導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典主義文學的特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：I206.5 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現代古典主義文學思潮理論的奠基人。

一、梁實秋觀點轉變歷程

梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發與魯迅的論戰，即有名的魯梁論戰。論戰發生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰，如馮乃超等。論戰從一九二七年十月一直持續到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰由此開始。論戰的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現出了智者的眼光。

二、梁實秋對古典主義的主要觀點

1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創作方法。因其文藝思想和創作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現。其特點是以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統。

“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現出來的人性是常態的、是普遍的。其表現的態度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現代價值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實秋認為文學發于人性、基于人性、止于人性，表現一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會及內在理性

梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。

新古典主義認為一切文學都有規律，戲劇有三一律，規定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節制的機關。

三、對梁實秋古典主義觀點的評論

在中國現代文學建構的發軔期，梁實秋現代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數千年來儒家傳統思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現代新思潮與新文學批評中的某些正統的東西。

梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經濟政治等已經有了比較高的發展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

參考文獻：

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篇2

前言

十八世紀的歐洲社會發生了一系列驚天動地的變化。封建壓迫被，帶來了新的社會制度；經濟迅猛發展，帶來了生產力的飛速進步；思想與文化不斷更新，人類對于個性解放的呼聲越來越強烈。這些變化預示著人類在享受物質文明的進步所帶來豐裕社會財富的同時，對于精神文明的需要不斷地在擴充與前進，這些變化孕育著音樂歷史發展的必然。

正文

1789年法國大革命爆發，以攻占巴士底獄為標志，人們開始抵御統治歐洲社會幾百年之久的宗教封建思想，這樣巨大的資本主義革命的浪潮喚醒了歐洲各國對于資本主義改革的認識，使得許多國家開始實行資本主義改革，統治歐洲社會一千多年的君主封建政治制度。

法國大革命是一次廣泛而深刻的政治革命和社會革命，以“自由、平等、博愛”為口號，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權、三權分立等的民主思想所取代，資產階級萌芽，人們的思想得到了解放，開始排斥封建思想。對于人性的爆發以及追求個性的新思想充斥著人們的內心世界，封建貴族的政治制度被唯物主義哲學所。因此，對于個人情感抒發的音樂開始替代古典主義時期傳統古板的、以正統規整的曲式結構為核心的音樂風格，更為滿足人們對于藝術所賦予的新的概念。

1760年，英國發生了工業革命，以機器為主的生產方式逐漸取代了工廠手工業，生產方式跳躍式的變更致使生產力得到了巨大的提高，創造出了數以萬計的社會財富。機器的大范圍運用不但改變了工業、農業、手工業的產業結構，更是打破了封建的政治統治以及宗教的威信。法、德等歐洲大國也相繼進行了工業革命，先后實現了工業化，使人類從農業文明走向工業文明。

歐洲各國的自然科學領域在這一時期得到了飛躍發展，為歐洲創造出極大的社會財富。這轉變了人們的思想觀念和生活方式，大量農村人口涌向城市，推動城市化進程，使人們享有較為豐富的物質資料。逐漸地，物質財富轉化為思想的更新，人們在享有物質財富的同時對于精神文明的需求不斷擴充。人們從思想上更急切地需要不同的藝術手段來滿足不斷擴充的欣賞需求。

啟蒙運動是一場在文藝復興基礎上的歐洲文化運動，是資產階級所領導的反對封建政治統治的文化運動。宣揚自由、平等、博愛的人文主義思想，提倡人性，倡導個性的解放，反對愚昧的宗教神學思想。因此，在這樣的社會文化大背景的影響下，教會的威信日益衰落，反古典主義的思潮愈發嚴重，人們開始探索人的價值以及個人情感的重要性。

反古典主義思潮首先反映在建筑、文學、繪畫等方面，要求突破封建束縛、追求個性解放、強調人的主觀情感。例如法國文學家伏爾泰所提倡的天賦人權，認為人生來就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的權利，這種權利是天賦的，不能被剝奪，并且法律面前人人平等。這樣的觀點對于人們的思想起著重要的啟迪作用，同時影響了這一過渡時期貝多芬等重要音樂家的創作。

貝多芬是古典與浪漫主義無可爭議的橋梁人物，是最偉大的代表作曲家，西方音樂史實際上是以對貝多芬為核心的研究而展開的。他的早期作品沿襲海頓與莫扎特曲式風格的嚴謹，晚期作品深受啟蒙運動的影響，充滿了情感色彩的對比與變化，對他之后幾乎每一位作曲家的創作都產生了影響。因此，要了解古典與浪漫過渡這一時期的音樂史，研究貝多芬是尤為重要的。

貝多芬交響曲的曲式結構建立在古典主義奏鳴曲式的結構之上，并對其進行擴充與發展。在題材與形式上，卻有著浪漫主義特有的藝術特色。其中，第九交響曲《合唱》在龐大的管弦樂隊的伴奏中引入人聲，以德國詩人席勒的詩作歡樂頌為詞，這一創作手法與古典主義時期無標題音樂形式有著突破似的發展，他將詩作的詞用來去理解音樂本身，使情感得到更為充分的發揮與理解。《歡樂頌》的詞宣揚著“歡樂”與“自由”，貝多芬的一生不斷與命運抗爭，無論是耳疾的痛苦或是孤獨終老都無法磨滅貝多芬內心與命運抗爭的勇氣。現實的殘酷只能使得貝多芬更期待自由與光明的世界，他期望通過所有這些艱苦的斗爭最終換來美好，音樂與文學的完美結合使得我們可以更加深刻的體會到貝多芬所宣揚的這種人道主義精神與思想。這種標題音樂式的創作手法影響了他身后的柏遼茲與李斯特。

舒伯特也是這一時期的代表作曲家之一。他是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠，他繼承了古典主義音樂的傳統，并在其基礎上開創了歌曲音樂的先河。他的交響樂作品是完全古典主義的風格，藝術歌曲在古典主義的曲式結構之上進行了發展及擴充，融入了完全浪漫主義的抒情形式，代表作品為《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》等，共600余首。

舒伯特用最小的歌曲形式抒發著內心深沉的情感，他開發出藝術歌曲最完美、極致的表現力。例如，舒伯特的敘事歌曲《魔王》，是典型的通體歌形式，以德國詩人席勒的同名詩篇為詞，要求演唱者用不同的音色及細膩的感情處理去表現父親、魔王、兒子以及敘事者四個不同的人物。歌曲分為六段，在鋼琴伴奏所烘托出的背景色彩中，敘事者用焦急沉痛的音調講述完了父親失去兒子的可悲結局。

在舒伯特的藝術歌曲中，音樂與詩歌緊密地聯系在一起，使文字與音樂得以填充式地理解，旋律與和聲以文學詩歌為基礎的理解更能突出情緒的變化，這與古典主義時期的創作手法有著本質的區別，影響了后來門德爾松、舒曼等作曲家的創作。

篇3

艾布拉姆斯以構建可以統貫自柏拉圖以降的西方文藝理論體系的范式開始,提出了以文學四要素――世界、欣賞者、藝術家和作品為基礎組成的范式體系。在這個著名而影響深遠的體系當中,“作品”要素被置于中心,其余三者則在其分別與其成一一對應關系。根據這三種關系,以及作品自身單獨成一論述對象,艾布拉姆斯將自古希臘起至20世紀上半葉的文藝理論概括為模仿說、實用說、表現說與客觀說。

從柏拉圖到18世紀新古典主義批評的主流理論被統籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝理論。其最為關鍵的論點,就是認為“藝術的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個十分經典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評這種模仿和“真實”反映有限的客觀世界的特點。與之相對的則是表現說,其主要代表正是浪漫主義的文藝理論。相應的隱喻是燈――它表明藝術轉變成為藝術家內心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝理論史兩千余年的傳統中,首次將關注的重點移向藝術家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們在主要理論方面往往有所出入,甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點即在認為藝術是作家內心的反映這點上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時所依據的主要標準。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝理論,亦即表現說的典型范式,即主張詩歌(不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應是藝術家心靈的反映或表現。華茲華斯的理論,核心在于主張詩歌是詩人情感的表現或流露,并與“科學”相對立。同時他認為,詩源于原始的情感流露,其語言也應自然體現作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時代的柯爾律治除了對他的理論有進一步的闡發或者反撥之外,最讓我受啟發的,在于柯氏創立了與機械主義的文學創造論相對立的有機說,并且以植物生長的比喻對此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養料轉變為自身一部分的生長過程,正如藝術家在自己所處的社會歷史背景之中吸收各種情感的、現實的養分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經過藝術創造呈現給世界的整個過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻。這些理論在隨后為眾多批評家或是理論家們反復引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標題為“浪漫主義文論及批評傳統”,但書中對于德國浪漫主義的介紹并不系統,尤其是對于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對占據整個19世紀歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統介紹,對于準確理解和認識浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝理論與古典主義(尤其是18世紀的新古典主義)在對待藝術的基本觀點上如此對立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側重于其理論的不同部分,結果分道揚鑣,及至漸行漸遠,最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應該說,相較而言,古典主義文藝批評的范式是較為忠實于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認藝術模仿的是現象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實際上他們采用的是新柏拉圖主義經過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認為,藝術并非只能反映現象世界,而是可以直接反映理念。因為經驗表明,沒有任何一種人類藝術是一成不變地再現現實世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現象世界,而直接將藝術與理念相聯系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經典意義上的理論依據。這一創造性的改變也為其自身在日后發展成理念在藝術家心中通過創作得到表現和反映的理論作好了鋪墊。

另一個被艾布拉姆斯反復論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點而詳細的闡發。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態”作為衡量作品優劣的標準,這也為新的批評方式和批評理論提供了視角。這一批評范式在被古典主義者們忽視了十幾個世紀后,終于被古典主義的反叛者們發現并且加以發揚光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個正式的表現說理論家,但是他對創作情感這一屬于藝術家自身的范疇的關注確實使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因為在我的印象中,荷馬史詩作為西方文學傳統中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝理論即模仿說的直接來源,長期被劃歸古典主義文學的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達了強烈的情感和自身的典型性格――這正是表現說的一種具體體現。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學傳統上長期具有重要地位的文學樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學”和“知識的文學”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對立色彩的范疇之間徘徊。實際上這些作品在模仿和表現的特點方面,本身或許就兼而有之。問題的關鍵仍舊在于批評家們所關注的重點和其闡述所要達到的目的有所不同:持模仿說態度的理論家強調的是荷馬史詩中對歷史和自然的反映,而表現說的支持者們則突出了荷馬對超自然的神的呈現,以及作者自身借助人物表達自身情感的方面。這種差異其實反而印證了艾布拉姆斯的一個觀點,即批評家或理論家都是從自身所處的社會歷史背景或者自己的學術立場出發,來闡發詩歌等文學作品,從而證明自己觀點的合理性。這一現象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實際上在其之前就已經是一個不爭的事實。這也為浪漫主義文藝理論的合理性作了另一個注腳。

篇4

一、浪漫主義文學的背景及淵源

浪漫主義是18世紀末、19世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產物。大革命所倡導的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發的要求，對個人獨立和自由的強調，成為浪漫主義文學的核心思想。[社會背景]

德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎。康德、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義文學有不小的影響。[思想基礎]

在文學傳統上，中世紀的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀英國的感傷主義文學和盧梭對感情抒發的崇尚，為19世紀浪漫主義文學的興起和繁榮鋪平了道路。[文學傳統]

二、浪漫主義文學的思想特征

1、偏重于表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創作是一種枷鎖，于是強調創作的絕對自由，反對古典主義的清規戒律，要求突破文學描繪現實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。

2、描寫自然風光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質文明，反感庸俗丑惡的現實，對工業化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調的環境里。他們標舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數民族的生活風俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學，尤其是中世紀的民間文學。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學不受古典主義的清規戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。

三、現代主義文學

現代主義文學又稱現代派文學或先鋒派文學，是20世紀前期歐美各種反傳統的資產階級文學流派的總稱。現代主義文學的美學原則可以說是19世紀浪漫主義文學的美學原則在新時代的繼續和發展。現代主義作為一種由多種流派組成的文學思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀極富創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有以下幾個特征：

第一，現代主義文學突出地表現異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發展的標志。現代主義傾向于文化批判，本質上基于對人的生存狀況、人的本質問題的探索。

第二，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特征。在一些現代主義作家看來，傳統文學那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現實，這就拓展了文學表現的領域，改變了傳統的藝術思維模式。

第三，現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現代主義文學提倡“以丑為美”、“反向詩學”，大量描寫丑的事物。現代主義作家處在20世紀那個失落、傳統價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術來表示與人性之惡的抗爭，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統的個性又使他們不愿像古典藝術家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統文學，表現出“以丑為美”、“反向詩學”這一新的美學傾向。不過，現代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。因此，在這種美學追求的背后，蘊含著對人生的嚴肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現代派詩歌的聯系和區別

從總的藝術方法來看，現代派采用表現法，而非白描法。這里所謂的表現法是指現代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術方法。請讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉 / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現自己當時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術手段，但從常理看，即使把豹子當成人來看也不可能有這么復雜的感情。顯然是里克爾發掘自我的結果。整天關在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現他與現實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現代派在創作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結合的特點。

總起來看，現代派文學的藝術特征與近代文學中出現過的新古典主義，浪漫主義，文學是頗為不同的。現代主義吸收了其他文學的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區別大于其聯系。雖然浪漫主義中有些作品已開風氣之先，具有象征主義或表現主義色彩。

參考文獻：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學位論文全文數據庫,2010,(08)

篇5

美的本質問題一直都與典型問題緊密聯系在一起，亞里士多德首次提出了關于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強調要把人物典型性按照年g來做區分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續描寫以外，更應該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術處理上，達到了高度的美的價值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創作是從概念出發的，延續了古典傳統以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內容，多通過詞語重復、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]

阿巴公對財富的過分執著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅逐以來，想象力總被理性與現實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節，減慢了劇情的發展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產生沖突，雅克從中調和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權話語權威問題。

新古典主義是法國階級妥協和中央集權制的產物，所以在當時的社會環境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強權之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發現自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權威。

在環境逼迫之下，情節發展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權倫理與克雷央特對愛情真理的追求產生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節的發展。

只有在沖突中人物才能展現性格，才能完成藝術應有的自然原始狀態即精神內容與現實客觀存在的統一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構思復雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協調反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實。”[7] 普希金曾經拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現實主義內核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現實主義喜劇的偉大創始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現實的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現實主義最核心的內涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現實基礎之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預設之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術內涵有更深刻的了解。

參考文獻

[1] 朱光潛.西方美學史[M].商務印書館，2014：194，760.

[2] 楊憲益，等.古羅馬戲劇選[M].楊憲益，王煥生，譯.人民文學出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.慳吝人[A]//《外國劇作選》第3卷[C].上海文藝出版社，1980.

[4] 哈羅德?布魯姆.西方正典[M].江寧康，譯.譯林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德談話錄[M].洪天富，譯.譯林出版社，2002：240.

[6] 黑格爾.《美學》第三卷[M].朱光潛，譯.商務印書館，1996：244.

篇6

本論文為陜西省教育科學“十一五”規劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應中小學音樂教育改革的研究。

古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內涵豐富的音樂形式。而現今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。

古典音樂，在樂界，因其主要體現理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]

多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現當時新文化新思潮的改革，隨即出現了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產階級和當時封建貴族在政治上妥協的產物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。

因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現形式，不僅可以激發自我的創作能力，同時通過對比和創作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態。

在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經典流行并逐漸職業化。芭蕾在發展過程中有嚴格的規范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現實生活和歐洲當時理想的意識形態之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內容。

在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我

的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現不同的意識流。

在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻：

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.

篇7

    古希臘—羅馬文學和希伯來—基督教文學是歐洲文學的兩大源頭。重視個體的人的價值的實現,強調人在自己的對立物—自然與社會—面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現了個人與群體分離狀態的個體本位意識,其中神和英雄們對個人榮譽的崇尚,則表現了古希臘人對個體生命意識價值的執著追求和對現世人生意義的充分肯定,體現了人對個體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中,詩人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀,把人從蒙昧狀態中解放出來了,極力肯定人的力量,表現人的思想感情,鼓吹個性解放。古羅馬文學是對古希臘文學的直接繼承,古希臘文學中的世俗人本意識在古羅馬文學中得到了再現,并經由古羅馬文學廣泛的流傳于后世的西方文學中。希伯來—基督教文學中,“靈”取代了“肉”,在關于人的理解上,與古希臘文學表現了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢,體現出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識,則是后世西方文學之文化內核的又一層面。

    二.中世紀基督教文學與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀,自主精神與個性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內涵和人與上帝的關系,同時在宗教的名義下探討自我的價值。而此期出現的圣母崇拜則是基督教人性化發展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創造了有利條件。

    中世紀文學最杰出的代表意大利詩人—但丁,他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本,以人權反神權,以個性自由反對禁欲主義等思想指導下文藝復興運動將一度極端化了的人神關系,也即原欲與理性的關系作了調整,從而有了人的覺醒與解放。

    三.文藝復興時期的文學與人文觀念

    莎士比亞是文藝復興人文主義文學成就的最高代表,如果說,文藝復興確實如布克哈特所說的是一個“人的發現”的時代的話,那么,只有到了莎士比亞的創作中,這個“人”才被發現得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內涵也才發展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現在原欲上,而且還體現在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面作出準確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統,又延續了希伯來—基督教文化的血脈,是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點的人文主義文學,到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識,歐美文學“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學啟蒙運動文學與人的理性

    17世紀的歐洲強調理性與秩序,這種時代精神在這一時期的文學主流—古典主義文學中得到了集中體現,從而也使文學中“人”的觀念發生了新變。古典主義文學所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過對古羅馬的崇尚文學,歌頌了從神權束縛中解放出來的人自己,正好是對人文主義文學之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續了文藝復興運動。

    18世紀啟蒙時代被稱為“理性的時代”。肯定理性的力量也就是肯定個體的人的力量,張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學肯定人的理智的同時又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學也就是肯定人的力量,張揚理性也即張揚人的個性,表現了自文藝復興以來人們對人與上帝、人與王權、人與世界之關系的新理解。

    五.浪漫主義文學與人的情感

    資本主義新的政治經濟制度打碎了原有的社會結構,改變了人與人之間的關系,人的自我觀念得到了強化,人的命運也得到了重大變化。這時期的浪漫主義文學以藝術的方式描繪了這一特定時代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現了有著強烈個性擴張欲望的“自我”。

    英國浪漫主義作家崇尚“自然”,表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚,對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學展現的是渴望自由、熱情奔放,張揚“自我”,個性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美,說明了自然人性原本就是美的。總之,浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下,張揚個性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴張欲望的“自我”,表達了現代人要求擺脫傳統文明束縛的強烈的個性主義愿望,使歐美文學中“人”的形象擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。

    六.現實主義文學中人的異化主題

篇8

一、浪漫主義音樂產生的背景與風格

浪漫主義作為一種音樂風格形式，它注重的是個人內心情感的抒發，具有夸張、不真實的特點。把創作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術世界中，自己幻想與不真實甚至是荒誕離奇的靈感加入到創作中，所展現出來的藝術形式。浪漫主義也出現在18世紀末的文學領域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現在各個藝術領域。浪漫主義音樂的出現，與其它藝術形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現浪漫主義的美學特征，完美的與浪漫主義融合。當浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當時的社會經受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強烈的個人情感特征，呈現出片段化、零散性的特點，沒有一個統一的系統形式和特別清晰的美學歸類。“德國狂飆”運動給當時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學作品相結合。浪漫主義音樂受資本主義發展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復辟后，人們在這種社會環境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學作品中尋找自我的內心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結構，和色彩豐富的和聲表達自己內心的真情實感，向當時社會的種種不公正和惡俗的社會現象表達不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結構還是比較規整，和聲的運用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經較為明顯，抒情性很強。如舒伯特的音樂作品也深受文學作品的影響，創作了600多首藝術歌曲。浪漫主義中后期，出現了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優秀的音樂作品都與文學相關。舒曼音樂創作富有詩意并與文學相結合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學作品之后寫出的。門德爾松創作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創作了標題幻想交響曲，借鑒了文學的創作方式。之后出現了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術領域相結合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因為逃避現實而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復雜的藝術形式把人們內心的情感表達到極致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世紀德國優秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環境成長，文學作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學習音樂的經歷充滿坎坷，他的母親認為音樂并不是一個好的謀生之計，非常反對他學習音樂，讓他選擇了學習法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協了，大學選擇了法律專業，可是他內心一致在動搖，最終命運還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認同維克的古老、刻板的教學方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強度并且錯誤的練習方式，使他的手指傷殘，不能練習高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經無法實現。他的種種行為都充分體現了浪漫主義時期人們沖破傳統的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀音樂評論界文學家、哲學家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現。舒曼著有《音樂與音樂評論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現的一些音樂家，贊揚了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學的熏陶，在他學生年代就已經開始創編詩集，開辦文學社，與同學一起討論當時的文學著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當時舒曼的父親認為舒曼會走向文學寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學有著深切的羈絆。在文學和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因為音樂過于抽象化，是用音響表現出來的藝術形式，用文字工具難以表達的到位、準確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強，但舒曼在文字上準確的拿捏和他具有嚴謹作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優異的文化底蘊和他的作曲技術理論的能力下他的音樂評論自然具有很強的說服力。

三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞

舒曼深厚的文學底蘊使他創作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學與浪漫主義音樂相結合的鋼琴套曲。作品創作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結構像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻給肖邦的，創作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創作的一位小說人物克萊斯勒的啟發，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現實相互交織，書中的許多觀點都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節，但是它所表現出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發了舒曼內心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發展起來的，很像是小說中的一章或是表現了某種情節，在整體結構上沒有體現出很強的完整性，而這種結構正是浪漫主義音樂的特點，浪漫主義美學中反對了系統化的結構，要表現出強烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結構趨向瓦解的趨勢，尤其體現在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發展規律，并且有著不規則的節奏和夸張的情感表現，自由的發展使音樂不能規律性的發展，在調性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。

四、浪漫主義音樂的發展過程

浪漫主義音樂處于歐洲經濟發展的黃金時期，同時帶動了文化經濟的發展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現了風格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現了這種情況。舒曼曾經在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內容的反藝術傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認為在音樂中出現的過多的華彩和經過音是不必要的，單純為了炫技的音樂是沒有意義的，嚴肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現方式。在浪漫主義音樂發展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進行，不是循規蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進行，給人以不和諧的聽覺效果，表達內心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認為，這種不和諧的和聲進行是一種無意識的內心表現，是為了將內心本身的情感用音樂的形似表達，用不和諧的和聲進行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規整的，和聲色彩是正統的，古典音樂的和聲進行主到屬的正格進行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結構內的發展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規律的形式下創作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強了音樂傳達給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進行，這種和聲的半格進行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉。音樂好像一直在流動著、發展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創造了無窮動的音樂發展方式，音樂一直不斷的發展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調式上有了更豐富的變化。在調式上頻繁的轉調，和遠關系轉調手法的運用，賦予了音樂更強的動力，在古典音樂中大多是主調和它的關系大小調或者進關系大小調之間的轉換，而浪漫派的音樂完全突破這一規律，他們強調的自由在這里也體現的淋漓盡致，有時調性的轉變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結合的音樂體現。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調性上不斷的變化。在調式上的頻繁轉換，使得奏鳴曲式這一曲式結構趨向沒落，這一曲式本就是強調主調的回顧，浪漫樂派的創作方式使主調無法按照規律回歸，給這一曲式結構的發展帶來了嚴重的影響。浪漫主義音樂的節奏也變得豐富起來，大量出現了復雜的節奏，例如：切分音、三連音、復節奏、符點節奏。這些節奏類型的出現通常使連續的，長時間的出現，從節奏上帶動音樂的發展。而在古典主義音樂時期，節奏類型也是較為規整的。舒曼還創造了一種叫做“赫米奧拉”的節奏型，這種節奏性是由連續不斷地切分音構成，具有“舒曼風節奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進行、調式發展和節奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內在邏輯，與之后的無調性音樂有著本質的區別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現著自己內心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。

五、結語

浪漫主義音樂在音樂史的發展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創作手法上都有極大的突破，運用新奇的創作手法試圖表現出作曲家他們內心最真實的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現實、擺脫功利，實現人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學范疇很難有一個具體的表述，因為它的音樂是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質。

參考文獻：

[1]周穎.試評舒曼音樂評論思想風格[J].藝術教育，2010（03）：82-83.

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1、巴洛克的背景

十七世紀的歐洲可以被歸結為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經濟利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學和藝術，巴洛克的藝術特點就是在這樣的背景下形成的。

1）十七世紀也被稱為理性的時代。經過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學家的構建，形成了一種理性的哲學思想。笛卡爾認為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運動；宇宙中不存在靜止的物體。

帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發展了笛卡爾的理性主義，運動觀。他認為我們的本性依賴于運動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運動的巴洛克風格正是這種哲學思想的外在表現。

2）十七世紀是歐洲科學發展的一個重要時期。隨著地理大發現，對宇宙結構的探索以及人們不斷增長的生產和生活的需求，一系列的科學和技術發明應運而生。這些發明的出現證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構成物質的原子都處于運動和不斷變化的狀態。

3）宗教的影響在十七世紀得到進一步的深入。為了抗衡新教，天主教實行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀陰暗的風格而追求巴洛克的藝術形式。這使得擁有巴洛克風格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。

宗教改革及引發的戰爭是社會處于動蕩不安中，人們內心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復興中人的解放導致人欲望的擴大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強看似矛盾，但實則在混亂社會人們精神的不同反應。

4）連年的天災，戰爭以及信仰的分化是十七世紀歐洲的顯著特征。宗教戰爭的進一步激化導致了從1618-1648年的國際性戰爭。而連年的戰爭又使許多國家陷入經濟危機和社會動蕩中。專制主義在十七世紀得到加強，而藝術也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴，輝煌壯觀，莊嚴宏大成了藝術地追求形式，巴洛克夸張的表現形式得到了進一步發展。

總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學空存的時代。巴洛克藝術不僅是宗教改革的產物也是人文主義發展的產物。

2、“巴洛克”的起源

十六世紀末到是十八世紀，出現了一種不同于文藝復興的藝術風格。建筑風格不再尊崇莊嚴肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復雜的幾何圖形來營造一種動態感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結構及驚人的畫面來制造一種強烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優美的想象取代了靜態的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。

巴洛克一詞起源于中世紀的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”

總之，巴洛克文學是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復興的反叛。它表現了一種消極的，運動的及怪異的審美風格。

3、巴洛克文學

十七世紀的巴洛克藝術包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風格在文學上也有其獨特之處。巴洛克文學是介于文藝復興與新古典主義之間的重要文學思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學技巧以及復雜的形式是它的主要特征。

它是多元認知風格與價值標準的矛盾復雜體。也就是說，它有文藝復興的因素，但同時，它也反叛文藝復興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現實主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。

巴洛克文學打破了文藝復興時期的陳規，強調文學形式的改變。作家們偏愛感性表達及對奇喻，夸張，比喻的運用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學派詩歌都是它的表現形式。宗教主題依舊在其中占據著重要的地位，人生如夢是它的主題，現實主義的手法得到進一步的發展，人物的內心世界得到作家們的關注。

3.1巴洛克文學的特點

1) 修辭手段的運用

在巴洛克文學中, 反諷、反語、對比、雙關、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運用了奇喻。

…

即便我倆的靈魂不是一體，

也會像圓規的兩腳那樣若即若離；

你的靈魂，那只固定的腳，

看似不動，實則會隨另一只而移。

盡管它穩坐中央鎮守，

但是倘使另一只真要去遠游，

也會斜著身凝神傾聽，

待君歸來時，才又直身相候。

你對我正是這般，我定要

傾身圍著你轉，就像另外那只腳，

你的堅定成就了我的圓滿

使我抵達終點時又重回起點報到

用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。

2) 細致夸張的描寫

巴洛克文學強調的是對事物細致的描寫。這種手法展現出一種獨特的巴洛克意象。

在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內容也是千奇百怪, 充滿想象力。

3）對形式美感的追求

不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學對形式美的追求

雖然巴洛克文學不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學確是其典型的代表。

然而對于當時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優雅，獨特。

魏特教授研究認為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因為其小說的結構遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學最突出的藝術特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文學的影響 The influence on the modernism

巴洛克風格和審美的追求在二十世紀的文學和藝術中有有所表現。

作為現代主義主要文學類型，表現主義跟隨了巴洛克風格的步伐。同巴洛克一樣，表現主義追求變化，動態。巴洛克文學中的流浪漢小說對西方現代主義產生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運用了巴洛克是的虛實風格及美學技巧。在卡發卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風格。

在一定程度上，巴洛克文學可以被認為是在現代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現代主義那樣影響深遠，但是它可以說為現代主義的到來與發展奠定了一定的基礎。

4、結論

巴洛克不僅僅是一個文學術語，它是介于文藝復興與新古典主義之間的文學思潮。作為一種藝術形式，它涉及了文學，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。

巴洛克不能根據其原始的意思―不規則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現象，巴洛克藝術正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術和文學發展的一個重要歷史因素。

Reference

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有目的性地選取名篇進行解讀能使學生在增加文學知識的同時增強自信心。比如，在藝術設計專業學生學習希臘神話時引入相關的油畫欣賞，如波提切利的《維納斯的誕生》，可在教材中適當加入插圖以增強視覺刺激，加深記憶。針對學生的專業特點進行知識滲透。可在自編教材中加入相關藝術專業知識進行比較對照，使文學知識和藝術知識融會貫通。在進行各文學時期知識梳理的同時可以補充藝術史知識的簡介，可以讓學生了解中外文學和美學發展的脈絡，理解歷史發展中文化變遷的進程，使文學學習和藝術專業學習得到整合提高。單個文章解讀中也可以將文學知識和相關藝術知識糅合起來。比如，解讀《偽君子》引申介紹17世紀古典主義文學、戲劇理論“三一律”時，可將文學、繪畫、建筑、音樂、表演風格結合藝術史中古典主義及新古典主義一同講解。這能使學生在了解文學技法的不斷創造演化中學到一種創新求變的思維方式，對藝術技法、藝術形式、藝術風格的獨立創造有一種全新的認識，并學會從不同層面、不同角度、不同品位進行藝術的創新。[5]配合教學內容設計課后的知識總結及復習環節。由于藝術院校學生學習主動性差、自治性差，所以要在教材中設計知識總結和復習環節，其中復習環節需要設計創新性題目才能達到有效目的。在教學實踐中，課后作業謄寫老子著作《道德經》效果顯著。學生反饋：從抄錄老子五千言中重拾荒于修習的中國書法；也在字里行間領略了中國古典文化的精妙，加深了對古代文學、古代哲學的興趣；在文章品讀中得到了藝術境界的提升，根據《上善若水》、《天下皆知美之為美》等篇章由意入形，給藝術創作注入了文化內涵。結合學生心理引入正確的思想觀念。文學是思想溝通的媒介，是最好的思想教育載體，所以在文學教材中要加入對藝術院校學生的靈魂疏導內容。首先，文學課上梳理中外文學史的發展脈絡能使學生更加清晰地認識中華文化的博大精深，增強民族自豪感和民族自信心；能使學生認知燦爛的世界文化，理解人類思想的演變。其次，作品背景的具象介紹能夠開拓學生的藝術視野，讓學生們感受各種不同的文化理念。《論語》一課對孔子生平的介紹能夠使學生改變對孔子是瘦小干枯的陳腐學究的錯誤印象，正確領會儒家的偉大思想，培養學生形成仁愛知禮的思想觀念。再次，名篇賞析能夠使學生與作者進行思想交流，用靈魂去觸摸作品的精神內涵，這是文學教育對個性自由的藝術院校大學生最好的思想熏陶。

改進文學課教學方法藝術院校中國文學和外國文學課程應擺脫教師一言堂的填鴨式教學，積極激發學生的學習興趣，利用多種形式促進教學方法上互動式的創新。（1）加強課堂上的師生互動。授課時教師應環顧全體同學，根據課程內容設置課前及課上提問、朗誦、討論環節，增強參與性。課堂上，教師應努力將學生的注意力集中到學習中來。（2）制作優質的多媒體課件。比如，授課對象是藝術設計專業學生的外國文學課件中，可用彩圖簡介介紹“文藝復興文學三杰”但丁、彼得拉克、薄伽丘，同時對比“文藝復興藝術三杰”達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，播放文藝復興時期意大利牧歌等，通過視覺、聽覺等多感官調動來提高教學效果。（3）布置有效的課后作業。教師可以根據中國文學和外國文學的知識結合學生專業興趣來設置課后作業，促使學生在發揮學生專長的同時更好地吸收文學營養，塑造健康人格。可以給美術院校大學生布置讀名著配插畫的作業，給音樂院校大學生布置古詩配樂、編劇表演的作業。（4）發揮互聯網傳播優勢，渲染課后學習氣氛。通過網絡進行文學知識滲透能減少學生的抵觸情緒。比如在校園網絡論壇上開辟文學園地，在微博中定時更新古代詩詞或西方神話典故等內容，在聊天群里與學生互動等等。

優化教學評價制度藝術院校應該根據學科特色建立、完善適用于文學課的一系列評價制度。（1）重視對教師的評價。重視對教師教學情況和教學效果的監控，完善教師考勤制度；積極開展聽課和評課活動，將專家點評、教師互評、學生參評相結合，提高教學質量。（2）加強對學生的評價。優化成績配比，按各藝術院校的實際情況分配平時成績和期末考試成績的比重；完善請假條制度，促進學生對文學課的重視。（3）完善對管理體系的評價。充分發揮各個教學個體的主觀能動性，鼓勵任課教師和學生對管理部門、管理系統給出評價，群策群力提高教學監管質量。提高教師的綜合素質教師是人類靈魂的工程師。陳傳席先生指出：“藝術院校必須加強文化基礎課”、“教理論的教師尤須大人才、大學問家”。[6]藝術院校文學課教師更要提高自身的文學修養、授課能力，甚至包括心理疏導能力。（1）提倡文學課教師進修。應提倡藝術院校文學課教師選擇在文學、教育學、心理學、哲學等領域攻讀更高學位或進入研修班深造。（2）鼓勵文學領域教學科研。藝術院校應推動文學教育教學、科研工作的開展，調動教師的積極性，創造高質科研成果，推出高水平的文學精品課、示范課。

將文學學習延伸到校園文化建設、產學研建設中可以根據藝術院校學生思維活躍、才藝豐富的特點，設計一系列校園活動來使學生關注文學，如舉辦新生班集體詩歌朗誦比賽、主題辯論賽、主題征文等。學習知識的最終目的是應用，可以在產學研項目中使學生將理論知識與社會實踐結合。國務委員劉延東指出：要完善高校面向科研院所、企業、地方開放合作機制，加快引進先進教育理念和優質教育資源，積極推動我國高等教育走出去。[7]藝術院校應在校企合作中引入創新人才培養機制，吸納優秀學生加入藝術項目實踐。完成作業和項目的過程，能夠使學生樹立主動學習、創作學習和合作學習的理念。[8]只有讓學生們體會到學以致用的愉悅感才能使得藝術院校的學生真正關注文學，學習文學，熱愛文學。綜上所述，在教育教學過程中始終要以學生為核心，以調動學生學習積極性為原則，創造多種途徑和方式優化課堂教學，并在課余時間通過產學研結合的主題活動方式全方位展開文學教學工作。在全體師生的共同努力下，文學教學收獲了良好的教學效果。當然，這些研究實踐還有改進之處，藝術院校的文學教育仍然處于探索的階段，相信通過創新性教學，文學教育在藝術院校將會得到進一步發展。

作者：陳艷 薛婧婧 單位：魯迅美術學院大連校區