導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇后現代主義建筑設計，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。

這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。

70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于

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2、后現代形式適合當代人的心理要求

現代藝術純粹抽象的藝術形式來源于早期工業化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統文化內涵不是一種的直接的難于理解的抽象關系，而是一種親切的、民俗的，內心真正需要的人文關懷。后現代實際上中和了這樣一種矛盾關系，它可以將的現代文明形式與傳統的文化內涵結合。從而產生了文化的一種表象畸形的延續，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心。現代藝術終將成為歷史，當代的文化對現代藝術是一種延續，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現了后工業的文明特征。由于網絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態。也可以在虛擬的時間中領略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的。“生態”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術家需要去嘗試和感悟的。藝術的語言體系發生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質的現象，文化呈現了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

篇3

1.極簡主義概述

極簡主義設計不是簡單或簡陋的設計，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現出對象最接近木質的純粹和精華，簡約而絕不簡單。那些看似極度簡約的線條和形狀，其背后包含著深層復雜的思考及精準的計算，有時為了達到對“簡約質樸”的精神追求，甚至不惜費時耗料，以實現形式與功能、設計與素材、物質與精神的精確平衡。從這一點來說，極簡主義并不是簡單地“樸素”，而是一種極度物質享受過后，反過來追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。

極簡主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設計“無中生有”的設計理念正是禪宗“無念為宗”思想的反映，其設計以自然、簡約為設計原則，追求素樸的禪味，營造了富有現代意味的“禪境”。

2.關于“無印良品”

無印良品（MUJI）這個被越來越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經濟實惠”的產品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“無印”在日文中的意思是沒有花紋的含義，引申為無品牌；而“良品”則是優質產品的含義。它的成功一方面來源于與眾不同的設計理念―追求自然，還原產品的本質；以樸素的態度來對待消費者；在精神上賦予產品獨特的“禪”文化，表達了對“禪”文化的崇拜和敬仰。

“無印良品”，之所以如此成功，在于它倡導了一種生活的哲學。它不強調所謂的流行，而是以平實簡約的設計原則還原商品價值的本質意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無印良品”標榜平實，反對浮華，但它的售價其實并不是特別低廉―比起奢侈品牌來當然要低得多，但比起人多數人眾品牌來還貴出很多。這也說明了人們對極簡主義精神上的追求的認同。

3.無印良品的設計理念

無印良品（MUJI），無印在日文中是沒有花紋的意思，日本店名“無印”意為無品牌。無印良品的設計以“無中生有”為設計理念，即設計源于平淡的生活，又以極簡主義的形式、自然質樸而適用的設計服務于生活。具體表現為設計的“真、樸、素”思想，“真”指設計的合理性，注重以人為本，以理性的態度利用資源，簡化生產過程和制作程序，“致力于實現的是一種在世界的各個角落都能接受的深入而細致的合理性”；“樸”指設計的自然性，設計回歸本性，去除浮華而還原本質，簡單的設計讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設計的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡，無論是形態、材質還是色彩都力求純凈簡單，以極簡主義的包裝形象尋求新的設計美學觀。

4.自然樸實的材料美

當代極簡主義注重使用環保材料，同時只對材質進行最低限度的加工，以保留材質本身的美感。為了帶給人平實、放松、自然的感受，人量使用天然材質，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡潔的質感，也常選擇玻璃、木、樹、不銹鋼等光滑平整的材質、選用何種材質的原則是能讓材質木身特性最人化地發揮出產品的功能性，同時能把這種和諧的感受帶給使用者。

5.純凈簡潔的色彩美

無印良品包裝的色彩設計講究單純化，除了無印良品紅色方塊白字的品牌標識外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對比，而對半透明材料的偏好使整體呈現了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設計師對于揣測使用者的需求，并想象其與環境的互動融合關系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見的一種朦朧美感”。

6.簡約精煉的形態美

無印良品的創始人原研哉說：“我的設計概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設計變得復雜。”無印良品包裝設計正是遵循了簡約的原則，以漸趨近于“無”的包裝形象展現出來。從造型設計來看，無印良品的包裝造型基本采用規則的常用形態，沒有任何藝術的夸張與渲染，力求形式簡潔，以商品本色示人。無印良品的很多日用品多采用統一、簡單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內容直接顯現出來，包裝的形可謂簡約到極致。從包裝結構來看，淡化日本傳統包裝設計中纖巧、別具匠心的折疊意識，減少包裝結構的復雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現出來。從裝飾設計來看，無印良品的包裝設計以“素飾”為主，即設計中淡化一切裝飾的意味，沒有繁褥華麗的設計圖案，沒有柔美精致的裝飾線條，沒有新穎別致的文字設計，其包裝設計中唯一可見的裝飾也就是印有無印良品標識的商品標簽，一切裝飾語言都趨向于“無”。

7.結語

今天，在許多人的眼里，極簡主義己不再僅僅是一種設計風格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質享受為中心的價值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡設計是目前的潮流，也是未來的趨勢。在物欲橫流的當今社會，過度設計充斥市場，無印良品的設計可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學反映了質樸純粹的生活方式設計，對當代的設計美學產生了深遠的意義和影晌。（作者單位：四川大學）

參考文獻：：

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中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現代主義建筑

（一）定義

后現代主義建筑是對20世紀60年代以來與現代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現代大師們重新提倡建筑設計的復古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發展現狀

后現代主義建筑從上世紀60年代起到現在已經有半個多世紀了。改革開放以后，后現代主義建筑在中國得到了迅速發展，涌現出一批優秀的后現代主義建筑。

（三）我國后現代主義建筑的不足

1、設計理念膚淺

許多后現代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現代主義元素。如西洋風格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風格的建筑無論大小、規模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統一的風格裝飾會使建筑看起來庸俗、低劣。

2、設計規模浪費

許多大型后現代主義建筑在設計上盲目追求形式，設計規模龐大，一味地追求形式，空間設計上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內部規劃不當，使用面積不足。

二、節能創新型社會

“節能是國家發展經濟的一項長遠戰略方針，國家鼓勵開發、利用新能源和可再生能源。”建設節能創新型社會，是世界各國可持續發展的共同方向，對于我國顯得尤為重要和緊迫。

（一）節能創新型社會定義

節能創新型社會是指整個社會經濟建立在節約資源的基礎上。盡可能的減少資源消耗和環境代價滿足人們日益增長的物質文化需求的發展模式。

（二）節能創新型社會對建筑的要求

節能創新型社會對于建筑設計而言，同樣有著幾個方面的要求：建筑的節能標準要有所加強；土地資源浪費減少；建筑成本要有效控制。

三、節能創新型社會中后現代建筑的發展趨勢

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設計是建筑設計的核心，后現代主義建筑在拋棄現代主義建筑的冷漠、理性同時，要注重功能上的人性化與科技化設計。當代社會倡導以人為本，人性化設計成為重中之重，它是科學和藝術、技術與人性的互相融合。

（二）風格上的本土化與國際化

隨著全球化的發展，國與國之間信息、文化、經濟的交流，國際化趨勢必然影響著現代化進程，東西方文化交流產生了劇烈的沖撞。建筑風格的本土化表現為建筑地域性加強，民族文化特征的體現及民族精神的傳承。

（三）視覺上的獨特性與協調性

建筑設計必須要與當地的自然條件、文化習俗、已有建筑和諧共處。一方面應當注意保護舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導后現代主義建筑的獨特性和奇異性。我國是一個具有悠久歷史文化傳統的國家，建筑文化源遠流長。

（四）文化上的傳承性與創新性

建筑作為一種文化符號載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現代主義思潮的影響下，設計師大量運用“符號”、“變形”的設計手法，以“文脈”的理念，嘗試后現代主義建筑的表達。在后現代建筑的設計上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設計出具有時代特征、文化內涵的后現代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

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裝飾是后現代主義設計的一個最為典型的特征，這是后現代主義在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設計風格。后現代主義在古典主義風格上采取創新裝飾手法，以人文理念為設計元素，達到審美設計視覺上強烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設計手法并不是純粹的復古主義，而是采用中庸設計手法，將各種歷史文化色彩和設計中技術手法作為一種隱喻，是現代主義設計綜合性發展的體現，它主張把歷史傳統文脈與現代設計相結合，開創了建筑藝術的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統文化和通俗文化，運用的設計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風格的整合拼接……如設計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設計具有后現代主義設計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復興、哥特式等風格細節，達到古典主義的裝飾特色。隨著后現代主義的發展，裝飾在藝術設計中的地位逐漸復興。后現代主義重視設計符號的“語義”表達，力圖使設計成為一種象征手段或語義學的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設計小組代表的產品設計“機器人書架”，就是以比擬的手法設計而成。用索德薩斯的話來說，設計是生活方式的顯示體現，他以自己的創作表現“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風格以象征意義。確實，未來藝術設計方向的探索本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術化的、充滿詩意的生活。

另一些后現代主義建筑的設計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強調形態的隱喻和象征意義。如丹麥設計師伍重1956年設計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現代主義之文化藝術設計理念研究崔立東(上海市工藝美院環境藝術學院，上海200000)摘要：后現代主義設計從人文理念出發，通過風格迥異、方法獨特、多元文化結合美學形成的新時代設計格局，她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現代主義設計的中心設計理念，以人為核心，延續了歷史文脈，并與現代技術相結合，是矛盾性、復雜性和多元化的統一，設計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應有的尊重和關愛，使建筑、藝術、人性得以完美結合和統一。設計”手法，遠望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優美的環境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態主義象征，這些設計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態達到一種詩歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現代主義多元化藝術設計的精神層次追求

當代社會不斷進步和快速發展，人們開始由物質享受過渡到更高的精神層面，現代設計產品僅僅具備使用功能已經遠不能滿足社會日益發展的需要，人們在多元化的社會里，設計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設計作品的情感交流。在今天的歐洲設計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術設計經典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院，在兩個世紀的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學科綜合性國立高等藝術院校，在堅定不移的秉承國際主義，現代主義的歐洲傳統經典教學模式的第二階段碩士學位學科點十個專業的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學位研究方向的11個專業設置：《設計，構想，創造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》《城市設計》《景觀規劃設計》《虛擬現實設計》《運動與空間》《三維設計歷史》《數字運動現實》《現實中的數碼圖形》《綜合材料設計》《數字媒體藝術設計》等。同時被摒棄的原稱為后學位方向專業(post-diplome)如：色彩設計與家具設計等，由于缺乏學科建設的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學位研究方向學科點無連貫性，又不可能作為真正學位研究方向的設置，終究猶如流星飛逝曇花一現般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術學院歷史里。隨著人們對設計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產品的附加值也會越來越多，對設計師的設計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設計的產品的出現是設計發展的必然趨勢。設計源于生活，服務于生活，后現代主義設計倡導藝術、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設計中的趣味性、藝術性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內涵與個性———后現代主義多元化藝術設計的自我價值實現

在這個設計創意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現。后現代設計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標尺，強調藝術形式的陌生化和不可重復性，是后現代設計觀念的主要特征。”后現代主義設計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創造個性特色，各具形態和文化藝術情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設計作品的不同看法和轉變。故此當代設計者應以人文設計為核心，廣開思路，別出心裁地設計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現創意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續與現代技術的結合———多元化藝術設計的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統被視為“歷史的包袱”，現代主義設計擯棄一切歷史，以反傳統的激進姿態試圖重新詮釋這個世界。而后現代主義則認為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設計離不開歷史文化的熏陶，我們更應尊重歷史文脈、善于從中學習借鑒。后現代主義設計主張延續歷史文脈，使傳統的古典雅致和當今的時尚風韻相融合，創造性地設計出古今中外風味并存的藝術佳作，美國建筑設計大師，后現代主義理論基礎奠定者羅伯特•文丘里認為當今建筑設計應崇尚歷史文化和時代元素相結合，才能使設計富有生命力，采取折衷主義，滲透設計當中，避免了現代主義設計的單調、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現代主義設計大師查爾斯•穆爾設計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現代的霓虹、各具特色的燈飾相結合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務中心，采取了現代的結構和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現了現代主義的設計風格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現代主義講究功能性；后現代主義以歷史文化為基礎，并和現代的設計元素以折衷思想得以呈現，已漸成為設計主流。

5以人為設計中心———后現代主義多元化藝術設計的永恒主題

以人為設計中心，使人得到應有的尊重和關懷，從人的需求出發，設計作品的功能性、時尚性、創新性、細節性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關系，在文化藝術的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現實物質享受，使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產品，產品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。

6后現代主義設計在中國

篇6

1.淺析后現代主義建筑與母親住宅

20世紀60-70年代世界設計界設計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當時人們審美需求的設計形式。在各種流派的碰撞的環境下誕生了所謂的“后現代主義”設計風格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復雜性與矛盾性》被視為“后現代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設計理念，他設計建造了“母親住宅”，成為后現代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現代主義建筑審美

后現代主義大師文丘里對設計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內涵和對傳統的繼承以及建筑環境所表達的內涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當時的建筑中，可以說是當時的一種創新。但是這種創新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎上作的一定程度的創新。

文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源于所有的歷史建筑和現有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當地環境緊密相連。后現代主義設計認識主要有以下幾個方面：

2.1采用裝飾

文丘里說“既然在技術不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現建筑，而我們擁有先進的技術和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認為：“大事簡化的結果是產生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內在的復雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現在了他的建筑中。他采用抽象的傳統符號來做建筑的裝飾，創造出既富有內涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關系，隱喻在形式上卻是相合的關系。”[2]建筑設計中，以其充滿隱喻的符號思維將現實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現單一的實用或審美，而是兩種結合后帶給作為符號動物的人內在的啟發和對根性的物質和精神的肯定。從而實現這種傳統元素的符號化來“隱喻”實現當代設計之美的獨特價值。

2.3建筑的“二元化”

后現代在設計過程中，即是物質與精神雙向引導的一種既復雜又矛盾的狀態。后現代主義利用各種傳統符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內部兩個部分之間互相牽引的力。”[4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當下經驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分。”[5]而后現代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。

2.4注重文脈使建筑與現有環境融合。

對文脈的注重是后現代設計的另一大特征，也是在后現代建筑理論和實踐中經常出現的表達詞。在建筑中即強調空間環境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續性。具體體現為建筑注重地域性、傳統文化、民族特色、注重與自然環境的統一和交流，通過建筑環境中的情調渲染，消除人與高技術之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態化品質生活環境。

3.母親住宅建筑語言對后現代主義理念的詮釋

文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現了對建筑作為一種遮蔽物的理解。”它的出現改變了人們對于建筑的理解方式，它體現了文丘里所提出的“建筑的復雜性和矛盾性”以及“以非傳統手法對待傳統“的主張。（見圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見圖2）

3.1.1拱門

在現代建筑，拱門只能表現為結構性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統概念中坡頂是可以遮風擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見圖2）

3.2.1窗戶

外墻壁不同的位置設置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結合成的大窗口。這里窗的設置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復雜性的體現。

3.2.2煙囪

在強調對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。

3.3文脈和環境

除了建筑裝飾語言，主要表現在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環境之中，能與歷史傳統引起聯系。”[6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環繞，環境優美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當地傳統，并與當地房屋的形式相協調；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創造了一種樸素無華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復雜性。

4.結語：

在母親住宅設計中，后現代主義所采用的設計手法都顯示出來，文丘里在設計中他把這些傳統的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現建筑與人一樣的內在情感。通過非傳統的手法組合傳統部件，用抽象手法運用傳統裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現代主義理念的設計手法對當今建筑設計在文化性和傳統性上的創造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國建筑工業出版社.1991年.P4

[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[3]萬書元.當代西方建筑美學[M].南京：東南大學出版社，2001.P841

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中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，當一種風格適合了大多數人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準――后現代主義。

一、后現代主義概念

真正的建筑美學新風是二十世紀五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經過“二戰”結束后的頭幾年的探索，到現代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標準的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設計創作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰之后建筑風格上的變化正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而贊賞手工勞作之美;從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好渾沌模糊，從理性主導轉向非理性主導這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化”。

二、后現代主義的建筑特征

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。

三、后現代主義的理論觀點

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，后現代主義建筑風格便應運而生了。

關于現代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：

（1）強調建筑隨時代而發展變化，現代建筑要同社會的條件與需要相適應

（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關心有關的社會和經濟問題

（3）主張在建筑設計和建筑藝術創作中發揮現代材料、結構和新技術的特質

（4）主張堅決拋開歷史的建筑風格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造性的設計與創作

（5）主張建筑師借鑒現代造型藝術和技術美學的成就，創造工業時代的建筑新風格，結合現代主義時期建筑創作實例，通過對現代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現代主義建筑所刻留的工業化社會的時代烙印、工業化發展時期，人們追求的是技術革新和提高生產效益。

四、后現代主義中的美學研究

后現代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現欲望的，它是建筑最直接、明了的表現手段給人最強烈的視覺沖擊。產品的包裝、工業產品、廣告宣傳、電視節目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統的建筑用色。

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一、現代主義建筑的起源及主要思想

在20世紀20年代，第一次世界大戰后西歐社會經濟條件下，建筑發展中久已存在的各種矛盾激化了，創造新建筑的歷史任務更加尖銳地擺在建筑師的面前。在這種形勢下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經驗的年青建筑師，在前人革新實踐的基礎上，提出了比較系統而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開火。

德國的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。

這些建筑師的設計思想并不完全一致，但是有一些共同的特點：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設計的出發點，提高建筑設計的科學性，注重建筑使用時的方便和效率；（二）注意發揮新型建筑材料和建筑結構的性能特點，例如，框架結構中的墻是不承重的，在建筑設計中就充分運用這個特點而解決不按傳統承重墻的方式去對待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財力造出合用的房屋，把建筑的經濟性提到重要的高度；（四）主張創造建筑新風格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調建筑形式與內容（功能、材料、結構、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統的建筑構圖格式；（五）認為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調建筑藝術處理的重點應該從平面和立面構圖轉到空間和體量的總體構圖方面，并且在處理立體構圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素，產生了“空間――時間”的建筑構圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認為建筑美的基礎在于建筑處理的合理性和邏輯性。

這樣一些建筑觀點被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過更多的人則稱之為“現代主義”。

二、現代主義建筑的發展與歷史價值

20世紀20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設計和建造了一些具有新風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優秀的新型建筑。

與學院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現代建筑協會，“現代主義建筑”一名也四處傳播。

在20世紀20～30年代，持有現代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現。

現代主義建筑思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區迅速傳播。現代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建筑中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據主導地位。

現代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術館等。

三、對現代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生

1、 后現代主義建筑

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。

現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。

2、 新理性主義建筑

新理性主義醞釀、發源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國的后現代主義構成了當今世界建筑思潮的兩大傾向。

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在發展的語境中談現代主義、后現代主義建筑與古典主義建筑的關系，這三者必然會按時間的先后順序相互影響。文章主要是在狹義的的古典主義語境里討論古典主義建筑，即運用“純正”的古希臘古羅馬時期、意大利文藝復興時期的建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國古典主義建筑以及其他地區受其影響的建筑。現代主義建筑和后現代主義建筑的討論范圍則是約定俗成的以20世紀中葉為分割點的兩種建筑風格，這不是指一種學說或學派，而是指一個時代、一種文化處境和現象，它們甚至并不是主流趨勢而是一種泛文化的情緒和感受。下面筆者簡要地從傳承和區別這兩個方面來談這三者的關系。

一、傳承與延伸

現代主義建筑在風格上傾向于擺脫傳統建筑形式的束縛，是一些適應工業化的新建筑。在人們對混凝土和玻璃失去興趣以后，后現代主義作為從現代主義分化出來的三個造型風格中重要的一支（另外兩個是傳統派和晚期現代派），主張將最新的技術與裝飾相結合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。

現在，一般認為真正給后現代主義建筑提出較完整指導思想的是美國建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統，要“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”“通過非傳統的方法組合傳統部件”，等等。實際上，后現代主義建筑師的基本創作方法就是“創新可能就意味著從舊的現存東西中挑挑揀揀”。

物質上的傳承是不可否認的，建筑理念上的復興也是有據可證的。法蘭西第二帝國時期巴黎的全面改造應屬于典型的“整體規劃”。許多法國古典建筑誕生于此時期，如凱旋門附近的星形廣場等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀。“二戰”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規劃”又重新流行起來，如英國的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。

我們可以說古典主義建筑元素、風格甚至理念是被后現代建筑師提煉和運用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發展的過渡產物，除了明顯地運用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現代主義建筑和后現代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風格上追求質樸、實用、大氣，強調建筑的社會公共性以及對黃金比例的運用。

二、區別與進步

19世紀中葉，資本主義國家的社會生活發生了顯著的變化。現代工業交通的迅速發展、城市人口的急劇增長，對房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術的運用使得從19世紀中葉起建筑師就開始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現代文化與現代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無神的折中主義的古典主義建筑。

除了材料上的區別之外，建筑結構上也有了明顯的不同。鐵強度更大，相對輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發明之后，隨著時間的推移和社會的進步，奇跡在不斷被重新創造。混凝土預制件在現代派時期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常常可以見到混凝土預制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見。它的出現使幾千年來一直延續的“現場―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現的結構還有受力合理、節省耗材、輪廓流暢的懸索結構，以及幾乎是“密斯風格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。

一方面，建筑結構的進步使得房屋的建筑設計自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設計變為可能，各種思潮、學派開始如雨后春筍般冒出，如興起于英國的工藝美術運動、開始于比利時的新藝術運動、奧地利的維也納學派、美國的芝加哥學派以及德意志制造聯盟等。另一方面，這也使得建筑的數量大幅度增長。

然而部分人認為現代主義建筑只注重功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統建筑的聯系，不能滿足一般大眾對建筑的要求。特別是經歷了20世紀70年代的能源危機，很多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，它反映的產業革命和工業化時期的要求已經被一些發達國家超越，人們將更高的要求寄托在后現代主義建筑上。

后現代主義建筑中的高度工業技術風格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術，而且在美學上極力表現新技術。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問題，用預制標準化構件裝配成的大型、多層的“巨型結構”出現了。

其實，關于現代和后現代的爭議一直不斷：現代主義把建筑設計和建筑藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，建筑師也的確應該關心社會問題。相反，后現代主義者所關心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現有環境融合，而忽略了許多實際問題。后現代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現代建筑師運用傳統的美學法則來使現代材料與結構產生規整、端莊與典雅的莊嚴感。特別是約翰遜強調的“建筑是藝術”，其提倡突破現代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。

參考文獻：

[1] 牛耘.議后現代主義建筑思想――借鑒古典主義風格的后現代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）

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1.2波普藝術的特點波普藝術以一種樂觀的態度對待消費時代與信息時代的文化，并通過現實的形象拉近了藝術與公眾的距離，使藝術脫離原來高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術意味著抽象藝術為代表的現代主義的完結，開始了后現代主義的新階段。波普是現代的，但是它的消費性和符號又是后現代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個矛盾的綜合體。

1.3波普藝術在后現代主義設計上的重要性波普藝術在后現代主義設計上的重要性主要體現在這樣幾個方面：首先，對創作中個體主體的確立。設計師和藝術家以個體生命的體驗取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術之間關系的現實感和深度。其次，強化了藝術語言的重要作用，色彩、材料等在藝術設計中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術家和設計師想象力、創造力與生存交鋒的重要事實。再次，對影響藝術的文化背景和不同階層文化的關注，開闊了設計藝術創作的精神領域，使藝術設計進一步實現了由“藝術性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強大的藝術潮流和設計潮流，更是一股強大的文化潮流。從某種意義上來說，正是波普藝術導致了后現代主義的產生。

2波普藝術在建筑設計中的運用

2.1意大利廣場建筑的波普藝術結合是與歷史上的波普藝術同出一源的，或者說是流行藝術在建筑領域里的反映。查爾斯•摩爾設計的意大利廣場是波普藝術在建筑設計中的運用的經典案例，主要運用到了多元拼貼的手法。廣場柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國的通俗文化結合在一起，古典建筑詞匯的感嚴被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂擠走了嚴肅，意大利廣場有劇院式的效果，創造了歡樂的氣氛，張揚了快樂的主題。在商業氣息的表達上，這位后現代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運用了大量商業味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現出快樂、浪漫和商業化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業化表現是運用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調”來引人注目和標新立異。

2.2美國迪斯尼集團總部磯崎新設計的美國迪斯尼集團總部，建筑造型生動活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍白相間的長條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯動，圍繞著一個扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內壁有時間刻度，是世界上最大的日暑。一個深藍色的方形體塊穿過塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個建筑形象非常卡通化，有一種歡樂的氣氛，給人帶來無窮的喜悅，成為對孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業氣息的表達上，運用到了波普藝術的淺顯明晰、簡單快樂。這種解析式的造型與艷麗的色彩來引人駐足，營造了很好的游覽氛圍。