的。以禪喻詩乃是宋人別致的詩學闡釋方式。誠如現(xiàn)代學者周汝昌所言“借禪講詩，以禪喻詩，只是一種方便法門，而不是認詩即禪。講中國文學藝術而涉及禪學的問題，與、與唯心主義等等哲學問題毫不相干，而只是一種東方文化中所獨具的‘傳達’、‘領會’的奇特方式。這方式，無以名之，―也許可以杜撰一個‘超高級傳達交流方式’。詩人(韻文作家)由樂感受，要想將它傳達于他人(讀者)，非常困難，用一般方法，必非詩人原意。于是而有見于禪家的傳達方式，用最直截了當?shù)霓k法達到領會的效果。詩禪的關系，主要在此。把握真、最親切的直接感受(心得領會)，語言無法傳達。詩人也將所感受事物之真，設法傳達于人，在傳達真諦上共同之處，詩理、禪理相通。這是詩與禪能夠結合講論的主要原因” [23]。比喻這種修辭格要求本體與喻體有相似之處，但不能完全相同。嚴羽也只是從“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”道出禪與詩的相似之處。因此，以禪喻詩只是一種闡釋詩學的方式而被廣泛采用。這種比喻方式不可避免地有些局限性。在概念體系的構建上，缺乏對概念定義的精確描述，這也是“以禪喻詩”詩論所存在的缺陷。以致后之評論家過多的比附本體和喻體，容易導致詩學闡釋上的牽強附會。應秉承郭紹虞先生之見去為“以禪喻詩”正義：“滄浪說，‘論詩如論禪’用一‘如’字可見只是用作比喻，并不重在禪義與詩教之同異” 。[24]

四、小結

自嚴羽“以禪喻詩”以來，褒貶不一，聚訟不已。反對派如劉克莊論“詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也” [25]，乃誤解了“以禪喻詩”中的闡釋方式，“譬喻”不等于“是”，此為第一認識誤區(qū)；其次，如李維楨、陳繼儒、馮班、錢謙益等人諸如“臨濟、曹洞有何高下”之疑問、認為嚴羽“參學之功少也”之論，乃忽視了嚴羽與宗杲禪學的因緣關系，此為誤區(qū)二；清錢振論“純是傍人籬壁，拾人涕唾”[26]，如此之論，大概是未能參透嚴羽“以禪喻詩”之本義，未發(fā)現(xiàn)其于詩禪相通之義上的理論創(chuàng)建，尚且估之為誤解之三。可見，前人對嚴羽的“以禪喻詩”的誤解，都是在宋代與禪學、嚴羽與禪學、詩學與禪學之關系的把握上。不過，“以禪喻詩”理論上的模棱兩可和表達上的含糊化也將是其歧見迭出的另一可探原因，“因為作為宗教的禪與作為藝術的詩，中間終究有一條不可逾越的鴻溝。不論比喻起來多么‘親切’，也不可能作出科學的說明” [27]。但就嚴羽的客觀條件來說，在把握好了這些命題中的相關關系后，不難發(fā)現(xiàn)其確實在以禪喻詩上作出了總結性的成績。

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[24] 郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋?詩辯[M].北京：人民文學出版社,1983:19.

篇7

企業(yè)從更具有獻身精神的雇員所帶來的績效改善中獲利，雇員則從工作內容更為豐富、更具有挑戰(zhàn)性、更適合自己的職業(yè)中獲得收益。那么，企業(yè)該如何發(fā)展員工的智力呢？

企業(yè)和員工都可以通過以下途徑獲利：

一，提升員工的內在素質

1．確定員工的職業(yè)性向及基本技能，幫助員工認清職業(yè)發(fā)展方向

職業(yè)咨詢專家約翰·霍蘭德認為，人格（包括價值觀、動機和需要等）是決定一個人選擇何種職業(yè)的一個重要因素。霍蘭德基于自己對職業(yè)性向測試的研究，提出了決定個人選擇何種職業(yè)的六種基本的人格類型或性向，如實際性向、調研性向、社會性向、常規(guī)性向、企業(yè)性向、藝術性向等。比如，一個有著較強社會性向的人可能會被吸引去從事包含著大量人際交往內容的職業(yè)，而不是去從事那種包含著大量智力活動或體力活動的職業(yè).然而，成功地完成一項工作不僅需要興趣與動力，還需要一定的能力。比如，假設一個人具有調研性向，那么他（她）就一定能勝任天文學、生物學等領域的研究工作嗎？出于進行職業(yè)規(guī)劃的目的，企業(yè)的人力資源部門應有一套完整的測驗工具來對一個人的資質進行衡量。所測驗的內容包括員工的智力、基本技能、與特定職業(yè)崗位相匹配的能力、與人合作的能力等。

2.提供階段性的培訓進修、工作輪換，為員工設計良性發(fā)展的職業(yè)通路

員工的發(fā)展在很大程度上依賴于企業(yè)合理的職業(yè)管理。企業(yè)首先要為員工創(chuàng)造一個能夠施展才華、實現(xiàn)自我價值的舞臺，同時善于引導，讓員工在企業(yè)中能夠找到一條發(fā)展道路，把全部身心融入到企業(yè)的發(fā)展中，奉獻全部智慧。員工謀求職業(yè)發(fā)展是一個不斷提升自我的過程，以企業(yè)為主導的培訓應成為輔助員工職業(yè)發(fā)展的有力工具。重視通過有效培訓提升員工的職業(yè)安全感和工作能力，變利用員工能力為開發(fā)員工潛能，這是人力資源管理的方向。如西門子公司實施的“員工綜合發(fā)展”計劃，以員工業(yè)績和所具潛力為基礎，系統(tǒng)地使用技術和管理培訓、工作輪換、國際化派遣、職務提升等具體發(fā)展手段，每年為員工制定短期和長期的職業(yè)發(fā)展計劃，使員工跟上時代與公司發(fā)展的需求，潛能得到更大發(fā)揮。同時做好與員工的雙向溝通，及時發(fā)現(xiàn)員工的新思路、新想法，了解其對企業(yè)管理的反應和要求，傳達對員工的新希望，增加其對企業(yè)管理的參與感和責任感。對于員工來說，與管理者的交流也可以使他們更清楚地認識自我，認清自身的長處與不足

3．進行以職業(yè)發(fā)展為導向的工作績效評價，幫助員工自我實現(xiàn)

對于員工而言，很少有哪種需求能夠比實現(xiàn)自己的夢想、充分發(fā)揮才能，取得與他們的能力相稱的成就這種需求更為強烈。那些未能滿足員工這方面需要的企業(yè)，往往會失去它們最優(yōu)秀的員工，或者導致員工越來越憤慨，越來越不滿，獻身精神越來越差。心理學家亞伯拉罕·馬斯洛提出，人的最終需要就是“越來越接近希望的那種樣子，越來越變成自己能夠成為的那種人。”贏得員工獻身精神的一個關鍵因素就是幫助他們完成自我實現(xiàn)——使他們都充分發(fā)揮自己的

那么，如何才能使員工充分發(fā)揮自己的潛能？主管人員如何掌握員工的工作情況及員工的真正需要呢？以職業(yè)發(fā)展為導向的工作績效評價可以解決這些問題。從長期來看，上級了解自己所屬員工的工作績效評價的有效信息是十分重要的。但是，上級不僅僅評價員工過去的績效。相反，主管人員和被評價者將負責把后者過去的工作績效、職業(yè)偏好與他們的發(fā)展需要以一種正式職業(yè)規(guī)劃的形式聯(lián)系起來。

然而遺憾的是，許多企業(yè)沒有認識到滿足員工需要，幫助員工自我實現(xiàn)的重要性。正如一個健康的人必然要逐漸成熟并變成一個大人一樣，員工也同樣要逐漸地向一種越來越活躍、越來越獨立、興趣越來越強烈的境界演化。隨著一個人從具有孩子特征的服從角色逐漸演變成為具有成熟的成人特點的平等角色，他們對自己的行為也會越來越有所意識，同時對自己的控制力也越來越強。那種提供短期的工作，實行獨斷的監(jiān)督，只給予員工相對較少的發(fā)展機會的作法，實際上是通過迫使雇員成為一個具有依賴性的、消極的、服從的角色來阻礙雇員完成上述成熟過程。

成功的企業(yè)，如IBM公司所實行的管理實踐是以確保所有雇員都有機會完成自我實現(xiàn)為出發(fā)點的。它們幫助了所有雇員有機會對他們自己的職業(yè)能力、興趣以及職業(yè)偏好形成一個比較現(xiàn)實的整體印象。它們還確保所有的雇員都能夠使自己在企業(yè)中獲得平等的提升機會。這些使得雇員在今后更容易作出職業(yè)選擇以及進行工作變動決策，同時有利于他們開闊自己的眼界并向自己提出更大的挑戰(zhàn),潛能并獲得成功。

二，企業(yè)員工有效學習和追求成功也是一樣，離不開良好的非智力因素。

那么，我們注重培養(yǎng)哪些非智力因素呢？

首先，要激發(fā)積極的學習動機，比如：培養(yǎng)學習的興趣、自我肯定、主動學習、積極進取、保持開放的心態(tài)以及找到學習愉悅感等。

1、興趣和愛好是最好的老師——愛因斯坦

興趣是活動的內在動力，是形成能力和專長的條件。興趣會使學習變得更加持久和專注。學習的確是艱苦的腦力勞動，但興趣能使艱苦的勞動變成愉快的經歷，從而使人更愿意從事所感興趣的活動。設想，夏天我們是怕在太陽底下走路的，然而愛好足球的人卻樂于在太陽下奔跑追逐；冬天我們連手指頭也怕伸進冷水里，但愛好冬泳的人卻喜歡整個身體泡在冰水中劈波斬浪。同樣，學習興趣能使我們在學習時不覺苦，不覺累，學習更持久。而且，愛學樂學能夠提高大腦興奮性，從而大大提高學習效率。學習興趣促進了學習成功，學習上的成功又會提高學習興趣，這是良性循環(huán)，反之，對學習厭膩的學習必然失敗，學習失敗又加重學習上的厭膩感，則會形成惡性循環(huán)。

2、自信、自我肯定和自我確認

自信就是自己相信和信任自己，不是自卑也不是自傲。自信心的建立對于學習有很大的影響。我在很多的“學習會”中，發(fā)現(xiàn)缺乏自信的學員，不愛發(fā)言，不敢表達自己的真實想法。你主動去與其溝通，接收到的只是羞得通紅的臉和支支唔唔的話語。同樣是在一個“學習會”里，因為互動性不夠，缺乏自信的學員的學習效果就打了折扣。相反，那些敢于發(fā)言、勇于互動的學員，甚至要和老師吵起來的人，可能收獲卻很大。自我肯定和自我確認同樣重要。自我肯定就是不需要他人不斷地肯定和認同，就能自我欣賞。一個自我肯定的人，能看到自己的不足，更能肯定自己的長處，在情緒上自主，并對自己有信心。自我確認就是受到外界負面信息的影響，自己并不灰心喪氣，不停地或經常給自己打氣和鼓勵，向自己輸入積極的信號，比如告訴自己：我一定行！我有個同事Y，就是個很會自我肯定和自我確認的人。Y想成為一名成功的企業(yè)培訓師。他每天下了班，就拉一個人到樓頂聽他演講。后來，沒人去了，就自己對著墻講。他說：“我相信自己，我一定會成為一名很棒的講師！我不會放棄，即使全世界的人讓我放棄。”最近，他還報了管理碩士研究生課程班學習，經常興奮地向別人分享他的學習心得。不要對自己說你做不到。若你將心思意念都貫注在想做的事情上,意志力便足可匹敵.鼓勵自己是成功的重要元素,對自己說:"我做得到,我做得到……"久而久之,你會確信自己有能力做到.要努力發(fā)掘自己的潛能,一旦發(fā)現(xiàn)自己的長處,便能加以發(fā)揮。

3、積極進取，主動學習

誰也不愿意虛度一生，誰都希望自己的生命富有意義。進取之心，人皆有之。可在挫折和失敗面前，一些人失去了斗志，于是，學習動機不再是出自內心的了，好不容易離開了學校，現(xiàn)在是上班拿薪水，還要學什么，甚至參加企業(yè)內訓也只是為了應付而被動地進行學習。

4、保持開放的心態(tài)

學習就是一個不斷運動、變化與成長的過程。當我們認為自己已經見到和聽到了所有的事情，那時一個危險的征兆。只有那些已經逝去的人，才真正地聽到和見到了所有的事情。對于活著的人，學是充滿永無止境的未知事物。只要你保持開放的心態(tài)，你永遠有機會發(fā)現(xiàn)新事物但不管總樣，你始終保持開放的心態(tài)去學習，去尋找美好的事物，你將會在心理上、精神上和專業(yè)技術上保持健康、新鮮和充滿活力。保持開放的學習心態(tài)，你將更有能力去偽存真，尋找更好的、真正優(yōu)化的學習方法，會有更多的成功機會。

5、找到學習愉悅感

情緒是人對客觀事物的一種特殊的反應形式，是人對客觀事物態(tài)度的反映。情緒能使人的行為積極，也能使人的行為消極。列寧曾說：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對真理的追求。”人對待學習的感情，就是找到學習的樂趣、學習的愉悅感和成就感。積極的情緒，使人心境好，活躍、思維敏捷、想象豐富，能夠提高人學習和工作的效率。美好的心境又是靈感發(fā)生的一個重要條件。新奇感和愉悅感都與積極的心境分不開。員工學習要工作和生活聯(lián)系起來，把日常所學的應用到生活和工作當中去，去創(chuàng)造你想要的成果，你就會擁有新奇感、愉悅感和成就感。其次，要鍛煉自己的意志，注重品質修養(yǎng)，比如善于覺察和自我調適，增強自覺性、自制力和能夠進行自我約束，增強抗壓力、忍受力、忍耐性和挫折承受力，增強堅毅性、恒心和毅力，勤奮和惜時等。

l自我覺察

自我覺察包涵兩個方面，一方面指向外界，一方面指向自己。具有自我覺察品質的人，從指向外界方面說，他們能覺察到周圍事物的細微變化，能覺察到大量對他們有益的事物，能獲得別人的信任與支持；從指向內在方面來說，他們能覺察到由于遺傳和環(huán)境給自己造成的缺陷，能挖掘出自己生活能力的潛力，而且對要達到的目的應付出多少時間和努力都有一個客觀的估價。

自我覺察的品質不僅是客觀的、誠實的，而且是沒有偏見的。它不僅使人能覺察到“自我”，也能充分覺到“他人”。它尊重每一個人的個性，承認每個人都有不同的接受事物的能力。它能設身處地地去理解他人，與他人體會到同一種感覺，用他人的方法去認真思考，并能接受他人的觀點，作出正確的判斷。對外界生活有極強的適應能力，對內心生活也有高度的自省能力。他們了解他們自己是什么樣的人，了解自己在現(xiàn)實生活中所扮演的角色、潛在能力和將來要去承擔的角色及要達到的目標，能明確地“自我定位”。自我覺察的學習品質是獲得成功的一個重要組成部分，它在感情方面的表現(xiàn)是愛、愉快、同情，以及有益身體健康的興奮，它可以使我們把敵意、憤怒、沮喪、孤獨和憂慮的流露縮小到最低限度。它能使我們學會在每天的生活中去緩和壓力和矛盾。

l自我調適

自我調適亦稱自我調整、自我調節(jié)、自我協(xié)調，具體是指員工自覺地把自己的工作情況與學習的目標進行對照，找出差距，分析原因，及時地調整自己的不良情緒和言行的一種意志品質。

人生的路上，當你走到前頭無路，即將碰壁的時候，需要轉彎；觀念一轉，可能就會「柳暗花明又一村。吃東西的時候，太咸太淡、太酸太辣，假如你懂得用一些配料加以調和，可能就會適合你的口味。學習不是一條路走到底，要懂得轉彎和調整。而且，學來的東西終究是死的，只有靈活去運用，才能產生價值。任何事情，只要懂得轉彎，自我調適，沒有不能改變的。天氣冷了，多加一件衣裳，就是自我調適氣候的溫度；肚子餓了，口渴了，需要飯菜飲食來調適身體的需要。能夠自我調適的人，無論生活、感情、經濟、處世，都能有另外一番的境界。

l增強自覺性、自制力和進行自我約束

自我約束指企業(yè)員工根據工作要求，制定學習計劃，發(fā)現(xiàn)自身的性格弱點，對由此引起的不良的情緒和消極行為有意識地進行約束的一種意志品質。事實上，在人類歷史上取得偉大成就的人中，成功地實現(xiàn)自我約束的人不乏其例，最典型的代表是20世紀的科學巨人愛因斯。愛因斯坦自小就有令人擔憂的個性缺點：遇事沖動，愛大發(fā)脾。他6歲時，曾因對鋼琴教師課程安排反感，大發(fā)雷霆，拿起小椅向教師砸去；在上大學期間，他常我行我素，只學習自己感興趣東西，甚至連自己曾最熱愛的數(shù)學也拋在了一邊。但他在伯爾尼利局和蘇黎世大學期間的工作經歷，使他痛感自己過去只注重理論物理研究，忽視數(shù)學，嚴重影響了理論物理向縱深領域的發(fā)；于是，他克服自己在個性上的缺點，自覺地加緊了數(shù)學知識的習，經過艱苦的學習和努力的探求，終于在1915年完成了廣義相對論的創(chuàng)建工作。

自制力也稱為自持力、自律力。實際上是我們企業(yè)員工在意識的調控下，有目的地去克服困難和排除在學習和生活中，所遇到的各種干擾或誘惑時，所表現(xiàn)出來的一種能克制自己的情緒，駕馭自己的行為的意志品質。一個人要想取得成就，一定要有很強的自制力。就像司機手握方向盤，不管公路兩旁有多么令你留連忘返的美景，你不能停下車來；不管道路是多么坎坷不平，你也要毫不猶豫地沖過去，緊握方向盤，一刻也不能忘記自己既定的目標

l增強抗壓力、忍受力、忍耐性和挫折承受力

忍耐性也就是人們常說的承受得起、經受得住。在這里，具體是指企業(yè)員工對在學習和工作中遇到的各種困難都能正確對待，抑制住自己的感情，自覺地承受的一種意志品質。忍耐性對企業(yè)員工學習成功具有十分重要的意義。這正如喬費所說：理智人忍耐，熱情人生活。我們只有具備忍耐的意志品質，才能在逆境中鎮(zhèn)定自若，百折不撓地與困難、痛苦作斗爭，為事業(yè)而終身努力。忍耐性本身就孕育著成功。中國古代的驚世之作《國榷》，就是明末史學家談遇畢生含辛茹苦，歷經7個春秋，6次改稿，于56歲完成的。但天有不測風云，書稿意外失竊。面對這個沉重的打擊，談遇并沒有氣餒，他強忍悲痛，克服各種困難，又熬了10個年頭，終使《國榷》重新問世。談遇驚人的毅力和忍耐精神成為我們學習的榜樣。法國著名的作家莫泊桑，從20歲就開始寫作，直到30多歲才發(fā)表了短篇小說《羊脂球》，而那時他的習作草稿在書房里已堆積得與書桌一樣高了。這一小說震動了整個法國和西歐文壇。莫泊桑成功的秘訣，主要來源于法國大文學家福樓拜的教誨："天才，無非是長久的忍耐。努力吧!"

l堅毅性、恒心和毅力

堅毅性亦稱堅強性、頑強性，是指企業(yè)員工在工作和學習目標正確確定的前提下，長時間內堅持不懈地為工作目標的實現(xiàn)而努力學習和拼搏的一種意志品質。具有頑強意志品質的人，他們頭腦清楚，遇事冷靜，具有堅強的決心、堅韌的毅力、勇敢并富有獻身精神，決不會在困難、挫折面前動搖或退卻。例如，在政治舞臺上搏擊的政治家，要想取得成功，就必須具有頑強的意志，只有這樣才能"貫徹自己的主張直到勝利"。這樣，總有一天會做出成就的。面對殘酷的戰(zhàn)爭，勝利的希望首先就決定于指揮戰(zhàn)爭的將軍是否具有鋼鐵般堅強的意志。正如拿破侖所說：“一個將軍不可缺少的品質是剛毅，必須用最大的意志和堅持不懈的精神去追求一個巨大、具有決定意義的目標。”只有這樣，才能保證戰(zhàn)略取得最后勝利。

學習過程也是一種意志力的較量。牢記馬克思的一段名言：在科學上面是沒有平坦的大路可走的，只有那在崎嶇小路的攀登上不畏勞苦的人，有希望到達光輝的頂點。

l勤奮和惜時

性格是人在生活實踐中形成的對現(xiàn)實穩(wěn)定的態(tài)度和習慣化的行為方式。它貫穿在人的全部社會行為之中，調節(jié)著人的行為方式。良好的性格是事業(yè)成功、家庭生活幸福的重要心理保障。勤奮是人非常重要的性格特征。勤奮使人的觀察力、記憶力、思維能力、想象能力與操作能力得到經常的鍛煉和運用，從而促進智力的發(fā)展。俗話說：笨鳥先飛，勤能補拙，就是這個道理。科學家居里，大發(fā)明家愛迪生，從小被人斥之為笨蛋，沒出息的人，然而偏偏是他們?yōu)槿祟愖龀隽私艹龅呢暙I。智力低下的卡爾?威特，在非智力因素的促進下，一躍而為神童，16歲成為柏林大學的教授。就人類歷史來看，那些取得巨大成就的偉人、名人并不一定IQ很高，但他們卻肯定是非智力因素很好。單是從勤奮、惜時方面看，古今中外不乏其例。我國古代文學家司馬光以一個圓木頭做了一個枕頭，用來提醒自己，按時起來繼續(xù)寫作，還給它取名“警枕”。俄國著名詩人馬雅可夫斯基，為使自己不能睡得太久，常用塊大劈柴作枕頭。發(fā)明大王愛迪生工作起來常常幾天幾夜不睡覺。實在困乏了，就把桌子上的書籍壘起來當枕頭。著名數(shù)學家陳景潤有時每天只有三四小時睡眠時間。魯迅先生說，“哪里有天才，我是把別人喝咖啡的功夫都用在工作上的。”

總之，非智力因素能促進智力因素的發(fā)展，提高人的工作和學習效率，陶冶人的高尚生活情趣，對造就人才和取得事業(yè)上的成功有其重要的實際意義。所以，在提倡素質教育、創(chuàng)建學習型企業(yè)、培養(yǎng)全面發(fā)展的人的今天，我們不能忽視非智力因素的培養(yǎng)，要把培養(yǎng)非智力因素和智力因素放在同等重要的位置上。在現(xiàn)實生活中，有些人在學校讀書時，曾被認為是智力出眾的學生，畢業(yè)后卻沒有什么作為。這一事實證明，智力高的未必一定能事業(yè)成功，隱藏在事實后面的一條真理是：人的成功除了一定的智力因素和社會條件外，還取決于一些非智力因素。有人調查過諾貝爾獎獲得者的情況，發(fā)現(xiàn)他們除了都有過人的智慧之外，還都具備非常優(yōu)良的品格。他們都熱愛自己的事業(yè)，有鎮(zhèn)而不舍的精神，有堅強的意志，有善良的心態(tài)，有很強的幽默感。所以，我們在工作和學習中，一定要注重非智力因素。企業(yè)培訓的目的為了提高員工的素質和工作能力，最終促進企業(yè)的發(fā)展。由于企業(yè)員工都已是成人，所以在培訓中應注重培養(yǎng)成人學習的非智力因素，采用有針對性的方法才能達到事半功倍的效果