導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇辯論的論點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

經(jīng)典考題

例1　閱讀下面材料，寫出你的看法。

朱永新教授等認為當前部分國民心態(tài)浮躁與疏遠于閱讀、遠離經(jīng)典、缺乏應有的文化底蘊有極大關聯(lián)。因此，提出建立“國家閱讀節(jié)”。

余秋雨則明確表示反對。其理由是：一、現(xiàn)在已有“國際閱讀日”，沒有必要增加類似節(jié)日；二、在網(wǎng)絡閱讀日趨流行的今天，閱讀不是欠缺，而是災難；三、在今天，閱讀不再重要，重要的是考察、游歷、體驗、創(chuàng)造。余秋雨說，閱讀能啟發(fā)生命，但更多的是浪費生命。

不久，朱永新又發(fā)文《余秋雨先生，請不要誤導中國人》。

兩種爭論十分激烈，也在各地引發(fā)是否設立閱讀日的討論。

作為中學生，你認為是否需要設立“嘉興青少年閱讀日”?請根據(jù)你的體會簡要寫出理由。

(2007年嘉興市中考題)

解析　題中的材料只是為你觀點的提出設置背景，首先要認真研讀朱永新、余秋雨等人的觀點及理由，然后對是否需要設立“嘉興青少年閱讀日”一定要明確自己的立場。立場明確了。就可以根據(jù)自己平時對“閱讀”的體會寫出理由了。答案示例①設不設節(jié)日不是很重要，關鍵是我們大家要認同“閱讀”，尤其是青少年要加強閱讀。如若不然，便是形式而已：如若認同了。一個國際讀書日就足夠了，何必再增設“嘉興青少年閱讀日”呢?②其實設閱讀日不是目的，最根本的是要提高青少年的閱讀意識。呼吁大家多讀書，讀好書。贊成增設“嘉興少年閱讀日”。③閱讀好的書籍，能給我們帶來快樂，陶冶我們的情操，提高我們的品位。沒有閱讀，那么我們民族文化乃至世界文化如何傳承?贊成設立“嘉興青少年閱讀日”。

例2　請結合鏈接資料的相關言論，擬一道辯論題。

要求：辯論題的正、反觀點不能只來自相關言論的同一句話。每方觀點不超過15個字，字數(shù)大致相等。

正方：_________

反方：_________

鏈接資料：

人物介紹

于丹，北師大教授。從2006年開始，中央電視臺“百家講壇”欄目連續(xù)推出她的《心得》講座。她的解讀喚起了民族記憶，沖破了專家與群眾間的藩籬，讓高深文化走出象牙塔，來到群眾當中，在海內(nèi)外引起強烈反響。令人耳目一新的闡釋方式，讓她收獲了贊許，也面對著質疑。對此，她選擇了從容，用加倍的勤懇真誠回饋贊許的熱情，用坦蕩的“三鞠躬一握手”直面質疑者的詰問。

相關言論

①大白話的解讀是對傳統(tǒng)文化的褻瀆與毀滅。

②于丹是電視媒體強大的傳播所創(chuàng)造的神話。

③她以白話詮釋經(jīng)典。以經(jīng)典詮釋智慧……做的是文化普及工作。

④父親、師長的悉心培養(yǎng)。博學、深厚的文化積淀是她成功的強大力量

(2007年陜西省中考題)

解析　要辯論首先得有辯題。辯論賽所設置的辯題，正反兩方面的判斷應當是具有對抗性矛盾的，或者至少是具有矛盾對立關系的。同時要使雙方都有話說，而不是明顯一邊倒。要使聽眾覺得雙方講的都似乎有理。解答這道題可以先選定“相關言論”中的一句，仔細推敲進而設置正反雙方針鋒相對的辯題。如選定第①句言論，就可以這樣設置辯題，正方：白話解讀是對傳統(tǒng)文化的普及。反方：白話解讀是對傳統(tǒng)文化的褻瀆。

實戰(zhàn)演練

1　閱讀下面的材料，根據(jù)要求回答后面的問題。

你看過2006年世界杯嗎?在2006年世界杯上1/8決賽意大利對澳大利亞的比賽中，中央電視臺解說員黃健翔在解說到最后階段時出現(xiàn)了“瘋吼”現(xiàn)象。在比賽進行到傷停補階段時，意大利隊獲得一個制勝點球而挺進八強。解說員黃健翔因多年解說意大利足球而對意大利足球有了很深厚的感情。由于興奮過度，黃健翔在解說時用嘶啞的喉嚨“瘋吼”著對意大利的贊揚的話而深刻地抨擊了澳大利亞足球。對于這一現(xiàn)象，各界人士看法不一。

下面是某校九年級八1班同學展開的一場辯論賽的節(jié)選部分。假如你是方成員，請寫出你的辯論詞。

正方：我方認為，黃健翔是一個優(yōu)秀的解說員。解說員不是機器，難免傾注個人的情感，可以理解。在演說比賽的過程中有如此的激情，能夠帶動全場的氣氛，將比賽推向。這正是對足球這一充滿激情的體育運動最好的詮釋。

反方：__________

2　信息時代，網(wǎng)絡閱讀對青少年影響很大。網(wǎng)絡閱讀究竟是利大于弊(正方)，還是弊大于利(反方)?學校準備搞一次辯論會。現(xiàn)在由你擔任辯手，請選擇其中一方陳述你的觀點和理由(字數(shù)50個左右)。

我的觀點是______其理由是________。

3　閱讀下面的材料，按要求回答問題。

光明中學舉行辯論賽，正方的觀點是“養(yǎng)成良好風氣主要靠自律(自我約束)”：反方的觀點是“養(yǎng)成良好風氣主要靠他律(他人約束)”。辯論時，雙方唇槍舌劍，反方突然這樣發(fā)問：“孫悟空不就被套了個緊箍咒?可見養(yǎng)成良好風氣主要靠他律。”作為正方，你將怎樣得體有力地回擊反方?

4　某校初二(1)班同學閱讀了名著《西游記》后，對豬八戒這個形象有兩種不同看法，為此語文老師組織了一場辯論。假如你是正方，針對反方辯詞該怎么陳述?

反方：我方認為，豬八戒好吃懶做，見識短淺，在取經(jīng)的路上，意志不堅定，遇到困難就嚷嚷著要散伙。還經(jīng)常搬弄是非，耍小聰明，說謊，愛占小便宜，貪戀女色。所以他是一個貪生怕死、自私自利的人。

正方：

5　某班舉行以“上網(wǎng)利與弊”為話題的辯論活動，甲方同學的一段辯詞是：“中學生上網(wǎng)利大于弊。一方面，網(wǎng)絡縮小了世界。遠在天涯海角的人也可以面對面地交流。另一方面，它還豐富了我們的知識，開闊了我們的視野，足不出戶就能知曉天下事。”

如果你是乙方主辯，你將怎樣針對對方的論點和論據(jù)進行反駁，表達你方的觀點和理由?

觀點：

反駁：

提示：解答此題要先擺出你方的觀點，再進行反駁。反駁的內(nèi)容只要言之有理、自圓其說即可。

參考答案

1　這是一道開放性試題。首先符合辯論格式，如有“我方認為”或其他表明觀點的語句，同時觀點要鮮明，理由闡述正確，符合語境。

2　正方：利大于弊，網(wǎng)絡閱讀比傳統(tǒng)紙質閱讀方便快捷，可以迅速獲取大量信息，對于青少年增長學識，不無裨益。反方：弊大于利，網(wǎng)絡閱讀囫圇吞棗，不利于深層理解，且網(wǎng)絡信息良莠不齊，對青少年心智發(fā)展有負面影響。

3　(1)那么唐僧為什么不戴呢?(2)孫悟空是猴不是人。作為動物當然主要靠他律，這不是我們討論的話題。(3)我們強調主要靠自律，并沒有完全排除他律。

篇2

一、“原著”為主，“我”為輔

總體說來，凌子風在導演電影《邊城》時采取的是“原著”為主“我”為輔的改編策略。其不變之處表現(xiàn)在：電影保留了原作中的人物及相互關系，采用了小說的基本故事情節(jié)，依小說的敘述再現(xiàn)了小說的環(huán)境。用了很多的畫外音承擔起承轉合的功能。其改與編之處表現(xiàn)在：1、思想主題的修飾；2、細節(jié)的增刪與調整；3、音響的增添與調整；4、景物及色彩的增添與調整。凌子風拍攝電影的時候，又根據(jù)電影文學劇本和自己的體悟親自撰寫了分鏡頭劇本，很充分地吸收了沈從文的批閱意見。③對比小說和電影，可以發(fā)現(xiàn)，二者的人物、情節(jié)和環(huán)境以及所要表達的思想主題基本是絲絲入扣。然而，電影與文學畢竟是不同的藝術，仔細分析，仍可見比較明顯的改動。這其中體現(xiàn)出編劇及導演的匠心。

（一）盡可能再現(xiàn)小說中的環(huán)境并對其進行美的修飾。

對湘西如畫風景的描繪，對邊城淳樸人性的刻畫和美好風俗的展現(xiàn)，電影做得非常好，如詩如畫。導演凌子風有很好的美術功底，對電影的畫面非常講究，這正與小說《邊城》相契合。原著提供了一幅邊陲小鎮(zhèn)民俗風景圖和一個引人深思的人性命題，電影也同樣如此。

小說中的環(huán)境描寫是通常是畫眼睛式的和以點帶面式的。除非與主題和情節(jié)的發(fā)展相關聯(lián)，作者不會作靜態(tài)的全景式的景物描寫。而電影則不一樣，它主要以畫面說話，鏡頭所及之處，該處就一覽無余。所以導演必須考慮景物的選取和布置。對《邊城》而言，沈從文指出了故事發(fā)生的大環(huán)境：茶峒。也點出了標志性的景物和動植物：山城、白塔、小溪、白河、渡口、黃狗、虎耳草等。理論上，原著中沒有提到的景物，只要是符合劇情需要，且具有美感的，皆可以入鏡。然而，如果原著中提到的關鍵景物現(xiàn)實中沒有，則就需要導演動心思了，要么割舍，要么重造。為了表現(xiàn)《邊城》的神韻，凌子風特造了一批景物，如白塔、小溪、開坡、挖河、布置渡口等。凌子風在接受訪談時說，影片中老爺爺擺渡的渡口，原是一片荒涼。他根據(jù)小說中的描寫，人工布置了一個渡口，花錢搭了山上的白塔，開了上山的坡，又從很遠的地方挖了草，用船運來鋪在坡上，還在溪流上拉了一條纜繩。為了拍端午節(jié)賽龍船的戲，還開動四臺拖拉機，用三個月的時間開了一條賽龍船的河。④《邊城》的副導演在徐曉星也在《凌子風拍〈邊城〉》里面談及此，他指出，片中的白塔、老船工家和門前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓包括賽龍舟那片寬闊的河面全是專門為這個戲修建的。那片寬闊的河面。是鳳凰縣和花垣縣因他們縣出了沈從文和黃永玉這樣的名人特意出資開掘的，工程量非常之大。⑤這些為拍攝電影《邊城》而造的景物，現(xiàn)在都成了著名的旅游景點。

凌子風對景物、構圖、畫面和色彩都非常講究。他自述《邊城》和《春桃》中都有進出城門樓的群眾場面。這些群眾演員穿什么樣的服裝，留什么樣的發(fā)式，甚至由誰來演什么身份，他都根據(jù)劇情需要，親自檢查過目。⑥拍《邊城》中老爺爺死前的那個雷雨之夜時，他說服了照明師，用閃電而不是在窗外打光，這樣拍出的畫面，不但具有真實感，閃電的效果也出來了。⑦

（二）僅對情節(jié)和內(nèi)容作局部刪減。

情節(jié)方面的改動之處主要為局部的增刪與修飾。及主要改編之處、改編方式及效果分析如下：

1、略去旁枝末節(jié)，使得敘事簡潔、主線突出。（1）略去了小說中地點、風土人情和主要人物的介紹，并將相關簡介轉化為具體場景。（2）將小說中第6節(jié)中所述爺爺還錢給過渡人之事提前。（3）將翠翠守渡船時所遇紅衣女子由13歲改為15歲，略去了第二次過渡的兩個女孩。（4）略去翠翠獨自在船上玩水唱民謠時所唱巫師迎神歌。（5）龍船比賽一節(jié)中，略去了儺送、翠翠與爺爺重回吊腳樓一事。

2、略去小說中比較直露地表達愛情的情節(jié)以及話語，使愛情故事顯得更為朦朧和單純。（1）上年端午節(jié)同爺爺去看賽船一節(jié)中，略去了天保在爺爺面前對翠翠的贊賞。（2）天保與儺送商量如何決定誰娶翠翠為妻，約好晚上去渡口唱歌一節(jié)中，略去了媒人多次探問爺爺口信之事；對白也簡略許多。

3、增刪情節(jié)，以使故事情節(jié)發(fā)展更合情理，人物形象更為豐滿。（1）爺爺見過天保之后在晚上與翠翠聊天一節(jié)中，略去爺爺為翠翠唱二老所唱之歌。（2）略去爺爺在天保死后與楊馬兵喝酒及見到儺送并詢問之事。（3）增加爺爺在河邊灑酒祭天保的情節(jié)。

4、增減細節(jié)，以營造氛圍。（1）爺爺回到家里放血去痧：增加了回家路上爺爺唱二老所唱的歌。（2）爺爺去世之夜，增加了嬰兒啼哭聲。

5、刪減情節(jié)及對白，使表達更為含蓄，更耐人回味。（1）翠翠得知爺爺去世一節(jié)中略去了過渡人的多句對白。（2）翠翠哭喪一節(jié)中略去了順順、楊馬兵等人的勸慰。（3）結尾中翠翠等著二老回來，未點明是楊馬兵作陪，也略去了順順一家對翠翠的安排。

（三）大量運用畫外音和原著中的語言。

除了情節(jié)，電影《邊城》還使用了小說中的許多語言。電影里面有大量的畫外音。場景的轉換；故事情節(jié)的起承轉合；背后故事的講述等均靠這些畫外音來實現(xiàn)。事實上，正如副導演徐曉星的文章所指出，這些畫外音也是凌子風導演經(jīng)過實踐操作所找到的一種最佳的表達方式。⑧如果再將姚云、李雋培所改編的電影劇本與小說以及電影進行對比，可以發(fā)現(xiàn)，劇本對小說的改編幅度較大，而電影則基本上是依照了沈從文的原作以及他對電影劇本的意見。⑨

（四）突出少男少女情事，淡化宿命色彩。

小說《邊城》中還隱含著翠翠父母的故事。翠翠的母親與當兵的父親因為歌而戀，后未婚先孕。父親提議逃走，但翠翠之母舍不得離開老父，翠翠之父為了不辱軍人的身份而服毒自殺。翠翠之母之生下翠翠之后故意吃了許多冷水死去。翠翠因為悲劇的愛情而來到世界上，而翠翠的愛情，也因為無法在天保和儺送兩兄弟之間作出抉擇而同樣充滿悲劇。原著中的人默默地接受命運的安排，照舊地生活，翠翠長大后，父母的悲劇在自己身上重演。電影只用畫外音敘述翠翠父母的故事，所以對照就不大明顯，宿命感也因此被淡化。同時，翠翠與爺爺以及天保、儺送等人的戲份顯得更為突出了。

小說中翠翠（14歲）、儺送（14歲）、天保（16歲）都是未成年人。其愛情是內(nèi)斂、朦朧、單純而又熱烈。由于內(nèi)心活動較多，而肢體行動和外顯語言較少。用文字比較好揭示，而用畫面表現(xiàn)則難度較大。而且，在20世紀80年代初，電影在表現(xiàn)愛情方面尚有許多禁忌。因此，電影中表現(xiàn)出來的愛彩更淡，情事的朦朧意味更濃。

（五）突出愛情的美好，淡化悲劇意味。

在小說《邊城》中，悲劇意味貫穿著全文。沈從文在《題識》中說，讀完小說，自己都覺得很難受。⑩而在電影中，悲劇意味并不十分強烈，甚至在天保遇難之前都保持著歡快的氣氛。即便是結尾，悲劇意味也較淡。天保雖然出事了，但畢竟不見其尸，或許還活著。翠翠的爺爺雖然去世，但老人的去世乃自然規(guī)律。在電影中，青山綠水，歡歌笑語，漂亮的姑娘，帥氣的小伙子，慈祥的老人，這一切都讓人感覺到美好。小說《邊城》將人生無常表現(xiàn)得很明顯。翠翠的父親與母親得到了愛情，這是喜劇。然而，其父因此而自殺，其母親也因此而死，失兩命得一命，喜劇變成悲劇。翠翠得到天保與儺送兩人的愛情，這是喜劇。然而，天保偏偏意外身亡，于是翠翠便被視為有“克夫”之命。儺送甚至直接地認為是爺爺為人不利索害死了天保，喜劇轉瞬變成悲劇。小說中因為有翠翠父母的故事穿插其中。一主一次，一顯一隱，悲劇意味特濃。而電影則借淡化翠翠父母的故事淡化了悲劇色彩。其原因，可能是導演的有意為之，因為電影畢竟是大眾傳媒，它要給人以希望和動力，故氛圍不宜太悲。

凌子風在拍攝《邊城》之前，已經(jīng)很成功地拍攝了《駱駝祥子》。《邊城》與《駱駝祥子》相比，里面的愛情故事有相似之處。凌子風對二者悲劇性的處理有相似之處，都是采用“淡化”悲劇的方式。電影《駱駝祥子》中就省略了原著中的不少悲劇性的事件，例如祥子最后得臟病、吃白飯、混吃混喝的末路，等等。

《邊城》中同樣貫穿著沈從文一貫關注的兩難命題：即愛情與婚姻的錯位，精神與肉體的相離。在《月下小景》中，得到女子的不能與男子結婚。在《蕭蕭》中，童養(yǎng)媳蕭蕭與村子里的另一位不是他丈夫的男子相愛并產(chǎn)下一子。而在《丈夫》里面，丈夫為了養(yǎng)家糊口送妻子去船上做。凌子風則在一定程度上淡化了這個難題。悲劇更能夠引起人們的恐懼和憐憫的感情，更具有震撼力。然而，普通觀眾更喜歡“有情人終成眷屬”式的大團圓結局。可以說，沈從文取的是心靈的震撼，而凌子風考慮的是大眾的慣常心理期待。

二、原因分析及經(jīng)驗總結

總體而言，《邊城》的電影改編屬于忠于原著的類型。其可稱道之處主要表現(xiàn)有：首先，較好地表現(xiàn)了原著的神韻，實現(xiàn)了凌子風導演借電影擴大文學名著的知名度的初衷。其次，較好了反映了小說中所描繪的湘西邊城的風土人情和民眾心理，宣傳了風景如畫的湘西，并重造了一些已經(jīng)消失了的風景，有利于文明的承傳，有利于增強人們的民族自豪感。再次，借助于圖像、聲音和色彩和原著的良好感染力給人深的震撼，引導人們對人性進行深入思考。又次，借助于原作者和原著的名氣，保證了電影觀眾市場。其不足之處主要有：第一，由于原著具有詩化和散文化性質，結構稍嫌松散，懸念較弱，致使電影在主動吸引觀眾的注意力方面也顯得力有所不逮。第二，由于翠翠與天保以及儺送都屬于少男少女，情竇初開，愛情朦朧而簡單；而且，主人公所處的環(huán)境也相對簡單，情感干擾因素較少，使得矛盾沖突相對緩和，也不方便在銀幕上表現(xiàn)。第三，原著的心理描寫較多，電影采用畫外音的方式加以表現(xiàn)，在一定程度上造成了電影畫面的不連貫。當然這一點是仁者見仁、智者見智。此外，由于該電影拍攝于20世紀80年代，因為受到拍攝器材、洗印技術等方面的限制，圖像色彩稍嫌暗淡、不夠清晰，色彩的層次感不強，其音響也值得進一步完善。

筆者認為，電影《邊城》忠于原著的主要原因如下：

首先，忠于原著是凌子風導演的新嘗試和自我突破。在拍攝《邊城》之前，凌子風已拍攝過《紅旗譜》、《駱駝祥子》等電影名作并獲得成功，及拍攝《邊城》，凌子風希望對以前的藝術創(chuàng)作風格有所突破，有意采取了忠于原著的方式。關于這一點，副導演徐曉星指出，凌子風要變法，首先就要找到一個和他以前的風格完全迥異的劇本來。為此，他做了多種努力，最后選中了《邊城》。在剪接錄音階段，經(jīng)過多次剪輯嘗試后，凌子風才放棄了“使用旁白是導演沒本事”的觀念，從沈從文小說中那美妙獨特的文字中幾經(jīng)精選，寫成了最后的旁白。{11}對比他拍攝的《狂》（原著《死水微瀾》），能更好地體會到《邊城》對原著的忠實。

其次，原著有較好的電影元素，適合拍攝電影。

小說《邊城》有較好的故事情節(jié)，線索較為分明，不需作大的修改。原著雖然矛盾沖突不夠激烈，但是情節(jié)結構完整，敘事性較強，節(jié)奏感也較強。《邊城》以翠翠的愛情故事為主線。前部分以靜為主，后部分以動為主。天保意外身亡之后，矛盾沖突接二連三地發(fā)生，各種事情因此而關聯(lián)，由此也將故事推向。這種節(jié)發(fā)展模式也正符合電影情節(jié)發(fā)展的一般原則：峰回路轉，漸入，在的頂點結束，讓觀眾在回味中離場。

小說《邊城》還具有較強的畫面感，比較適合改編成電影。關于這一點，可以用沈從文的原話來說明。如關于翠翠與爺爺在擺渡中的合作。編劇的設計：翠翠走下大青石，來到爺爺身邊……{12}沈從文指出：船若靠的是城邊的岸，翠翠不可能從門前大青石上去接近爺爺。或照原文寫的那個好些。{13}沈從文的小說《邊城》的原文是：有時疲倦了，躺在臨溪大石上睡著了，人在隔岸招手喊過渡，翠翠不讓祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡過溪{14}。爺爺與翠翠日常生活中的兩種場面，小說中的描寫同樣具有很強的畫面感。{15}類似的例子還很多。

忠于原著還于原著的名氣及原作者有關。《邊城》是沈從文的代表作，具有廣泛的知名度。如果改編的幅度過大，雖然可以引起短期轟動，但很容易引起讀者的排斥，不利于長久流傳。沈從文為著名作家，而且當時尚在人世，他對《邊城》的電影改編有自己的看法，對《邊城》的電影劇本有一萬多字的修改意見。為尊重起見，也不宜于作較大幅度改編。

對原著的刪減增添也必不可少，其主要表現(xiàn)及原因如下：

第一，因為視覺美的需要，而對原著進行補充。這幾乎是所有電影改編必須有的步驟和過程。小說在描寫景物時，通常都是勾勒式的。而鏡頭需全息照相，要考慮構圖和結構，還要考慮色彩搭配。所以要對拍攝的景物進行修飾，需補充其所缺，刪減其多余。如前文所述，電影里的白塔、渡口以及大河都是因拍攝電影需要而重造的。

第二，因為音樂美的需要，而對原作進行修改。這也是由文學作品到電影的轉化過程中所必不可少的。聲音是有聲電影的重要構成元素，也是實現(xiàn)營造氣氛的重要手段。小說中的聲音元素非常有限，所以編導要在這方面作較大補充。如在《邊城》中月光下，爺爺給孫女吹蘆管時的那場戲中，凌子風加了點夜晚杜鵑的叫聲，氣氛顯得特別幽靜，特別美。{16}

第三，增加內(nèi)容以填補原故事空白使敘事更為連貫，同時方便觀眾理解。如大老天保遇難以后，電影增加了爺爺在河邊灑酒祭奠大老的情節(jié)。當然，類似的情況不多，原因在于原著《邊城》的信息很豐富，情節(jié)很完整，人物形象也很鮮明突出。而如果改編沈從文的短篇小說，因為原著的不足，就必須增添很多。在電影《湘女蕭蕭》（原著《蕭蕭》）中，增添和補充故事情節(jié)的情形就很多。

第四，略去小說中的情節(jié)使電影更加簡潔，敘事線索更加清晰，也更含蓄回味。如“大老與二老商量如何決定誰該娶翠翠為妻”一幕，省去了媒人多次探問爺爺口信之事。如影片結尾省略了爺爺去世后順順家對翠翠的安排。

此外，有許多東西，文字可以很輕松地表現(xiàn)出來，用圖像和聲音卻很難做到或者成本巨大。如小說前3節(jié)基本以介紹“茶峒”的歷史以及風土人情為主，同時還兼及翠翠父母的故事。這些包含大量歷史文化信息的文字用電影語言來表達很比較困難。如果完全畫面化，一來成本較高；二來也會影響整個電影的節(jié)奏。小說中所描繪的20世紀初期山城的原貌、河里的船妓等，都很難在電影里表現(xiàn)出來。

作家、編劇及導演都有各自的理念。將文學作品改編成電影，各種觀念不可避免會形成碰撞。如何處理這些碰撞，直接關系到作品的優(yōu)劣。從本文的分析可以看到，凌子風導演在拍攝《邊城》時，領會了原著作品的神韻，較好地處理了小說文本與電影文本的關系，取得了成功。《邊城》的電影改編屬于忠于原著型的改編模式。忠于原著，也并非意味著全盤照搬，在細節(jié)、畫面、音樂等方面需要進行很多加工。如此，方能使影片敘事流暢、結構完整、中心突出而風格鮮明。方能既使老讀者滿意，又吸引新讀者。可謂“看似平坦實崎嶇，成如容易卻艱辛”。電影《邊城》的成功，既與原著有關，也與電影的創(chuàng)作人員，特別是導演有關。一方面，《邊城》與凌子風當時的藝術風格追求相契合，另一方面，沈從文又是他所尊重的著名導演，所以他對作品持敬仰之心，敬畏之心。這種心態(tài)無疑對《邊城》的拍攝產(chǎn)生重要的影響。這也是電影改編成功的關鍵因素。從小說到電影，雖說是再創(chuàng)造。但也需要編劇及導演充分地理解原作，需要編劇及導演與原作家有很好的溝通。改編絕不是為標新立異，也絕不是為改而改。非必要改編之處，最好忠于原著。《邊城》的電影改編對沈從文作品的改編，有許多借鑒意義。沈從文是中國現(xiàn)代文學大師，他的小說不僅具有強烈的畫面感和鏡頭感，情節(jié)簡單而具有詩意，適于影視化。將沈從文的小說改編成電影和電視作品，既可以進一步地發(fā)揮其價值，也可以帶給人們更多的視聽享受。還可以為湘西鳳凰的旅游增加更多的文化內(nèi)涵。

注釋：

①沈從文：《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第56頁。

②④⑥⑦凌子風、羅雪瑩：《〈春桃〉導演凌子風訪談錄》，《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第399頁、第411頁、第410頁、第412-413頁。

③⑤⑧{11}徐曉星、霍莊：《凌子風拍〈邊城〉》，《電影藝術》2004年第1期。

⑨{12}{13}{14}{15}沈從文：《對〈邊城〉電影文學劇本的改評》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第153-192頁、第157頁、第157頁、第64頁、第65頁。

⑩沈從文：《〈邊城〉題識五種》，《邊城》，北岳文藝出版社2005年版，第140頁。

篇3

電視新聞評論節(jié)目的兩大類型

我國電視新聞評論節(jié)目可以根據(jù)意見性信息與事實性信息在節(jié)目內(nèi)容中占據(jù)的不同比例以及不同的組合形態(tài)分為：主評型和述評結合型兩大類。

一、主評型。主評型電視新聞評論節(jié)目中，意見性信息與敘述性信息的比例幾近4:1，敘述性信息基本是作為電視新聞評論節(jié)目的新聞由頭。這種類型的電視新聞評論節(jié)目與平面媒體的新聞評論文章有異曲同工之處。但是電視作為一種視聽兼?zhèn)涞碾娮用浇椋貙⒁l(fā)揮它的傳播符號優(yōu)勢。因此，在主評型電視新聞評論節(jié)目中，承載意見性信息的最佳傳播符號必定是口語，而最佳傳播渠道便是談話。根據(jù)日常生活經(jīng)驗，談話的場景必將影響人們觀點的表達，從而制約意見性信息的傳播效果。為進一步加深對主評型電視新聞評論節(jié)目的認識，依據(jù)不同的交流方式結合成功的案例又將這類節(jié)目分為三種模式。

（一）以《時事開講》為模型的對話式新聞評論。《時事開講》作為我國第一檔“個人化的新聞評論節(jié)目”①自1999年創(chuàng)辦以來一直是鳳凰衛(wèi)視的王牌節(jié)目，并引發(fā)了鳳凰衛(wèi)視評論節(jié)目的成型。該節(jié)目采用兩人一問一答的交流方式，評論員是意見性信息的傳播主體，主持人扮演的卻是“發(fā)球者”的角色，因此評論員成為此類節(jié)目的核心競爭力。鳳凰衛(wèi)視也因此成就了曹景行、石齊平、阮次山這些明星評論員。此外，這種模式的新聞評論節(jié)目還有《央視論壇》《新聞1＋1》等。

（二）以《鏘鏘三人行》為模型的家常式新聞評論。《鏘鏘三人行》所表現(xiàn)的正是處于私密空間家人、朋友閑聊的場景。三個人，三杯茶，把大家關注的問題提出來，不設門檻，隨意輕松地閑談，甚至會經(jīng)常跑題。這正是人們生活中每天都會體驗的交流方式，跟家人聊天尋求一吐為快，這些話也是聊給自己聽的。這也同樣成為《鏘鏘三人行》的與眾不同之處。因此，在家常式的新聞評論節(jié)目中，主持人和嘉賓都是意見性信息的傳播主體，主持人身兼“發(fā)球者”“踢球者”兩個角色，主持人成為了此類節(jié)目的核心競爭力。所以，有人評價《鏘鏘三人行》失去了竇文濤，也失去了它的品牌效應。蘇州電視臺的《三劍客》也是這種模型的代表。

（三）以《實話實說》為模型的沙龍式新聞評論。這里的《實話實說》是指早期由崔永元主持的以多方觀點交鋒為主要表現(xiàn)形式的部分節(jié)目。這些節(jié)目堅守了“每周一個話題，每題一個熱點，每點一次舌戰(zhàn)，每戰(zhàn)一道火花”的理念。這也正是沙龍式新聞評論的主要特征。目前正處于發(fā)展中的《一虎一席談》《時事辯論會》以及央視新開播的《我的今日之最》都是沙龍式新聞評論節(jié)目的典型代表。沙龍式的新聞評論節(jié)目中，嘉賓是意見性信息的傳播主體，主持人這時扮演的是“裁判員”的角色。主持人的不參與是為了保持辯論雙方觀點性信息的平衡，同時為現(xiàn)場嘉賓或者場外嘉賓預留第三方立場，最終使節(jié)目呈現(xiàn)出盡可能多元化的意見性信息。

二、述評結合型。述評結合型電視新聞評論節(jié)目中，意見性信息與敘述性信息比例大概分為兩類：一類比例近似1:1，另一類比例近似1:4。筆者將比例近1:1且以兩種信息交替出現(xiàn)來表現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容的電視新聞評論節(jié)目稱為邊述邊評型，將比例近似1:4且以兩種信息平行出現(xiàn)來表現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容的電視新聞評論節(jié)目稱為述后點評型。

同時，一方面，依據(jù)承載節(jié)目內(nèi)容主要傳播符號的不同，將邊述邊評型又分兩種模式：一種是以《焦點訪談》為模型的調查式新聞評論節(jié)目。在這種模式的新聞評論節(jié)目中，畫面是承載節(jié)目內(nèi)容的主要傳播符號，“用事實說話”的“鏡頭”是敘述性信息的主要表達方式。另一種是以《新聞會客廳》為模型的新聞當事人訪談式新聞評論節(jié)目。這種模式則是以聲音作為承載節(jié)目內(nèi)容的主要傳播符號，敘述性信息主要是通過新聞當事人的“現(xiàn)場口述”來表達。

另一方面，沿用人們熟知的節(jié)目類型名稱，將具備鮮明的主持人點評風格的述后點評型分為三大類：一是資訊組合類，以《中國周刊》《世界周刊》為典型代表。在這類節(jié)目中，除了主持人尖銳的點評外，節(jié)目新聞信息的特別組合為主持人的點評起到了鋪墊作用。二是民生新聞類，以《1860新聞眼》《南京零距離》為典型代表，主持人通過“說新聞”，一語點醒夢中人。三是讀報類，以《第一時間?馬斌讀報》《有報天天讀》為代表。主持人

通過解讀后的總結來樹立節(jié)目的輿論導向。

兩類新聞評論節(jié)目的特點辨析

根據(jù)意見性信息與敘述性信息在節(jié)目內(nèi)容中的不同比例以及不同的組合形態(tài)所劃分的兩大類新聞評論節(jié)目，在節(jié)目的基本構成要素、時效性、審美性以及受眾參與性等方面都具備各自的特點。

一、兩類新聞評論節(jié)目的基本要素辨析。主持人和嘉賓（或新聞評論員）是新聞評論節(jié)目的兩大核心要素。隨著近年來新聞評論節(jié)目的發(fā)展，主持人與嘉賓的關系已經(jīng)走出了《焦點訪談》類評論節(jié)目“主持人核心式”的一元化模式，呈現(xiàn)出“主持人核心式”“嘉賓核心式”“主持人與嘉賓對等式”等多元化的形態(tài)，這些形態(tài)也是與新聞評論節(jié)目的兩大類型相互對應的，主要表現(xiàn)為：

（一）主評型新聞評論節(jié)目中主持人與嘉賓的關系主要呈現(xiàn)“嘉賓核心式”和“主持人與嘉賓對等式”兩大形態(tài)，這體現(xiàn)在兩個方面。一方面，“嘉賓核心式”體現(xiàn)在以《時事開講》為模型的對話式新聞評論節(jié)目中。在這類新聞評論節(jié)目中，用“新聞評論員核心式”代替“嘉賓核心式”更為準確。另一方面，“主持人與嘉賓對等式”體現(xiàn)在家常式新聞評論節(jié)目和沙龍式新聞評論節(jié)目中，主持人和嘉賓之間的地位沒有主次之分，缺一不可，兩者都需要一定的穩(wěn)定性，才能保證節(jié)目的固定風格。

（二）述評結合型新聞評論節(jié)目中主持人與嘉賓的關系主要呈現(xiàn)出“主持人核心式”的形態(tài)。主持人在這些類型的節(jié)目中，既是敘述性信息的載體又是意見性信息的載體，雖然敘述性信息的傳播方式不同，但主持人（出境記者）對意見性信息的點評才是節(jié)目的關鍵要素。因此，主持人的點評與這類節(jié)目密切相關，是節(jié)目不可或缺的要素。

二、兩類新聞評論節(jié)目的思辨性辨析。新聞評論節(jié)目中思辨的過程即是論點、論據(jù)、論證的構成過程。論點、論據(jù)、論證成立的基礎是客觀性。因此，新聞評論節(jié)目的思辨性是建立在新聞事實客觀性基礎之上的。作為載體的電視對新聞事實客觀性的表述方式，因為聲畫符號的優(yōu)勢，以至于在電視新聞評論節(jié)目中，更多用紀實性來替代客觀性。新聞評論節(jié)目應以思辨性為核心，當電視的紀實性凸現(xiàn)時，評論節(jié)目的思辨性也隨之被弱化了，述評類新聞評論節(jié)目就是其典型代表。隨著新聞評論節(jié)目的發(fā)展，節(jié)目的思辨性將逐漸被凸現(xiàn)出來，而新聞畫面一定程度上影響了節(jié)目思辨性深入發(fā)展的空間，因此，有聲語言才是拓展節(jié)目思辨性較好的傳播符號。當人們意識到這個問題后，對話逐漸成為了新聞評論節(jié)目的主要表達形式。節(jié)目思辨性也并非因畫面的缺失而失去了其依存的客觀性，眾多此類節(jié)目的成功說明主持人和嘉賓語言陳述方式的科學性能有效地保證事實的客觀性。

因此，思辨性隨著新聞評論節(jié)目的發(fā)展，其地位會越來越突出，發(fā)展領域也會隨之擴大，表達手段更是多樣化。目前，它既是主評型新聞評論節(jié)目的最大特征，同時是所有新聞評論節(jié)目的生存之本。

三、兩類新聞評論節(jié)目的受眾參與性辨析。主評型和述評型新聞評論節(jié)目因為傳播信息比例和節(jié)目形態(tài)的差異以至于受眾參與性在節(jié)目中也有不同的體現(xiàn)。

當新聞評論節(jié)目的早期形態(tài)――言論性短評和政論片出現(xiàn)后，有學者歸結了“以言論為主的電視評論節(jié)目在接受學上的效果越來越弱化”這樣的結論，同時將原因定為“節(jié)目對事實的轉述及其結論，使受眾‘可以選擇’和‘參與選擇’的內(nèi)在要求基本不能實現(xiàn)。”②這種情形在《時事開講》《實話實說》等一系列言論節(jié)目成功后得以改變。以傳播意見性信息為主的主評型新聞評論節(jié)目其接受效果并沒有弱化，受眾“可以選擇”和“參與選擇”的要求也得以實現(xiàn)。受眾的“參與性評論”已經(jīng)不是《焦點訪談》制片人趙微所說的“通過對記者提供的事實的理性思考，共同參與完成對事件的評論”，而是受眾具備了真正的發(fā)言權，我們可以在主評型新聞評論節(jié)目中隨時聽到受眾的聲音，無論是在現(xiàn)場，還是通過電話連線或者網(wǎng)上留言。

述評型新聞評論節(jié)目中受眾的參與性依然通過提供事實來獲得，受眾更多是作為新聞當事人出現(xiàn)在節(jié)目內(nèi)容中。此外，眾多述評型新聞評論節(jié)目的受眾參與性還是有限的，主持人的單向主觀傳遞，成為了這些節(jié)目的特色。

通過以上對兩大類型新聞評論節(jié)目的評析，我們應該意識到新聞評論節(jié)目的發(fā)展將是多元化的，新聞評論節(jié)目間的區(qū)別將更加細化。只有綜合各方面的要素深入剖析，才能找到打造新聞評論節(jié)目品牌的關鍵點。

（作者單位：江西師范大學）欄目責編：胡江銀

篇4

1980年，央視推出《新聞與觀察》欄目，第一次把“電視新聞評論”作為節(jié)目形態(tài)亮相，但“三起三落”的命運注定它只是中國電視新聞評論史上的過客。1994年4月1日，《焦點訪談》問世，這個在《東方時空》羽翼下孕育的新生兒，從一出生便顯示出它的特殊地位，“《焦點訪談》的開播標志著電視新聞評論節(jié)目發(fā)展的第一個高峰，以它為標志，中國電視評論類節(jié)目迎來了發(fā)展的第一個春天。”①

《焦點訪談》開播之后，連連創(chuàng)造收視神話，有數(shù)據(jù)顯示1998年它的年平均收視率在27.48%左右，這意味著“《焦點訪談》成了近1/3中國電視觀眾每天晚飯后的一項生活內(nèi)容。”②焦點訪談的成功因素是多方面的，其中很重要的一環(huán)是節(jié)目姿態(tài)的放低以及說話方式的轉變，從“非我”向“我”靠攏。

這里的“我”與“非我”指的是在不違背新聞真實客觀原則下，新聞性節(jié)目中傳播者進入節(jié)目程度的深淺。“我”可以理解為傳播者深入或者完全進入節(jié)目，以真實的“我”的姿態(tài)去理解新聞，傳播價值。“非我”則體現(xiàn)為傳播者與節(jié)目的絕緣，冷眼旁觀。中國新聞評論30年，從《焦點訪談》開始，每一次新的評論話語的出現(xiàn)，多多少少有點“非我”向“我”嬗變的意味。

一、《焦點訪談》：用事實說話，刺破“假大空”

上世紀90年代，中國電視提出“自己走路”的訴求，但在具體操作上仍抹不掉濃厚的報紙印記。電視新聞脫不了“新華體”的束縛，評論走不出“畫面+文字，以文字為主”的泥沼。直到1994年4月，《焦點訪談》橫空出世。

首先是姿態(tài)，“真誠面對觀眾”。這是《焦點訪談》從《東方時空》處延續(xù)而來的品質。“真誠面對”不同于之前的“高高在上”式的俯視，這里傳播者和接受者之間是平等、親近的，節(jié)目“像說話一樣地說話，要給信息傳播帶上強烈的個性色彩”，“傳播者應該是一個個性鮮明的人，他的思想、智慧、才情和價值觀會通過哪怕是純粹的、對事件的敘述傳達出去。”③這里，傳播的主體性得到彰顯，“我”的意識覺醒。

其次是話語形式，“用事實說話”，述評結合。這是《焦點訪談》的口號，一直沿用至今。“用事實”是方法，“說話”是目的。《焦點訪談》重點在輿論監(jiān)督，批評報道，它以“事實”做依據(jù)，要求傳播者充分調動“我”的主觀能動性，深入采訪、調查，以證據(jù)說話。某種意義上說，用事實說話也是用過程說話，用最直觀的畫面語言展示事實。比如，《焦點訪談》的《罰要依法》報道的是山西309國道亂收費的現(xiàn)象。記者的攝像機拍攝下了整個過程：交警認定超載開罰款單記者試圖減少數(shù)額交警再撕一張罰單記者無奈。而類似的鏡頭和手法是《焦點訪談》慣用的。《焦點訪談》的事實是“看得見的流動的過程”④，給當事人雙方平等的對話空間，給公眾展示公正的、完整的事實。

第三是敘事結構，故事式敘事。“用事實說話”是《焦點訪談》的話語形式，同樣是它結構文本的依托。節(jié)目制作者對一個個鮮活的事實進行包裝，加入懸念和沖突，用“故事化”的手法進行文本創(chuàng)作。《焦點訪談》的敘事結構一般是：“百姓利益受損——記者采訪調查——上級領導懲罰非法者——百姓利益得到補償”，事件本身就是故事；出鏡人物一般是“地方官僚/非法者，老百姓/受害者，上級主管領導/拯救者”，多元人物之間的沖突和矛盾構成故事的看點。用故事化結構文本，加入戲劇性因素，比傳統(tǒng)式的“提出論點——擺出論據(jù)——論證”更富說服力，也更有看點。

《焦點訪談》在擺出事實求證觀點的同時，通常會在節(jié)目頭尾加一段主持人的述評，或者在節(jié)目中間加入記者的現(xiàn)場述評，這種“述評結合”的評論樣式集紀實性、說理性和思辨性為一體，是延續(xù)至今的經(jīng)典模式，即“提要+引導式主持+主體事實+評論式主持”。

二、《新聞1+1》：引入人際傳播，多元聲音交流

進入新世紀以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，信息泛濫愈演愈烈，“相對于過剩的信息，唯一稀缺的是資源，是人們的注意力。”⑤如何獲取注意力？在這個新聞報道漫天飛的時代，要的是獨家視角和觀點。《焦點訪談》選擇“用事實說話”，重事實輕言論的模式顯然不能滿足需求。于是，央視開始了自己的言論節(jié)目探索，在經(jīng)過《央視論壇》和《新聞會客廳》論壇模式的探索之后，2008年3月24日，《新聞1+1》上線，這是一次“事實”和“論壇”二合一模式的實驗。

篇5

一、“奇喻”——最具的思維方式

當談及電影藝術的時候，人們通常認為它更多地借鑒了戲劇的創(chuàng)作方法與技巧，人物的表演、舞臺的設計、場景的布置等，使得電影理所應當?shù)爻蔀閼騽〉摹把苌囆g”。然而隨著蒙太奇的產(chǎn)生與應用，電影逐漸脫離了傳統(tǒng)戲劇理論中“三一律”的創(chuàng)作法則，形成了一套獨立完整的理論體系。從早期前蘇聯(lián)蒙太奇學派進行的“庫里肖夫實驗”和“創(chuàng)造性地理學實驗”到蒙太奇理論體系的日臻成熟，電影從心理完型、空間完型的角度印證了其敘事結構的多元化與隨意性。同時，電影的敘事手段不僅可以像文學作品一樣龐雜與隨意，甚至還可以用分解、拼貼的形式來超越語言文字所達到的藝術效果，這一特征其實與戲劇有著很大的差異，它反而“更接近于小說”[1]，用薩特的話來說，“戲劇的戲劇性主要依靠演員的表演，而電影的戲劇性是從景物推及到人”[2]。基于此觀點，我們或許可以借鑒文學、語言學中的理論方法，來重新審視和分析電影的敘事手法與技巧。

在語言修辭學的研究領域中，英國著名語言學家艾·阿·瑞恰慈在論及語言中的比喻方法時，提出了比喻中的“遠距原則”，并用如下的一組經(jīng)典案例①來解釋了這一原則：

1.老虎像野獸般號叫

2.狗像野獸般號叫

3.人像野獸般號叫

4.大海像野獸般號叫

5.手機像野獸般號叫

從以上的這五組比喻中我們發(fā)現(xiàn)，它們的喻體都是“野獸”，而本體有所不同：第一個比喻由于其本體“老虎”本身就從屬于喻體“野獸”的范疇，因此使得這個比喻看起來軟弱無力，甚至是一個病句；而第二個比喻的本體“狗”相對于“老虎”來說更加遠離了喻體“野獸”的范圍，因此看起來具有一定的力度；同樣，第三個比喻中的本體“人”已經(jīng)超出了動物界的范圍，因此相較于之前的兩組比喻顯得更為巧妙；而第四個則最富有心理沖擊力，因為它的本體“大海”本來不具有生命，離其喻體“野獸”的語境相距較遠，因此使這個比喻看起來既合理又精彩；而最后一個比喻將“手機”比作“野獸”，由于本體與喻體之間的跨度過大，超出了合理的想象范圍，因此使人感覺較為拙劣甚至無意義。從這個例子我們可以看出，本體和喻體之間的語境跨度決定了其比喻的力度，這就是比喻中的“遠距原則”。而類似于“大海像野獸般號叫”的這種驚奇效果的比喻也被稱為“奇喻”，它可以“在兩個似乎不相似的事物或者情景之間確立一種驚人的類似”[3]，從而帶給讀者強烈的心理沖擊與思維。

假如我們類比電影中的蒙太奇手法與文學中的比喻手法會發(fā)現(xiàn)，蒙太奇所銜接的兩個鏡頭非常接近比喻中本體和喻體的關系，前后兩個鏡頭的組接產(chǎn)生了新的含義，比喻也隨之完成。最具代表性的就是愛森斯坦所開創(chuàng)的“雜耍蒙太奇”，在電影《戰(zhàn)艦波將金號》的“獅子的覺醒”這一片段中，觀眾直觀地感受到了一種強烈的比喻，這種比喻通過電影語言的表達顯得更為巧妙與簡約。事實上，“奇喻”原則不僅僅適用于電影中的蒙太奇技巧，它還能夠對電影的情節(jié)設置、拍攝方法起到一定的指導作用，倘若我們以“奇喻”為基準來重新審視吳宇森的《變臉》，會發(fā)現(xiàn)這部影片無論從情節(jié)的安排上、影像符碼的設置上還是鏡頭語言的運用上，都充滿了強烈的“奇喻性”色彩。

二、“換臉”與“”——情節(jié)設置的“奇喻性”

正如片名一樣，“變臉”這一情節(jié)始終貫穿著全片的故事發(fā)展，而從劇作的角度來看，“換臉”這個頗具科幻色彩的情節(jié)設置本身就具有強烈的“奇喻性”。首先，在現(xiàn)代生物科技與醫(yī)療技術的支撐下，“換臉”的情節(jié)并非完全不可能，這就為影片的寫實風格提供了合理的基礎。試想如果此處的劇情是“換魂”或者“換腦”，就會因過于虛構從而使故事失去了合理性，其效果就如同比喻中本體與喻體的跨度過大而發(fā)生斷裂。同時，導演還在影片中加入了大量細節(jié)的設置，例如用變音器變換人物的聲音；用整容交換體毛、疤痕等體貌特征等，這些細節(jié)的巧妙安排為影片的想象增添了真實性，使得觀眾在觀看影片的過程中不會對其情節(jié)的虛構產(chǎn)生過多的質疑。從這個角度來說，“換臉”這一情節(jié)本身就是一個“奇喻”，是在合理的范圍內(nèi)進行的大膽想象，這也為影片奠定了虛實相接、張弛有度的情感基調。

而后隨著情節(jié)的發(fā)展，導演通過“”這一情節(jié)，將全片的矛盾推向了。在“”這一情節(jié)中最耐人尋味的是，身份的互換不但沒有引起雙方家庭的風波，反而“緩和”了對方的家庭矛盾：警長西恩在對待特洛伊的情人和兒子時更加溫柔體貼，給予了他們強烈的安全感；而特洛伊的放蕩圓滑使西恩的妻子和女兒體會到了前所未有的浪漫和自由。從觀影心理的角度來說，“”無疑具有強烈的“奇觀化”色彩，讓觀眾從電影情節(jié)中“窺視”到了日常生活中無法滿足的“奇觀”，極大地滿足了觀眾的獵奇心理。同時，為了增強此段落的合理性，導演又加入了人物臺詞的巧妙設計，將人物內(nèi)心的自我否定與人格分裂演繹得更為生動，進而使這一情節(jié)顯得真實可信。

三、“白鴿”與“鏡像”——影像符碼的“奇喻性”

提到吳宇森的電影，人們總會想到他簽名式的“白鴿”，在《變臉》“教堂決戰(zhàn)”這場戲中，吳宇森再次讓白鴿從圣母像前飛過，并加以升格鏡頭的處理，呈現(xiàn)出了濃烈的宗教色彩和儀式感。從符號學的角度來看，“白鴿”這一物象本身就具有強烈的隱喻性，人們可以從“白鴿”聯(lián)想到“和平”“圣潔”“自由”等主題，這些主題又與影片中的“決戰(zhàn)”情節(jié)有不同程度的關聯(lián)，使白鴿成為勝負的見證者，從而加強了此處的宿命色彩。同時，吳宇森通過白鴿與決戰(zhàn)場景的結合，用“奇喻”的手法再次還原并發(fā)揚了經(jīng)典電影中的蒙太奇段落，將雜耍蒙太奇的“奇喻性”發(fā)揮到了極致。而相較于早期前蘇聯(lián)電影的經(jīng)典蒙太奇段落，吳宇森的這個“雜耍”顯然高明了很多，他將比喻的本體“白鴿”和喻體“決戰(zhàn)”放置在了同一個時空情境“教堂”之中，可以說是在“合理情境下進行的雜耍蒙太奇”，大大降低了早期雜耍蒙太奇的生硬與拙劣。

而在《變臉》中另一個極為突出的視覺符號就是“鏡子”。當兩人剛剛交換過面容以后，警長西恩第一次在鏡子中看到了自己變成了仇人的面貌，一怒之下將鏡子砸了個粉碎，此后他又多次在鏡子面前觀察自己，并不停地念叨著：“我是我，我不是我……”“鏡子”這一原本是反映真實世界的惟一渠道，在此時卻把主人公逼到了現(xiàn)實的邊緣，營造出了一種“自我反噬”的心理奇觀。最具戲劇性的就是在“鏡前槍戰(zhàn)”這場戲中，當二人分別用槍指著鏡子的時候，看到的其實是換了臉的“自己”，自我的否定與人格的分裂在此時達到了頂點，隨著兩人同時開槍擊碎面前的鏡像，內(nèi)心壓抑已久的憤恨也隨之爆發(fā)。此外，通過演員在鏡子面前的細致演出，觀眾的注意力逐漸被奇觀化的場景所吸引，并不自覺地沉浸在了鏡像所營造的強烈的空間感與視覺沖擊中，進而逐步弱化了對“換臉”這一情節(jié)的合理性的質疑。

四、特寫與升格——鏡頭語言的“奇喻性”

許多人在分析吳宇森的“暴力美學”的時候通常會從他的鏡頭語言著手，其中最為突出的就是他對特寫鏡頭和升格鏡頭的偏愛。吳宇森自己也曾說過，“我喜歡極端，我對極端之間的任何東西都不感興趣”[4]。的確，特寫鏡頭是一種極端的景別，當特寫鏡頭出現(xiàn)的時候，它對人內(nèi)心的沖擊力已經(jīng)超越正常的交際距離，產(chǎn)生了一種類似于“侵犯距離”的極端效果；而升格鏡頭所造成的慢動作效果將生活中無法捕捉的快速動作進行夸張與放大，極大地滿足了觀眾的獵奇心理，也充滿了一種浪漫主義的奇喻色彩。在《變臉》“教堂決戰(zhàn)”這場段落中，吳宇森用一組連續(xù)的特寫鏡頭來處理槍戰(zhàn)場面，將子彈開出槍膛的特寫用升格處理，細節(jié)的放大和速度的放慢給“決戰(zhàn)”賦予了一種耐人尋味的儀式感，營造出了一種反傳統(tǒng)的“暴力奇觀”。可以說吳宇森的獨特之處就在于細節(jié)的極度放大，他用類似于“微相學”的方式重新詮釋了動作與暴力，其藝術表現(xiàn)力絕不亞于大場面的拍攝效果，帶給了人們一種前所未有的視聽享受，這也正是吳氏“暴力美學”的精髓所在。

從《變臉》這部影片我們可以看出，吳宇森之所以能夠得到全世界觀眾的認同，是因為他在電影中完美地遵循了“奇喻”的手法，把奇觀化的情節(jié)設置、具有一定隱喻含義的影像符碼以及極富張力的細節(jié)融入電影之中，從而呈現(xiàn)出了一幕幕科幻與現(xiàn)實相結合的視聽奇觀，讓觀眾從影片中獲得“奇喻”式的心理享受。

五、結 語

以宏觀的視角來看，“奇喻”這一語言學的理念甚至可以用來審視我國商業(yè)大片的創(chuàng)作缺陷。通過對比好萊塢大片的創(chuàng)作模式我們發(fā)現(xiàn)，一些國產(chǎn)大片之所以缺乏票房號召力，是因為其情節(jié)的設置欠缺一定的“奇喻性”和合理性。例如2010年上映的動作片《狄仁杰之通天帝國》，其題材原本是以懸疑和武俠為主，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，一些違背常理的夸張情節(jié)逐漸暴露，導致影片的主題向魔幻片和神怪片的方向傾斜，這就如同本體與喻體的跨度過大而導致語境的斷裂，因而打破了觀影心理所能接受的極限，最終導致影片沒能得到較好的回報和反響。還有一些影片則走向了另一極端，例如2010年上映的《未來警察》，片中接連不斷出現(xiàn)的“動畫片式”的情節(jié)過于乏味老套，缺乏想象力，其效果無異于“將老虎比作野獸”，絲毫無法激起觀眾的興奮點，因此引來了噓聲連連。

事實上，電影語言也像所有語言一樣，擁有其自身的語法體系與創(chuàng)作法則，只有遵循了這些無形的法則，才能夠創(chuàng)作出更為精彩的藝術作品。從這個角度來說，“奇喻”的概念無疑給我們提供了一個更為清晰思路，那就是如何把握好真實與虛構的“度”，怎樣在合理的情境下營造出最為驚奇的效果，這或許才是所有電影創(chuàng)作者應當思考的首要問題。

注釋：

① 筆者在原先的例子中加入了第1個比喻和第5個比喻，以便更加直觀地說明比喻中本體和喻體的距離過近或者過遠所產(chǎn)生的效果。詳見王志敏：《電影美學分析原理》，中國電影出版社，1993年版，第138頁。

[參考文獻]

[1] [美]J·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧 [M].北京：中國電影出版社，1961：77.

[2] [法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].北京：文化藝術出版社，2008：148.

篇6

建設國家電網(wǎng)公司提出的“電網(wǎng)堅強，資產(chǎn)優(yōu)良、服務優(yōu)質、業(yè)績優(yōu)秀”的現(xiàn)代供電公司，是企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的需要，對電網(wǎng)的主設備提出了更高的要求，不僅電網(wǎng)主設備要實現(xiàn)安全可靠運行，而且要保持良好的健康狀態(tài)和設備完好率，才能達到電網(wǎng)堅強和供電可靠。狀態(tài)檢修是根據(jù)設備狀態(tài)進行的預防性作業(yè)。在電網(wǎng)發(fā)展日益龐大、用戶對可靠性要求越來越高的今天，狀態(tài)檢修更加顯現(xiàn)出不可替代的作用。山西襄汾供電支公司通過多年探索和實踐，初步總結了一套變電設備狀態(tài)檢修的流程，意在持續(xù)改進、不斷提高的基礎上，最終使設備管理達到一個更高的目標。

一、開展狀態(tài)檢修的意義

主要在于：（1）開展狀態(tài)檢修，有利于提高供電可靠性。狀態(tài)檢修實施的結果是減少現(xiàn)場工作量，特別是減少了變電所全停的次數(shù)，因而使得供電的可靠性得以明顯的提高。（2）能夠降低檢修成本，提高經(jīng)濟效益。減少停電次數(shù)不僅提高了供電可靠性，減少了線損，且減少了維護工作量，節(jié)省了成本。（3）能夠減少倒閘操作。在實施狀態(tài)檢修情況下，調度在安排計劃時，為了使設備維護單位有充足的準備時間，設備檢修仍按春季適當安排；對先進設備或室內(nèi)設備，在試驗單位不要求試驗的原則上不安排全所停電。對有兩臺變壓器的110kV、35kV重要變電所，一般采用設備輪流停電檢修而不安排全所停電。編制計劃時，協(xié)調有關單位將定檢予試任務和全年的送變電設備治理工作有機地結合起來，及早進行設備摸底調查，做到心中有數(shù)。要求有關單位提報設備停電定檢予試計劃的同時，統(tǒng)籌考慮設備治理的具體內(nèi)容，做到一次停電，一次完成。（4）能夠提高人身和設備安全。通過狀態(tài)檢修減少了大量的停電檢修和帶電檢修工作量，減少了發(fā)生人身事故的機率。由于計劃檢修時間比較集中，在2～3個月時間內(nèi)進行，有時每天都有停電檢修，工人很疲勞，在實際工作中，發(fā)生人身事故的險情在系統(tǒng)內(nèi)時有發(fā)生。狀態(tài)檢修由于減少了停電次數(shù)，減少變配電設備操作，從而減少變配電誤操作的機率，對確保人身安全和設備安全十分有利。

二、狀態(tài)檢修的解決方案

（一）抓住設備的初始狀態(tài)

這個環(huán)節(jié)包括設計、訂貨、施工等一系列設備投入運行前的各個過程。狀態(tài)檢修不是單純的檢修環(huán)節(jié)的工作，而是設備整個生命周期中各個環(huán)節(jié)都必須予以關注的全過程的管理。需特別關注的有兩方面工作：一方面是保證設備在初始時是處于健康的狀態(tài)，不應在投入運行前具有先天性的不足。狀態(tài)檢修作為一種設備檢修的決策技術，其工作目標是確定檢修的恰當時機。另一方面，在設備運行之前，對設備就應有比較清晰的了解，掌握盡可能多的信息，包括設備的銘牌數(shù)據(jù)、型式試驗及特殊試驗數(shù)據(jù)、出廠試驗數(shù)據(jù)、各部件的出廠試驗數(shù)據(jù)及交接試驗數(shù)據(jù)和施工記錄等信息。

（二）注重設備運行狀態(tài)的統(tǒng)計分析

對設備狀態(tài)進行統(tǒng)計，指導狀態(tài)檢修工作，對保證系統(tǒng)和設備的安全舉足重輕。首先，應用新的技術對設備進行監(jiān)測和試驗，準確掌握設備的狀態(tài)。開展狀態(tài)檢修工作，大量地采用新技術是必要的。但在線監(jiān)測技術的開發(fā)是一項艱難的工作，不是一朝一夕就可解決的。在目前在線監(jiān)測技術還不足以滿足狀態(tài)檢修需要的情況下，要充分運用可利用的在線離線監(jiān)測裝置和技術，如紅外熱成像技術、變壓器油氣像色譜測試等，對設備進行測試，以便分析設備的狀態(tài)，保證設備和系統(tǒng)的安全。其次，從設備管理上狠下功夫，努力做到管理與技術緊密結合。建立健全設備缺陷分類定性匯編，及時進行內(nèi)容完整、準確的修訂工作，充分考慮新設備應用、新的運行情況出現(xiàn)及先進檢測設備的應用等；各部門每月對本部門缺陷管理工作進行一次分析，每年進行總結，分析重點是頻發(fā)性缺陷產(chǎn)生原因，必要時經(jīng)單位技術主管領導批準，上報相應技術改造項目。

基于上述基礎，應用現(xiàn)有的生產(chǎn)管理信息系統(tǒng)，在生產(chǎn)管理上要有所創(chuàng)新、有所突破。生產(chǎn)管理系統(tǒng)是以設備資產(chǎn)為核心，以設備安全可靠運行為主線，涵蓋變電運行與檢修、試驗、繼電保護、調度和安全監(jiān)察等專業(yè)，涉及送電設備運行和檢修管理、變電運行管理、設備定級管理、變電設備和保護裝置的檢修計劃與管理、各類操作票和工作票管理、設備的絕緣和化學試驗管理、設備缺陷管理等的計算機綜合管理信息系統(tǒng)。而且要利用系統(tǒng)所具有的分析和統(tǒng)計功能，為設備的狀態(tài)檢修提供比較高效的信息。比如斷路器的切斷短路電流的次數(shù)、變壓器經(jīng)受短路沖擊的次數(shù)、設備檢修的時間、歷史上設備試驗結果的發(fā)展趨勢等。

（三）制訂完善的狀態(tài)檢修工作流程

首先，根據(jù)采集到的狀態(tài)信息，對變電設備狀況進行評分，評分值可基本判斷設備健康狀況，并以此作為延長或者縮短檢修周期的依據(jù)。對設備狀態(tài)進行評分所依據(jù)的信息稱為狀態(tài)信息。主要包括運行工況、預試數(shù)據(jù)、缺陷、檢修、在線監(jiān)測數(shù)據(jù)、家族缺陷等。對設備健康狀況評分，目前采用綜合分析，加權計算方法，實施百分制評價，對一些重要狀態(tài)信息合理選取加權系數(shù)，并通過分析計算，提高分析工作的準確性和效率。

其次，設備狀態(tài)檢修管理的核心是如何基于對設備狀態(tài)評估的結果，制定出經(jīng)濟、合理的維修、試驗計劃。設備檢修的目的是通過檢修消除設備缺陷，恢復設備的設計能力和出力，保證設備在檢修周期內(nèi)穩(wěn)定可靠運行。對此要積極探索，結合安全性評價、反季節(jié)性預防措施、反事故技術措施、安全措施計劃中有關檢修改進的項目，初步形成一些狀態(tài)檢修原則和規(guī)定，產(chǎn)生基于設備狀態(tài)檢修理念的試驗、大小修計劃，對設備進行狀態(tài)檢修，做到了有的放矢，減少了檢修工作的盲目性，大幅度減少檢修時間，提高了設備的可用率。襄汾供電支公司從2009年開始試行設備狀態(tài)檢修管理，幾年來逐步完善了狀態(tài)檢修制度。制度規(guī)定了狀態(tài)檢修的原則、參量、狀態(tài)信息的選擇和維修、試驗策略等，對設備狀態(tài)檢修工作進行了全面規(guī)范和指導。

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有人說搞電視新聞這一行要時刻繃緊一根弦，要如履薄冰、如臨深淵。我認為這根弦就是編輯意識。電視新聞編輯可謂是電視新聞的“頭腦”，是新聞各個環(huán)節(jié)的把關者，編輯意識的強弱也是電視新聞成敗的關鍵。電視新聞除了具有傳播信息功能外還是黨的“喉舌”，作為電視新聞編輯就要把好政治關和新聞關，要看新聞是否符合黨的路線方針政策、是否符合當前宣傳的主旋律、同時是否具有新聞價值、是否具有典型指導意義。如果編輯在編排稿件、制作新聞中出現(xiàn)編輯意識不強、把關不嚴，結果不但不能達到預期的宣傳效果，反而還會在新聞播出后給受眾造成負面影響。由于電視這一媒體的性質決定，有誤或失實新聞一經(jīng)播出便難以收回，有時造成的影響很惡劣，因此在每一期新聞的內(nèi)容、編排和制作技術的操作上都要一絲不茍、認認真真地把好新聞關、受眾心理關。編輯意識也是電視新聞編輯的基本功，它要求電視新聞編輯不但要有較強的新聞敏感性、善于捕捉和發(fā)現(xiàn)新聞、提煉新聞的亮點，而且還要研究和正確把握受眾的心理，從實際出發(fā)不斷探索、選擇最佳傳播方式，使電視新聞能最大限度地滿足受眾的心理需求。一名電視新聞編輯與報紙、廣播編輯相比，除了要有文字稿件的編輯能力，還必須會熟練運用畫面鏡頭語言、畫面的剪輯、同期聲的運用等。因此，從稿件的比較選擇、修改、加工、編排到后期的編輯制作等工作都要牢固樹立編輯意識，對新聞和受眾深入研究，加強編輯基本功的訓練，提高自己的編輯水平，提高宣傳質量，適應新形勢發(fā)展的需要，更好地服務廣大電視觀眾，滿足受眾的需求。

目前，一般的電視新聞單位里，記者和編輯的分工是不同的，記者屬于新聞前期工作，負責新聞的采訪和拍攝，通常不參與后期新聞工作。但是這種傳統(tǒng)的分工也在悄然地發(fā)生變化，現(xiàn)在我所在的新聞單位中的記者就不但采訪、拍攝，而且也參與后期的編輯工作，因此，編輯意識也在采編的實踐中慢慢滲透到記者的工作當中，由于編輯意識的深入和不斷增強，使我們記者的拍攝水平有了很大提高，記者在拍攝過程中就會考慮自己后期編輯新聞時需要什么樣的鏡頭、觀眾最想了解的內(nèi)容是什么。帶著這種想法、帶著這種編輯意識采拍的鏡頭就會更精彩，因而，記者是否具備編輯意識也就成為決定新聞作品好壞的關鍵所在。

記者在采訪過程中，既采訪新聞事實，又在同一時間拍攝下新聞事件的現(xiàn)場情況，記者對現(xiàn)場種種因素擁有完全的主動權，而編輯就不具有這一優(yōu)勢，編輯對采拍回來的新聞素材只有一定的修改范圍，比如我們基層駐站記者有時送來的新聞就出現(xiàn)過文字畫面“兩張皮”的現(xiàn)象，所以最后只能被編輯“斃掉”，因為編輯不能較大程度地改變畫面的拍攝效果，最多只是利用特技對畫面進行一些修補，不可能對畫面進行太大的改變，而且由于新聞時效性的要求也不可能對某一事件要求重拍、補拍等，所以記者的采拍過程基本上是“一次性”的，實際上也就是說記者采拍過程必須考慮后期編輯效果，也就是記者必須具備編輯意識，那么怎樣才能具備這種心理素質呢？首先，記者要提前介入新聞事件、搜集整理素材，與編輯一起進行精心策劃之后將編輯意圖融入采訪拍攝工作的每個環(huán)節(jié)，把好各個關口，要對拍什么、怎樣拍攝、怎樣編輯制作等都要有一個清晰的構思。大多時候，記者拍回來的新聞基本已是成品了，所以記者在采拍新聞時要帶著編輯意識，考慮到后期編輯制作時畫面的過渡、段落的銜接、字幕的疊加等因素，從而相應調整畫面構圖、拍攝角度和技巧。拍攝時眼里像過電影一樣要有編輯意識，腦子里還要裝著受眾，了解新聞面向的受眾類型及其心理需求，使自己的作品內(nèi)容實用，貼近生活，能反映群眾的呼聲，關注平民百姓的社會生活、喜怒哀樂，善于從觀眾的角度審視自己的作品，使新聞價值得以最大體現(xiàn)，更有針對性，更受群眾歡迎。

最近，中央電視臺首次對節(jié)目主持人進行全方位的專業(yè)包裝，讓主持人直接參與采訪與編輯，目的就是想克服采編與播報“兩張皮”的現(xiàn)象。“兩張皮”現(xiàn)象之所以會產(chǎn)生，我認為主要原因就是因為主持人只有播報意識而沒有編輯意識，主持人參與采編過程的實踐后就會漸漸養(yǎng)成編輯意識，從而使主持人胸有成竹，主持風格更受到觀眾的喜愛。

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【分類號】：TD322

近年來隨著我國經(jīng)濟的突飛猛進，人民的生活水平日益提高，對電力的需求也越來越大，據(jù)中國電力年鑒統(tǒng)計，2000年全國的發(fā)電總量為13556億千瓦時，到了2010年這個量達到了42071.6億千瓦時，而且全國的發(fā)電總量還在一直增長。隨著用電量增長，“西電東送”、“智能電網(wǎng)”、“特高壓輸電”等輸變電新技術應運而生。變電站作為電網(wǎng)運行的重要組成部分受到人們的格外重視，其中變壓器是變電站的核心設備，其安裝和檢修質量直接影響到整個變電站的運行效率和安全，現(xiàn)就110kV變電站變壓器的安裝與檢修等相關問題進行分析探討。

一、110kV變壓器安裝工作

110kV變壓器是我國輸變電過程中的主流設備，但是鑒于其自身的特點在安裝過程中要制定詳細的安裝規(guī)程，要求施工人員在安裝時要按照既定程序進行。

1、安裝工藝流程

變壓器室變電站的核心設備，為了確保安裝過程質量和安全，安裝工藝流程可參照圖1進行。

2、變壓器安裝前檢查工作

（1）器身檢查

大部分變壓器在安裝前都需經(jīng)過長途運輸，在變電站安裝變壓器前都需對收到的變壓器進行裝前檢查，但是受條件限制不可能對變壓器的所有部件進行仔細檢查。一般在變壓器運輸過程中都會裝設撞擊監(jiān)測裝置即三維沖擊記錄儀，且此記錄儀要待變壓器卸車、就位之后才能除去。在工地收到變壓器之后可以首先對記錄儀數(shù)據(jù)進行分析，在確定變壓器沒有受到大的沖擊之后可以通過人孔做一下器身的檢查，以確保運輸過程中沒有受到劇烈震動、顛簸而遭損壞。器身檢查的內(nèi)容有：緊固件是否需加固；引線捆綁、絕緣包扎、極性開關的接觸是否良好；鐵芯、夾件、箱底是否有漏油、金屬部件。現(xiàn)在出廠的大部分變壓器都是免吊芯變壓器，這可以使得變壓器的安裝工作變得方便易行，但器身檢查工作量也大增，因此需要做好變壓器的運輸工作及三維沖擊記錄儀的安裝讀取工作。

（2）附件檢查

一般在運輸過程中變壓器附件大多經(jīng)過拆卸后分別包裝運輸，收到貨物后應該對變壓器附件的種類、數(shù)量進行檢查。另外還應對油枕及管路的嚴密性、測量套管瓷體的絕緣性能等進行檢查，瓦斯繼電器、壓力釋放閥及隨箱溫度計也應在收貨之后盡快檢查。

3、變壓器本體及附件的安裝

（1）本體的安裝

在安裝變壓器之前應該確保變壓器基礎達到要求強度，預埋件及布線流程符合設計規(guī)劃，緊固件牢固；變壓器基礎水平及中心線負荷安裝要求，認真測算確保基礎中心線與本體中心線偏差在規(guī)定范圍之內(nèi)，同時確保相序符合設計圖紙要求。在吊裝變壓器時應根據(jù)變壓器類型、現(xiàn)場施工條件選擇合適的方式方法。一般選用機力牽引時，要確保牽引力著力點在變壓器重心一下，過程中傾斜角不要超過15°，以防止變壓器本體受應力作用內(nèi)部變形。在本體吊裝過程中應使用油箱壁上的4個吊環(huán)，嚴禁使用吊芯用的吊環(huán)；在起吊過程中確保傾斜角不超過30°。在本體就位之前還要確保高低壓側的方向正確，避免安裝過程中還需調整變壓器方向。在本體安裝過程中要確保距墻尺寸符合圖紙要求，若無標注則縱向按照軌道定位，橫向應確保距離大于0.8米，距離變壓器房門大于1米。在使用軌道牽引變壓器過程中，用兩根10噸的鏈條葫蘆套住變壓器的牽引孔在鋪設的軌道上平衡牽拉，在變壓器后還應設一條鏈條葫蘆防止在牽引過程中出現(xiàn)失控。在到達基礎之后，將四個液壓千斤頂置于變壓器本體的千斤頂支架部位，將變壓器緩慢舉起，在此過程中四個千斤頂要協(xié)調一致，確保變壓器受力均勻。當?shù)竭_一定高度后拆去軌道托運器，然后慢慢將變壓器落于基礎之上。在此過程中要確保變壓器中心線與基礎中心線偏差不超過5毫米。在變壓器落于基礎之上并吻合正常之后擰緊緊固螺栓并將底座與基礎進行焊接。

（2）附件的安裝

①套管升高座的安裝，在安裝前應該對升高座中的電流互感器進行試驗，確保二次引線絕緣良好，在安裝過程中將油箱法蘭的密封膠墊定位并清理溝槽，在升高座吊升過程中要保證相位置對號安裝，升高座與油箱法蘭對接準確，到位之后，將法蘭螺栓均勻擰緊。②套管安裝，在安裝過程中用丙酮將套管內(nèi)外擦拭干凈，安裝時將油表向外并將引線連接。在工序完成之后還要進行絕緣電阻測量、介質損耗正切值測量、電容值測量等試驗，確保質量合格。③冷卻裝置安裝，冷卻散熱片在安裝過程中要確保散熱片的密封性合格，一般在散熱片中沖氮氣至0.03兆帕，并維持半小時，吊裝完畢之后打開冷卻器閥門檢查有無泄漏現(xiàn)象。④儲油柜與導油導氣聯(lián)管安裝，同樣在安裝前要確保膠囊密封性完好，方法是通過添加油管或氣管通入小于0.2兆帕壓力的氣體并維持半小時，觀察是否有泄漏現(xiàn)象。同時要確保所有的導油導氣聯(lián)管內(nèi)部潔凈，可用清潔的白布敷在鐵絲上對導管內(nèi)部反復擦拭。安裝時，要先將儲油柜的固定支架安裝在油箱上，然后將儲油柜吊放在支架上緊固。

4、變壓器的檢修

（1）變壓器的狀態(tài)檢修

以前我國變壓器普遍采用定期檢修，但是隨著人們用電量的增長，變電站越來越多，定期檢修任務量大、檢修質量不能保證，有時需檢修的變壓器因沒到達檢修時間而得不到檢修，當檢修時有些變壓器還不需要檢修，造成工時的浪費，所以定期檢修已經(jīng)不適合當前電力工業(yè)的發(fā)展。現(xiàn)在普遍適用的是對變壓器進行狀態(tài)檢修，即可隨時對可疑變壓器進行檢修，而不再受時間規(guī)程約束。這樣可以隨時對變壓器進行檢查維護，對每個變壓器制定個性化的檢修維護，確保供電系統(tǒng)的正常運行。

（2）狀態(tài)檢修工藝方法

狀態(tài)檢修需要對所管轄的變壓器運行狀況有一個動態(tài)的掌握，首先需要建立一套實時在線監(jiān)測系統(tǒng)，對變壓器設備狀態(tài)、運作情況、設施環(huán)境等進行數(shù)據(jù)采集，結合線下采集的數(shù)據(jù)進行綜合分析，確保需要檢修的變壓器及時得到檢修維護。

在檢修過程中要利用相應的檢修監(jiān)測技術，通常用到的有局部放電監(jiān)測，設備局部放電可以反映變壓器的內(nèi)部結構故障，如若發(fā)現(xiàn)問題還需現(xiàn)場操作人員視情況確定故障大小；其次還可分析變壓器的震動頻率，通過對變壓器震動信號的采集整理分析，確定問題所在，如線路老化、短路、過載等問題。現(xiàn)在還可以通過紅外溫度探測儀對變壓器的重要部位進行溫度監(jiān)測，紅外測溫儀具有實時監(jiān)測、定位準確、信號強等特點，對變壓器超負荷運行、線路短路等問題可以做到及時發(fā)現(xiàn)。

結語

由于110kV變壓器自身的特點，安裝過程周期長、工藝復雜，而且在輸變電過程中具有舉足輕重的作用，這就要求在安裝檢修過程中進行高標準作業(yè)，因此在施工過程中必須進行嚴密組織，從人機料法環(huán)等方面入手控制好每個工序，確保變壓器投運正常，運行順暢。

參考文獻：

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編輯工作的性質、意義、任務以及編輯專業(yè)的崗位職責，要求編輯必須有多方面的才能和素質。編輯在整個社會生活中是以雜家、評論家、信息的傳播者的身份出現(xiàn)的，隨著大眾傳播模式的轉變，媒介制作者隊伍中的編輯也應重新定位。因為編輯工作是以編輯學為基礎的，而編輯學所反映的內(nèi)容，已跨越、滲透到各學科領域，所有學科的內(nèi)容以及科學的形成、發(fā)展與完善，無不與編輯實踐密切相關。編輯學是研究范圍最廣闊的一門橫斷學科。因此，編輯工作在新的歷史條件下，應轉變傳統(tǒng)的編輯模式，適應不斷發(fā)展的社會需求。一名編輯應該具有較強的敏感性和洞察力，建立多學科，全方位，立體型，多維網(wǎng)狀的知識體系，同時還要與時俱進，不斷獲取相關的新知識，并且能夠消化、吸收新知識。

2 電視新聞節(jié)目質量的現(xiàn)狀

我們知道，電視新聞節(jié)目是聲畫結合的藝術，一則優(yōu)秀的電視新聞節(jié)目離不開解說、同期聲與畫面的有機搭配組合。然而，我們每天看到的電視新聞節(jié)目在聲畫結合上卻時常有缺陷，削弱了應有的宣傳效果，比如，有的電視新聞節(jié)目解說詞滔滔不絕，節(jié)奏很快，而畫面卻在慢悠悠地推拉搖移；有的畫面出什么解說詞就說什么，造成嚴重的聲畫重復，使觀眾得不到更多的信息，沒有新鮮感；還有的是聲畫嚴重脫節(jié)，解說與畫面各走各的路，使觀眾不知所以然；也有的是畫面與解說都不按自身規(guī)律運行，畫面支離破碎，前后重復，解說就事說事，無主題無重點。更有甚者，畫面胡拼亂湊，沒有主體，解說結構混亂，語病百出……除去這些具體問題之外，有時電視新聞節(jié)目在整體編排上還有疏誤，如缺乏整體性、板塊性，沒能使各檔新聞節(jié)目按新聞規(guī)律規(guī)范地采用不同序列進行科學合理地編排，整體宣傳效果自然下降。上述這些在電視新聞節(jié)目中經(jīng)常出現(xiàn)的問題，不能不引起我們的重視。究其原由，編輯工作薄弱是主要因素。這就要求我們，重采輕編的路子不能再走下去了，必須認真審視編輯工作的重要地位及其工作內(nèi)涵，盡快增強編輯意識，強化編輯工作。

編輯活動本身是社會文化事業(yè)的組成部分，是文化生產(chǎn)中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，也是精神產(chǎn)品生產(chǎn)的最后階段。精神產(chǎn)品的生產(chǎn)是有計劃、有組織的，這不僅需要作者（記者）要有自覺意識，更需要編輯在這個生產(chǎn)過程的最后階段嚴格把關。因而，編輯這個“守門員”的權力主要表現(xiàn)在審稿、選稿和修改加工上。電視新聞編輯，就是在電視大眾傳播這一專業(yè)活動中，使用文字和電子技術的獨特的符號系統(tǒng)，對記者發(fā)來的稿件和畫面進行刪改、取舍、剪輯、加工、整理等創(chuàng)造性的優(yōu)化處理，使其在單個性畫面的基礎上構架成完整的系統(tǒng)的聲畫結合的電視節(jié)目的物化勞動的過程。可以說，前期拍攝和稿件的不足還可以通過后期編輯來修改補救，而后期的編輯工作如果不到位，則會使前期的一切努力都徒勞無益。因此，電視新聞編輯對電視新聞節(jié)目來說至關重要。

首先，各級電視臺要真正重視新聞編輯工作。這就要求電視臺，特別是基層市（地）、縣電視臺，真正把新聞編輯工作擺到重要位置，改變重采輕編的做法。這就要選用新聞理論扎實、新聞編輯業(yè)務過硬、具有事業(yè)心和敬業(yè)精神的人員作編輯工作，并相應地提高他們的地位和待遇，給他們創(chuàng)造學習與提高的條件，不但在電視臺內(nèi)部而且要在全社會樹立編輯高于記者的思想觀念。其次，編輯人員要不斷提高自身綜合素質。編輯要養(yǎng)成善于學習、善于鉆研的良好習慣，不斷地學習掌握黨的方針政策，不斷地學習掌握黨關于新聞宣傳的新要求、新課題，不斷地學習掌握新聞專業(yè)特別是電視新聞的新理論、新觀點、新技能，還要不斷地學習掌握與新聞宣傳相關的其他行業(yè)的知識，盡快提高自己的業(yè)務本領，完善自己的編輯知識結構，盡快從“為人作嫁”的編輯中解脫出來，成為編輯學家。編輯在審閱和修改稿件時，要把科學性與思想性結合起來，就是說新聞宣傳應該是有靈魂的，靈魂就是思想、觀點、路線、方針等，每一則新聞稿件也是應該有一個新聞核的，要宣傳什么，就首先要運用科學態(tài)度來分析、觀察和處理，并有所取舍，就是要盡可能地把客觀事物及其所體現(xiàn)的思想要求和當前形勢結合起來。如果只有新聞事實而沒有思想，新聞就缺少核，缺少靈魂。這就要求編輯工作始終離不開創(chuàng)造性思維，只有運用創(chuàng)造性與超前性思維，編輯才能發(fā)現(xiàn)并揭示稿件中新聞事實的本質及內(nèi)在聯(lián)系，并產(chǎn)生新的獨創(chuàng)的思維成果，從而把一則普通的新聞稿件修改加工成優(yōu)秀電視新聞作品。

一是要準確定位。廣大的電視編輯要充分認識到，電視節(jié)目不僅要提高收視率，更要注重發(fā)揮電視節(jié)目的積極的引導作用。廣大的電視編輯要始終堅持，高唱主旋律，要堅持正確的社會價值觀，要通過編輯電視節(jié)目，引導廣大的電視受眾樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀，要促進道德風尚和社會風氣的轉變。作為電視編輯要身體力行，要不斷增強電視節(jié)目的時代性、藝術性和政治性，要嚴把電視節(jié)目的質量關，要堅決抵制那種單純片面的追求收視率，而放棄藝術性和時代性的錯誤作法，切實發(fā)揮自身的輿論引導作用。二是提升創(chuàng)新能力。廣大電視編輯要冷靜地分析和研究當前電視節(jié)目的形勢和存在的問題和不足，更要進一步認識到自身業(yè)務能力與電視傳播要求之間存在的巨大差距，進一步提升電視編輯的能力和水平，要根據(jù)電視媒體發(fā)展的要求和電視節(jié)目制作的需求，有針對性的提高自身素質和創(chuàng)新能力。要增強自己導演策劃電視節(jié)目的能力，提高自己的文字表達能力和導演策劃能力，要多多選取那些受眾易于接受，能夠引起受眾興奮點和關注度的電視節(jié)目形式，不斷促進自身創(chuàng)新能力的發(fā)展和提高。

綜上所述，編輯應當對自己的角色有明確的定位，對于記者反饋的信息要有敏銳的洞察力，運用自己的審美意識將更好的電視節(jié)目呈現(xiàn)給觀眾，傳播社會主義主流文化。為了適應不斷變化發(fā)展的社會，編輯要進行自主創(chuàng)新轉變，將自己培養(yǎng)成從優(yōu)秀編輯到“全能型”專業(yè)編輯的轉變，為電視節(jié)目的發(fā)展貢獻自己的一份力量，與記者一起，共同為受眾打造具有中國特色的，積極、向上的電視節(jié)目，營造健康向上的良好氛圍。

參考文獻

[1]陳輝.信息時代期刊編輯角色與編輯模式的轉變.江蘇理工大學學報：社會科學版，2000，4.

篇10

20世紀60年代,是美國電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時代,越來越多的受眾被電視的魅力所吸引,電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一,在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺,以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目,深深滋養(yǎng)了美國電視傳媒業(yè)的茁壯成長,也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待,也為了提高電視節(jié)目的收視率,許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外,把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而,迅猛發(fā)展的電視業(yè),大量空白的時間段,即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當然,好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因,在電視播出電影問題上設置了種種限制,致使觀眾在電視上收看到的電影,一般多是早已超過放映檔期的影片。此外,好萊塢電影由于制作成本頗高,致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面,而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈,美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節(jié)目在電視上播出,于是,一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。