導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇影視文學的特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

影視劇片名是文字意義和文化內涵的有機體，它應該能在提示影片的主要內容的同時，也能反映一個民族的文化底蘊。現(xiàn)在，電影片名已經(jīng)作為影片中不可缺少的部分，表現(xiàn)了其獨特的信息功能與美感功能。相應的，外語電影片名翻譯就是一項重要而富有創(chuàng)造性的工作，片名翻譯應以受眾的感受為重點，以觀眾是否理解接受、符合漢語的表達習慣甚至朗朗上口、具有文學性為三個主要的衡量標準，做到嚴復先生提倡的“信、達、雅”以及許淵沖先生的“三美”原則。電影片名的導視作用除言簡意賅地揭示劇情內涵、激發(fā)觀眾聯(lián)想之外，重要的是引導觀眾去感受藝術，激發(fā)審美，吸引觀賞，提高票房，因此富有藝術想象力的片名會起到不可低估的促銷作用。電影片名的翻譯不僅是翻譯的問題，而且是美學的問題，片名翻譯得好壞對于電影的傳播有很大的關系。影視片名漢譯既要有一定的文化品位，又要有良好的商業(yè)效應；既要忠實于原文，又要符合本國觀眾的語言文化習慣和審美情趣，以傳遞信息和喚起美感為目的。因此，電影片名的翻譯又是藝術與審美價值再創(chuàng)造的過程。其存在的價值和生命的活力體現(xiàn)于被觀眾接受的程度。本文旨在探討外語電影片譯名的審美特征，并對其進行文化上的透視。

一、外語影視劇片名翻譯中的審美期待

影視劇的片名如同產品的商標一樣，商標代表商品服務質量和企業(yè)的信譽、形象并具有廣告宣傳的使用。影視劇的片名標明的是該劇的立場和主基調，同樣具有宣傳推銷作用。除傳達影視劇的主要內容之外， 還蘊含豐富的文化因素。優(yōu)秀的影視劇片名往往有意無意地傳遞了音韻美、形式美和意境美等多層級的美。有些是直白尖銳，有些是雋永深沉，而有些又是發(fā)人深省的。基于不同的社會、人文、地理環(huán)境下所產生的語言文化，使得人們在思維方式、思維習慣、審美情趣和價值觀念等方面而有不同。那么在外國影視劇的漢譯中，中國觀眾的審美情趣或者說審美期待主要體現(xiàn)在形式和內容兩個方面。

從形式上來說，西方人崇尚語言的簡潔美，而中國人講究語言的對稱和諧。這主要是由兩種語言的特點所決定的。漢語自古以來講究的是音韻、節(jié)奏，抑揚頓挫，聲調和諧，富有樂感。這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字對偶詞語的表達。漢語成語和四字對偶詞語節(jié)奏鮮明，言簡意賅，形象生動，具有極強的表意功能和廣泛的語法可容性。由此可見、外國影視劇片名的漢譯如果能結合漢語特點，恰到好處地運用漢語四字對偶詞語結構，不僅能傳達影片的主題信息，補全原文沒有完全表達出來的意境、音韻美及感染力，還能充分滿足中國觀眾的審美期待，并使之產生心理共鳴，否則就會像失敗的產品商標一樣難以激發(fā)人們的消費意愿，直至影響到影片的商業(yè)效應。比如影片Mickey Blue eye的漢語譯名，一是《藍眼睛的米奇》，一是《黑幫女婿》。前者顯然過于直白平實，難以吸引觀眾；而后者結合影片內容，采用四字對偶詞語的表達，更具市場導向性。再如影片Generals Daughter The Mummy，一種譯名是《將軍的女兒木乃伊》，不僅沒有突出影片內容，而且還容易使觀眾顧名思義對片中人物產生錯位；而另一種譯名《西點揭秘》 《盜墓迷城》則完全凸顯了影片的主題內容并具有“傳神達意”的功效。

從內容上來說，西方人喜歡直白，思維方式直來直去，趨于理性，中國人則推崇含蓄，思維表達方式含蓄婉約，趨于感性。文化差異給相互理解和交流帶來了巨大的障礙和影響，影視劇片名翻譯不僅僅是兩種語言的轉換，更是克服文化差異障礙，尋求兩種意識體系的等效交流。影視劇片名好比影視的門楣，既要反映影片的中心內容，又要顧及其中的文化差異。優(yōu)秀的影片讓人回味無窮，成功的譯名給人印象深刻。能讓人通過片名的詞匯意義，產生豐富而美麗的聯(lián)想，從而激起人們對美好事物的向往與追求。影視劇的片名翻譯要適當?shù)乜紤]到觀眾的民族性格、文化性格，使之與譯名達到融合，以最大限度地吸引觀眾。因此，外語電影片名漢譯就要求這種反映是含蓄的。如美國電影 Bathing Beauty、 法國電影Belle de Jouz的漢語譯名分別為《出水芙蓉》和《青樓紅杏》。 兩譯名皆體現(xiàn)了中國語言文化“含蓄美”的特色。前者采用了中國傳統(tǒng)的以物喻人的修辭手法，象征女主人公出污泥而不染的純潔高尚，給人以無盡的遐想，后者的譯名中，“青樓”“紅杏”則是中國語言文化對“妓院”和“出軌婦女”委婉表達。

二、外語影視劇片名翻譯中的審美文化嵌入

審美是人類獨有的一種復雜而高級的心理、生理活動,這其中包括極其復雜的感官、心理、思維、情感等一系列的精神活動。翻譯實踐即是審美活動，蘊含著一定的本美學特質。 電影翻譯本身就是一種藝術的再創(chuàng)造活動，而審美則是藝術的基本功能。在中西方不同的文化背景中，人們的審美取向也存在著一定的差異。中國人重綜合、重歸納、重暗示、重含蓄，以無為本，從無到有，認為美與生活息息相關，美學與生活沒有明顯的界線，人們在生活中體念美;西方人重分析,以有為本，從有到實體， 認為美學獨立于生活之上，和生活有著清晰的界限，這是滲透到中西文化各個方面的根本差異。影視劇是生活藝術的再現(xiàn)，體現(xiàn)電影內容的片名自然而然地包含了很多文化因素。因此，電影翻譯應遵循文化本信息忠實傳達的原則和文化審美的原則，在翻譯中應盡可能地精確把握源語言中的文化信息， 不斷進行選擇和適應。

美國影片Home Alone的漢語譯名為《小鬼當家》，在漢語言文化當中“小鬼”是對機智、調皮的小孩的一種昵稱，表達了一種由衷的喜愛。 而影片中小歐文在家獨自一人與兩盜賊斗智斗勇的形象正符合漢語對“小鬼”的表達與褒揚。漢譯既做到了譯語標題與原片內容的統(tǒng)一，又實現(xiàn)了中國文化內涵的審美情趣。電影Waterloo Bridge的中文譯名《魂斷藍橋》一直被奉為經(jīng)典中的經(jīng)典。如果依據(jù)英文直譯成《滑鐵盧橋》，乍一看，觀眾定會認為這是一部與拿破侖有關的戰(zhàn)爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。影片描繪的故事情節(jié)與陜西藍田“藍橋相會”的傳說有著許多異曲同工之處。譯者譯成《魂斷藍橋》，不僅避開了中國觀眾由于地域文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷惑，而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名便即刻領悟到這是關于愛情的電影 。

三、外語影視劇片名翻譯中的文化審美傳遞

翻譯是不同文化間的互動。作為文化的組成部分，外語電影片名不可避免地反映其所屬文化的特征。因此，片名翻譯又是一種典型的跨語言、跨文化的交際活動。語言是文化的載體，片名中的習語典故負載大量文化信息，常常不能單純從字面意義理解。也就是說翻譯不應局限于對源語言文本的描述，而在于該文本在譯語文化里功能的等同、等值，使譯語文本對譯語文化的讀者產生源語文本對源語文化的讀者相同的效果。在翻譯的過程當中如顧及到其所承載的文化積淀， 那將會收到意想不到的效果。

中國傳統(tǒng)語言文化是人們長期社會文化生活的積累，是一種約定俗成的語言形式。因而具有中國傳統(tǒng)文化韻味的外國電影片名漢譯更容易得到中國觀眾的認同。這在許多經(jīng)典的外語影視劇片名漢譯中都可以看到中國傳統(tǒng)語言文化元素的審美沉淀與傳遞。美國影片American Beauty的中文譯名是《玫瑰情》。 American Beauty是一種美國紅薔薇。在英語語言文化中，紅色薔薇花象征崇高神圣的愛情，是對愛情的純真和堅定的一種表意；而在漢語言文化中，玫瑰則代表溫柔真心，熱情真愛。漢語譯名“玫瑰情”以中國玫瑰代替美國薔薇，揭示出了影片的精神內涵為愛情，忠實地傳達了源本文化審美信息。漢語是象形文字 ， 而英語是一種字母文字，兩種語言分屬兩大不同語系。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換傳遞，對電影翻譯工作者來說不是件易事。所以說翻譯不僅僅是語言之間的切換傳遞，更是兩種文化交流的社會現(xiàn)象。 如何在外語影視劇片名翻譯中體現(xiàn)文化價值并成功切換傳遞，促進文化交流和理解，是電影片名翻譯的重要任務。

四、外語影視劇片名翻譯中文化審美的實現(xiàn)途徑

外語影視劇片名的翻譯說到底是一種審美再創(chuàng)造。如果說繪畫的審美意義在于色彩的表達，那么電影片名翻譯審美意義在于譯者將原名的文化美感透過字里行間傳導給觀眾。許淵沖先生所倡導的“三美”原則――音美、意美、形美――同樣適用于電影片名的翻譯。在外語影視劇片名翻譯過程中，譯者應根據(jù)源語影片所表現(xiàn)的文化美學特征，結合漢語文化特點創(chuàng)造性地、準確地譯成符合觀眾審美能力和審美需求的片名。這就要求譯者不僅要具有扎實的語言文學基本功、而且要有廣博的文化知識和高度的責任心。

鑒于觀眾在知識面及文化背景等方面存在著差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、 地域文化、 宗教習俗等有著密切相關的語言現(xiàn)象。 電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤處理，一味地采用直譯的手法而不作任何文化詮釋，就會造成文化意象的缺損， 文化含義的支離破碎。因此，譯者要有較強的電影審美鑒賞能力和有良好的文學功底。恰如其分地把握原名的神韻并準確地加以再現(xiàn)，甚至超越原名的藝術水準，更好地體現(xiàn)影片的主題意義。

五、結 語

電影片名的翻譯歸根到底是文藝語體的翻譯，因此要追求語言的藝術美，而這又與翻譯本人的文化修養(yǎng)及中西學基礎緊密相關。在譯制過程中既要考慮西學色彩，更要考慮中學審美的向度，還要兼顧民俗文化訴求，只有這樣，才能貫通中西，做到“三貼近”，適應市場經(jīng)濟的需要。換句話說，影片在市場上能否風行開來，提高票房的量，片名的雅俗皆宜、老少咸知、朗朗上口是關鍵。因此，翻譯的“三美” 原則――音韻美、形式美和意境美是外語電影片名譯者應遵循的原則，這樣譯出的片名才會迎合受眾的審美傾向，才能為受眾所接受。

［參考文獻］

［1］ 賀鶯.電影片名的翻譯理論和方法［J］.外語教學，2001(01).

［2］ 包惠南.文化語境與語言翻譯［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，2001.

篇2

    1983年,38歲的胡辛以處女作《四個四十歲的女人》榮獲全國優(yōu)秀短篇小說獎,該小說一問世,即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影;中篇小說《這里有泉水》(1985)亦被上海戲劇學院改編成電視劇;41.6萬字的長篇小說《薔薇雨》(1990)1998年由上海永樂影視集團求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長篇小說《陶瓷物語》(2000)也為電視界看中……較之同時代的大多女作家的“觸電”不同的是,胡辛不僅僅將原著授權改編影視劇,她還親自編劇,并且導演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創(chuàng)作生涯,在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質,在“女人寫寫女人”的創(chuàng)作旗幟下,她堅守著對意義的探詢和渴望,這使她編導的影視作品與她的文學創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細節(jié)、象喻、書卷氣與市井俗語等有意味的元素。

    一、豐富的細節(jié)

    細節(jié)決定故事的成敗,故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節(jié)”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅,在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時,他就說了這五個字。”[1]

    概念化、觀念性強、缺乏有生活質感的生動豐富的細節(jié)一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創(chuàng)作者應正視的問題。

    “細節(jié)就是這些小事、小動作、小感覺,而作家、藝術家最需要的就是那些帶有本質性、根本性的細節(jié)。”“什么是帶有本質性的細節(jié)?就是說通過這些細節(jié)可以‘見微知著’。”[2]

    胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節(jié),譬如小說《四個四十歲的女人》中,鏈接四個小故事的細節(jié),是她們小時候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉”的把戲,葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機玻璃扣,往上一拋,正面的講幸福之事,反面的講不幸之事。這么一個細節(jié),將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢,親切可信,真是有意味的視聽元素。此前,“當她(錢葉蕓)從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時,一直腰,瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青,她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節(jié),充滿了生活氣息和動感,把錢葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致!此后,柳青講述完她的故事后,“泣不成聲,她取下了眼鏡,又撩起衣角擦拭鏡片,用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作,歲月改變人,昔日的城市女兒全然鄉(xiāng)土化了,生活的簡陋、樸素、不講究,讓人敬重,卻也有抹不去的酸楚。

    小說《這里有泉水》中,樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下,一塊下到鵝湖游泳,但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣,真是名副其實的奇裝怪服!這個細節(jié)很生動深刻,是改革開放之初,墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”:“男同學不準留長發(fā),女同學不準披頭發(fā);男同學不準花襯衫,女同學不準男人褲;男同學不準戴怪帽,女同學不準線外套;男女都不準高跟鞋,男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂,這細節(jié)也很搞笑,但的確是曾經(jīng)的真實一幕!改編成電視劇,這些細節(jié)一一照單全收。

    《薔薇雨》里的細節(jié)比比皆是,僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例,如他約阿瑋出來走走,在田埂上坐下,自行車就擺在身旁,他還是不放心地上了鎖!他家中有間暗無天日的小書房,外鎖內鎖還要加抽屜鎖,真是一個套子里的人,借助細節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。

    電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個細節(jié):張一弛見秋月兒的菜太差,出于同情,他買了三份菜,坐到秋月兒對面,將四喜丸子推到秋月兒的面前,秋月兒一驚,隨即憤然立起,端著飯碗離去,而尷尬的張一弛一臉茫然后,狼狽地狠狠將丸子一口吞下!這一細節(jié)很真實很生活化。它突顯了兩人的性格,張一弛不壞,但他大大咧咧,這種憐憫是居高臨下的,令對方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點過敏的個性,人窮志不窮,致使其做出這種過激反應。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃,人家肯定笑納,不吃白不吃!

    “細節(jié)沒有嵌在情節(jié)的鏈條上,沒有編織在情節(jié)的網(wǎng)上,細節(jié)則無法把它的能量充分發(fā)揮出來,也起不到應有的作用。打個比方,細節(jié)好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力,否則,樹葉離開樹枝,落到地上,它很快就會枯死。”[2]

    如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節(jié),那么,虛構的故事便得以成立,而且充滿了真實感和美感。

    二、象喻

    “象喻”是中國古代詩學提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人,但詩情澎湃,我從其作品感受到情意與形象的、內心與外物之間的關系。以下略舉幾例:

    奶山:《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶,既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后,依照習俗,“我”幫她拭身:

    “觸目驚心的是——奶!我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管,流淌著白色乳汁的奶呵!消逝了!消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野!平坦的胸,粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑,爬著蚯蚓似的僵硬的青筋,只有那紫黑色的,驕傲地聳立著,還證明著昔日的青春!乳汁干涸了,慷慨地滋潤了多少生命!”[5]

    法國女權主義者西蘇曾言:“寫你自己,必須讓人們聽到你的身體。只有到那時,潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份(我指的是在她的角色作用之外:不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親),在她的內心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶,是神圣、奉獻之象喻。

    墨汁、本白土布:“在《薔薇雨》中塑造的剛結婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號,她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓的工具,訓誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身,威嚴陰森,悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構成一幅極具象征意義的畫面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上,無論她們如何試著去忘卻,但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思,滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。

    井:“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就,井臺為硬線條的口子,三眼井獨立各不相通,構成方正拘謹?shù)钠纷?就顯出莊嚴與悲愴。”[8]井,一直是文學藝術傾心的物象。陸文夫有《井》,電影有《老井》,電視劇有《轆轤·女人和井》,井與市井,究其源,“立市必四方,若造井之制,故曰市井。”“古本文轉自lunwen.1KEJIAN.com者相聚汲水,有物便賣,因成市,故云市井。”井就像是當今新聞會會場,女人在這里得到觀照和監(jiān)管!《薔薇雨》贅引中有:“女人要有三只眼,兩只眼看世上,一只眼看住心。”是有象征意義的。

    薔薇雨:小說文本引了莎士比亞言:女人如薔薇,轉眼就凋零。又引朗費羅詩句:有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨,大地化作一片荒漠;沒有悲傷,人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇,象征女人,雨,寓指人生的痛苦。

    電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達,片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇,無論晝夜。真是有意味的元素。

    沙崖:《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠,與北國的沙漠不同,江南空氣濕潤,又在河邊,所以,枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖,仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然,狂風起,散沙便輕舞飛揚,各是各了。

    在敘事作品中,如果一個隱喻在文本中反復出現(xiàn),它就構成了象征。

    三、書卷氣與市井俗語

篇3

中、英兩國海洋文學堪稱東西方海洋文學的代表。但是受地理環(huán)境、哲學觀念、時代變遷等方面的影響，中、英海洋文學在發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出迥然不同的風貌。

一、中英傳統(tǒng)海洋文學的創(chuàng)作差異

（一）中英兩國的地理環(huán)境決定了海洋文學的創(chuàng)作視角存在巨大差異

中國內陸面積遼闊，土地豐饒。人們只要忠實于自己的土地勤于耕作，就能得到幾乎所有生活所需的物品，人們很難有興趣把目光轉向東南未知的遼闊海洋。即使在沿海省份，由于肥沃的耕地很好地滿足了生活需求，而海上勞作的收獲卻難以得到保障，因而海洋對這些地區(qū)的先民來說，其重要程度也遠遠無法與陸地相比。海洋在中國古代及近代的人們心中更多是在平靜安穩(wěn)的陸地生活中滿足獵奇心理的目標，而非生存需求的目標。從先秦的《山海經(jīng)》，到明代的《鏡花緣》《三言二拍》，再到清代的《海外奇聞錄》，海洋在中國古人心目中始終是一個蘊藏奇珍異寶卻又危險重重、隨時可為人們帶來滅頂之災的奇幻異域。盡管擁有著世界領先的航海技術，有過橫渡大洋的創(chuàng)舉，中國古代海洋文學卻始終以一種遙望、想象的方式來描繪海洋。

英國則不同。雖然其畜牧業(yè)較為發(fā)達，但英倫三島的出產遠遠滿足不了人們豐富的物質生活需求，人們必須通過海運來與外界互通商貿或通過開拓疆土來獲得更廣泛的生活資料。因而，英國的海洋文學幾乎從一開始就是以一種積極投入的姿態(tài)來反映生活的。海洋世界在他們看來是另一個可以滿足生存需要的、蘊含無數(shù)寶藏的所在。因而在英國的早中期海洋文學作品中對于海上生活的描述多是圍繞主人公戰(zhàn)勝惡劣環(huán)境、奪得金銀財寶展開。從魯濱孫到辛格頓船長，再到吉姆?霍金斯，這些海洋小說中的英雄們無一不把從海外N取橫財當做一種榮耀。而這財富的取得是正義還是非正義，似乎不被人們所思考和關注。

（二）中英兩國不同的文學傳統(tǒng)影響了海洋文學作品的體裁及表達方式

中國古代文學自《詩經(jīng)》時代起就奠定了以抒情文學為正統(tǒng)的文學傳統(tǒng)。盡管后世曾有過戲劇、小說等敘事性文學成就遠超詩詞等抒情性文學成就的時代，然而抒情文學始終被正統(tǒng)文人們視為正宗，敘事性文學即使風靡一時也仍被鄙視為下里巴人。受此影響，中國古代及近代的海洋文學作品也以抒情類為主。盡管中國古代海洋文學自《山海經(jīng)》時代的敘事型作品中就已經(jīng)形成了大部分的典型敘事模式，卻始終未出現(xiàn)過英國海洋文學中那種厚重、壯闊的敘事作品。翻開中國海洋文學的篇章，諸如觀海、望海、詠海之類的優(yōu)秀詩篇不勝枚舉，而航海故事、海外游記之類的敘事性作品卻寥寥無幾。

英國海洋文學則是繼承了《荷馬史詩》以來的敘事傳統(tǒng)。即使是早期一些富有抒彩的海洋文學作品，也具有完整的敘事結構。而中期、后期的海洋文學作品，如《魯濱孫漂流記》《格列佛游記》《金銀島》《吉姆爺》《黑暗之心》等，更堪稱敘事性文學的典范。

正因如此，許多慣于以西方敘事學理論來進行評判的文學批評家們對于中國古代及近代的海洋文學成就持輕視甚至否定的態(tài)度。這顯然是有失公允的。文學作品的體裁及表達方式與文學成就的高低是兩個完全不同的概念，而以西方文學為標桿來衡量東方文學作品顯然有失偏頗。事實上，中國古代及近代都出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的海洋文學作品，海洋文學成就斐然。令人遺憾的是，由于西方自近代以來在政治、經(jīng)濟、文化等方面占據(jù)了中心話語權，這些優(yōu)秀的抒情性海洋文學作品沒有能夠在世界范圍內引發(fā)廣泛而強烈的關注。

（三）中英兩國不同的哲學傳統(tǒng)使得兩國傳統(tǒng)海洋文學的主題迥然有別

“天人合一”是中國古典哲學的根本觀念之一。按照季羨林先生的解釋，所謂“天”就是大自然，而“人”則是指整個人類。天人合一，就是人與自然相互理解、結成友誼。受此影響，中國的海洋文學作家們習慣將海洋視為自我觀照的參照物，其作品具有明顯的山水文化特征，海洋成為他們寄寓胸襟抱負的對象。曹操的《觀滄海》即是其中非常典型的一例。此外，中國的儒家哲學非常重視“以和為貴”。在中國古代及近代的敘事性海洋文學作品中，除《張生煮海》等極少數(shù)作品反映人與大海的較量之外，其他作品都圍繞陸上人與海上人的友好交往展開，如《太平御覽》中鮫人以滿盤珍珠回報寄居處的主人，《柳毅傳》中龍女以身相許報答解救之恩等。英國的哲學傳統(tǒng)則是強調人與自然的對立，注重人際競爭，其海洋作品大多體現(xiàn)出征服自然、戰(zhàn)勝敵手的主題特征。如，魯濱孫的頑強生存代表了他對惡劣自然環(huán)境的勝利，而吉姆與海盜們斗智斗勇終于尋獲寶藏則充分體現(xiàn)了對個人才智的肯定。

二、中英現(xiàn)當代海洋文學的發(fā)展趨向

（一）海洋文學的主題出現(xiàn)東西方傳統(tǒng)逆向轉換現(xiàn)象

受西方現(xiàn)代哲學影響，中英現(xiàn)當代海洋文學的發(fā)展呈現(xiàn)出一種“東西逆向轉換”趨勢。自近代以來，西方先進技術已經(jīng)為西方在世界各個領域都贏得了霸權地位，取得了絕對的話語權，包括中國在內的東方國家無論是否愿意，都必須接受這一現(xiàn)狀。“西風東漸”對于中國的各個領域來說都已是一個不爭的事實。受英國海洋文學為代表的西方近代海洋文學影響，中國的海洋文學開啟了中國海洋文學的敘事時代，確立了二元對立的思維模式，以人與自然的搏斗代替了傳統(tǒng)海洋文學中人與大海的和諧相處。然而這些作品由于自身藝術成就及時代需求等方面的原因都沒有產生較大范圍的影響。

自上世紀末起，包括康拉德等英國海洋作家們在內的歐美海洋文學作家們就開始了對人類中心主義的反思。而當代生態(tài)學意識的普及更加深了作家們的這種反思。他們逐漸認識到萬物生存的統(tǒng)一化，也認識到并非只有人類能作用于大自然，大自然也同樣能作用于人類;人們應合理地利用大自然，敬重自然中的生命形式。因而，英國海洋文學中不僅前所未有地出現(xiàn)了大量抒情類作品，且打破了二元對立的思維模式，其敘事性作品中也開始展示人與自然的和諧相處。

篇4

神話是原始先民創(chuàng)造出來的，它努力向人們展示“自然與人類命運的富有教育意義的意象”[1]。

“神話”這個詞是清末從外國傳入的，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”[2]。中國在遠古時代曾有過豐富的神話傳說，但是由于時代久遠，再加上儒家對神話采取排斥態(tài)度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少[3]。即便如此，中國神話還是擁有其自身不同于西方神話的特征，并對中國后世的文學產生了一定的影響。

一、中國神話的本土特征

（一）中國神話的分類映射出中國原始社會的發(fā)展軌跡及遠古人類思維的變遷

中國神話包括“創(chuàng)世神話”“始祖?zhèn)髡f” “洪水神話”“戰(zhàn)爭神話”和“發(fā)明創(chuàng)造神話”。只有當人類可以憑借語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟時，神話才有可能產生[4]。原始先民面對無法理解的事物會產生神秘和敬畏的情感。

創(chuàng)世神話的產生實際上是人類尋求自我強大的一種心理暗示，人們通過對創(chuàng)造世界的想象，解釋自身種族產生以及繁衍存在的必然，這在某種意義上來說有點像“天賦人權”，承認存在的必然，增強存在的信心，這種堅定無畏的精神是人類繁衍和發(fā)展的重要支撐之一。

始祖神話是從人的產生角度進一步闡述了人類存在的價值及意義。女媧補天，表明原始社會進入了母系時期，女性在種族繁衍中起到重要作用。遠古時期，人口的增加關系到一個部落能否更好地在惡劣環(huán)境中生存的問題，這種對始祖的追憶和歌頌，反映了部落成員內在的統(tǒng)一歸屬性。

洪水是人類關于自然災難最深沉的記憶。中國的洪水神話充滿了英雄主義色彩和積極意義，看重人的智慧及斗爭精神。

戰(zhàn)爭神話是隨著人類對自然界認識的增加，部落聯(lián)盟壯大成為必然的時候出現(xiàn)的。戰(zhàn)爭神話不再那么的神乎其神，關于黃帝炎帝以及蚩尤的神話已經(jīng)不是虛構那么簡單了，人們開始在歷史事件上加入了想象，表達了對華夏民族始祖的敬意及對始祖建立統(tǒng)一華夏的歌頌，記載了我們這個民族發(fā)端的歷史真貌。

（二）中國神話中故事描寫的單薄性以及記載的片斷性

一種文化往往能夠體現(xiàn)一個民族的價值取向，中國神話表現(xiàn)出來的價值選擇與以希臘為首的西方神話有明顯區(qū)別，希臘神話是一個系統(tǒng)的、嚴密的體系：對于神的地位、關系、權力、職責有清晰的闡述和界定，希臘神話的故事往往彼此關聯(lián)，產生聯(lián)系，而中國神話故事內容都比較單一，描寫顯得較為單薄。在故事的描寫敘述中，沒有主次之分，不突出事件的經(jīng)過，只是交代時間、地點、人物，更多是談論精神的價值及意義。如果說西方神話是正常的孩子，擁有天真、好奇和想象，那么中國神話就該是早熟的孩子，沉穩(wěn)、嚴肅而莊嚴。

（三）中國上古神話中人物描寫的平面性，過分理性及超完美性特征

中國上古傳說中記載的人物都是極度理性和完美的，他們沒有七情六欲，他們的存在只是為了拯救蒼生，并隨時做好了犧牲小我成全大我的準備，人物扁平不夠立體，從某種意義上說這些神是我們民族價值取向的一種體現(xiàn)。

二、中國神話對后世中國文學的影響

（一）為后世文學提供了豐富的素材

在先秦散文中，《逍遙游》中鯤鵬的變化，為整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》《封神演義》等都彌漫著神話的氣息。這種對神話的發(fā)掘和改造，給新的文學作品帶來了獨特的藝術魅力。

（二）中國上古神話為中國傳統(tǒng)文人提供了想象的空間和精神的庇護

中國古代很多文人在對現(xiàn)實產生深深的失望時，就喜歡在文字中用神話的想象來構繪自己內心的世界，在神話中尋找自己內心的平靜和皈依。

（三）作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成

1.中國古代神話體現(xiàn)了深重的憂患意識

中華民族發(fā)源于以黃河流域為中心的廣闊地域，3000年前的黃河流域生存條件復雜，洪水和旱災，密林和野獸，為了生存和發(fā)展，先民只能不懈努力與自然做抗爭，去獲得種族的繁衍生息，因此神話中的神都具有強烈的憂患意識和使命感。這種憂患意識和勤勞樸素、艱苦奮斗等精神便根植在了我們民族的精神中。

2.中國古代神話具有明確的厚生愛民意識

中國神話中的諸神不是為自己而生，均是為解救受災難的百姓而生，在“神解救人”的過程中，幾乎所有的神都具備了不懼艱險、勇敢無畏的精神特質，他們以拯救蒼生為己任，不怕犧牲，勇往直前，這些精神在歷史的沉淀中，都演化成了中華民族民族精神內涵中的重要部分，光耀古今。

參考文獻：

[1][美]韋勒克，沃倫.文學理論[M].北京：三聯(lián)書店，1984：206.

[2]恩格斯.馬克思恩格斯選集（第二卷）[M].北京：人民文學出版社，1972：113.

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[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學”屬于傳統(tǒng)經(jīng)典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現(xiàn)實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現(xiàn)出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現(xiàn)，是現(xiàn)代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。

總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發(fā)展的動力。

一、影視與文學的關系探討

人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現(xiàn)，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發(fā)展。

電影表現(xiàn)的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現(xiàn)力、語言機構敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現(xiàn)實生活的記錄和再現(xiàn)滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個過程。

電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變萬化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。

二、影視文學的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現(xiàn)出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。

影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統(tǒng)一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現(xiàn)出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結構上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性。現(xiàn)代影視編導在構思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構成節(jié)奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現(xiàn)出了影片內外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現(xiàn)綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現(xiàn)代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結構安排，細節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發(fā)展，20年代末產生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現(xiàn)了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據(jù)影視藝術的特點進行編寫。

三、中國影視文學的發(fā)展現(xiàn)狀

影視文學作為一個發(fā)展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數(shù)量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發(fā)展的結果。充分開掘電影表現(xiàn)形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數(shù)劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術價值的體現(xiàn)與經(jīng)濟價值的體現(xiàn)是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。

但是我國的影視文學的發(fā)展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內的自我欣賞以及文筆華麗、內容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創(chuàng)作和整個電影創(chuàng)作亟待解決的問題。

編劇可發(fā)揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經(jīng)具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。

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影視藝術是一種綜合性的藝術形式，然而它卻帶有非常明顯的文學特質。立足于陜西當代文學及其影視改編，有針對性地研究和探討影視文學的教學改革，不失為一個具有突破性的思路。

一、立足陜西當代文學及其影視改編，變革影視文學教學理念

教學理念，主要是指人們對教學活動的看法和持有的基本態(tài)度和觀念，是人們從事教學活動的信念。影視文學應打破舊有的課程認識，沖破傳統(tǒng)的教學理念，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合，理論與實踐結合，充分利用陜西當代文學及其影視改編的豐厚資源優(yōu)勢，樹立全新的教學思想和理念。

具體而言，一方面，樹立傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的教學理念。不僅對影視文學的基礎知識和基本理論進行傳統(tǒng)的、固有的教學，還應該結合視覺文化背景下當代文學的影視改編熱潮，實現(xiàn)現(xiàn)代的、動態(tài)的教學。譬如，在分析陜西當代文學及其改編而來的影視作品時，運用傳統(tǒng)的、固有的知識，結合當今時代視覺文化的勃興和新興傳媒的繁盛，分析陜西當代文學的創(chuàng)作實踐和影視改編實踐。另一方面，樹立理論與實踐相結合的教學理念。不僅運用影視藝術的相關專業(yè)知識對影視作品進行分析，還應該撰寫影視鑒賞與評論的文章，并在此基礎上適當?shù)剡M行影視劇本的創(chuàng)作實踐。這樣的教學理念，既能夠實現(xiàn)學以致用的教學效果，又能夠與“寫作”等其他課程的教學相得益彰。

二、立足陜西當代文學及其影視改編，豐富影視文學教學內容

文學作品及其影視改編的介入和強調，無疑豐富了影視文學的教學內容。通常情況下，影視文學課程往往圍繞著影視文學的相關概念、本質特征、分類、創(chuàng)作、改編、鑒賞、評論等幾個方面展開教學。

對文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等進行評價，深化影視文學的教學內涵。譬如，從地域文化角度而言，不同地域的自然環(huán)境和人文環(huán)境孕育出不同的地域文學，地域文學又在不同范圍和程度上蘊含著特定地域的自然特性和人文內涵。在由地域文學改編而來的影視作品中，必然留有清晰而深刻的地域文化印記。如此，文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等就被移植過來，作為審視其影視改編作品的途徑和方法，這無疑為影視文學提供了豐富的教學內容。譬如，對于陜西當代文學在中國當代文學史上的地位、陜西當代作家及其作品的評價，以及影視改編作品的鑒賞及評價等諸如此類的問題，都可以作為影視文學課程的教學內容。

立足于視覺文化對當今社會的巨大影響，對于影視這一新興的視覺傳媒相關領域內諸多方面的挖掘，拓寬影視文學的教學領域。與影視相關的問題非常廣泛，包括影視文化產業(yè)的勃興，消費文化對傳統(tǒng)影視的沖擊，視覺文化對當今社會的影響，地域文化借助影視媒介的傳播得以提升其自身的影響力，以及文學的“觸電”現(xiàn)象等問題。其中，文學的“觸電”問題，也就是文學與影視的聯(lián)姻，尤其值得影視文學課程的關注。這是因為，這個近年來備受關注的問題，涉及到文學與影視的發(fā)展問題，即文學借助影視廣泛而平實的傳播方式得以實現(xiàn)自身的生存和發(fā)展，影視借助文學豐富而深刻的文化內涵得以提升自身的思想境界和精神層次。

三、立足陜西當代文學及其影視改編，轉變影視文學教學方式

影視文學課程的傳統(tǒng)教學方式，使學生能夠系統(tǒng)地學習影視文學的基礎知識和基本理論，不失為一種較為穩(wěn)妥的教學方式。然而，還應該努力探索能夠調動學生學習主動性和積極性的其他教學方式。

專題式教學。這種教學方式，是在傳統(tǒng)教學方式的基礎上按照一定的分類標準，如作家、導演、演員、主題、地域等，將所需要講授的內容進行分類，對同類內容設定專題進行教學活動。譬如，按照地域劃分，將陜西當代文學及其影視改編作品設定為一個專題進行講授。電影方面，由賈平凹的同名小說改編的《高興》（2009年）、《秦腔》（2012年），由實的同名小說改編的《白鹿原》（2012年）；電視劇方面，由高建群的小說《最后一個匈奴》改編的《盤龍臥虎高山頂》（2011年），葉廣芩的《青木川》改編的《一代梟雄》（2014年），路遙的同名小說改編的《平凡的世界》（2015年）。

實踐式教學。在傳統(tǒng)時期，受現(xiàn)實條件的限制，影視文學教學更重視理論教學，無法滿足實踐要求。因此，在影視文學的教學過程中，應該采取多種形式展開實踐式教學活動。鼓勵學生運用所學的基礎知識和基本理論，結合當代影視文化的發(fā)展狀況，積極撰寫影視鑒賞、評論的文章，或是創(chuàng)作影視劇本等。此外，還可以根據(jù)學習內容的重點、難點確定主題，如陜西影視文化產業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀、陜西影視受眾情況、陜西影視消費文化發(fā)展現(xiàn)狀、陜西影視對大眾審美傾向的影響等等，可以圍繞某一主題開展調查研究工作，并撰寫調查報告。

對比式教學。將具體的文學作品與影視改編作品進行對比，可以選擇某一個或某幾個對比項，如思想意蘊、人物形象、藝術特征等，進行對比性分析。此外，影視藝術集造型藝術、表演藝術、語言藝術于一身，因此，還可以針對某一部具體的影視改編作品，將其所具有的影視藝術特征與其他藝術形式進行對比性分析。譬如，將電影《白鹿原》中關中麥客的人物形象造型、華陰老腔的聲音造型、面條像褲帶的地域文化造型等因素，與文學文本中的相關語言藝術相結合進行對比性分析。

總之，在影視文學的教學過程中，從文學作品及其影視改編的角度出發(fā)，對教學理念的變革、教學內容的豐富和教學方式的轉變，具有巨大的創(chuàng)新性意義，無疑有助于改善影視文學課程的教學效果。

參考文獻：

[1]徐穎濤.漢語言文學專業(yè)影視文學教學方法初探.民族高等教育研究，2015（2）.

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二、影視動漫藝術與文學的關系

影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發(fā)覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或對生活的評價表現(xiàn)出來。影視動漫藝術必須在短時間內用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現(xiàn)工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現(xiàn)象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然，作為一門綜合性的藝術，影視動漫從藝術手段、表現(xiàn)內容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現(xiàn)方法為文學創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創(chuàng)作。文學，這一藝術領域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發(fā)展。

三、中國影視動漫作品需要文學性構建

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優(yōu)秀的動畫影視作品能夠讓觀眾的視覺與心理產生美感，也能夠起到凈化心靈的作用。動畫影視藝術追求意境與情感上的完美結合，最早起源于電影，是在影視作品中為了達到時空結合的藝術功效，影視學家應用時間、空間等各種表現(xiàn)手段強化銀幕的表現(xiàn)力，結合虛擬動畫形象，滿足觀眾們情感和審美上的需求。目前，由于動畫影視藝術能夠給觀眾帶來美感與震撼力，動畫影視藝術的應用越來越廣泛。在電視中，為了迎合觀眾的趣味，一些動畫影視作品藝術標準比較低，往往會制造一些高上座率的商業(yè)影片，通俗、暴力。為了傳達影視作品所要表現(xiàn)的內容，動畫影視藝術通過空間營造、表現(xiàn)以及空間再現(xiàn)的方式，不但能夠豐富人的精神世界，還能養(yǎng)眼、養(yǎng)心。進入新時期后，在影視作品中引入了一些斑駁陸離的光電科技，不但給觀眾帶來了視覺上的沖擊與震撼，還能從很大程度上提升影視作品的藝術效果。影視文學是為了給觀眾的視覺和聽覺帶來直觀性的感受，文學劇本通過電視、電影、廣播等形式很好地表達了文學思想的內容，是文學的另外一種表現(xiàn)形式。與其他傳統(tǒng)文學相比，具有不同的表現(xiàn)形式和涵義。它比傳統(tǒng)意義上的小說、詩歌等更具有震撼力和影響力，得到了廣大觀眾的普遍認同，已經(jīng)成了現(xiàn)代文學不可缺少的重要組成部分。但是影視文學與其他類型的文學都具備傳統(tǒng)文學的特點，在本質上是一致的，如：故事情節(jié)的塑造、人物的刻畫、情感的表達等。另外，影視文學具有自己獨特的個性和豐富的表達方式，它結合影視媒介，具備了“讀、看、聽”的三重功效。同時，影視文學通過鮮明的視覺形象能夠將文學形象演繹出來，具有鮮明的影視特征，能夠將文學原著中抽象的形象具體化和深刻化，將描述的動作展現(xiàn)出來。

二、影視文學與動畫影視藝術的關系

(一)相互滲透、相輔相成的關系

動畫影視藝術與影視文學之間是相互滲透、相輔相成的關系。首先，在表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展狀況上，不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣，影視文學更能引起觀眾的思考，比較抽象。而動畫影視藝術引起的情感共鳴是一時的，比較直白，如：喜悅、憂傷、快樂、恐懼等。長期下去，會讓人變得頹廢、慵懶，情感蒼白無力。任何事物的存在都具有雙刃劍的作用，具有其合理的一面。因此，在欣賞影視文學作品的時候，為了能夠深刻感悟作者所要表達的情感，觀眾必須要將心境投入其中。其次，影視文學不能將文字中對生活的感悟以及評價很好地展現(xiàn)出來，不能將作品中作者的傾向性賦予形象性。而在比較短的時間中，動畫影視藝術則能夠用各種鏡頭和具體的人物形象滿足觀眾視聽上的審美需求。另外，大部分動畫影視作品都是從文學作品改編過來的。因此，為了尊重文學原著，在動畫影視作品的創(chuàng)作上，要掌握適度的原則，本著尊重文學的目的。在改編的過程中，我們不能使動畫影視藝術作品完全脫離原著所要表達的內容，也不能把文學原著改得面目全非，不要刻意迎合大眾，追求票房數(shù)和收視率。藝術文學都是在娛樂服務的同時，服務于人類的。但是，縱觀當今影視發(fā)展的整體趨勢，影視藝術具有了明顯的娛樂化趨勢，因此，影視藝術作品創(chuàng)作的時候，需要本著尊重文學的原則，才能不導致人類文明的滅亡。

(二)動畫影視藝術作品能夠為影視文學增添養(yǎng)分

文字是傳統(tǒng)文學所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文學作品相比，影視文學具有直觀性的特征，能夠較好地反映復雜的生活現(xiàn)象，因此，影視文學更具有震撼力、影響力和群眾性。在現(xiàn)實生活中，人們通過堅持不斷的奮斗，改變種種限制，擺脫現(xiàn)實生活的束縛。同時為了宣泄情緒和壓抑，人們利用幻想和游戲的心態(tài)改變這種限制。否則人們會產生精神危機，甚至導致精神崩潰。而在創(chuàng)作動畫影視藝術作品的時候，利用動畫影視藝術作品，不但能間接地排解人們的這種限制，還能夠為影視文學提供養(yǎng)分。一般情況下，在編排虛幻世界的時候，動畫劇作者會獲得一定的超越滿足感和自我宣泄感。而由于文本的“召喚”，在接受動畫作品的時候，觀眾也會與作家產生同樣的人生體驗。如：在動畫片中，失戀者可以體驗到成功愛情的奧妙，弱小者可以體驗到戰(zhàn)勝對手的酣暢淋漓。由此可見，動畫影視作品能夠為影視文學的創(chuàng)作提供更多詭異的想象。如：《海底總動員》《熊出沒》等動畫片中，為了表現(xiàn)了一個神奇的動物，展現(xiàn)一個神奇的植物世界，劇作者像表現(xiàn)人的世界那樣，為觀眾構筑了一個妙趣橫生的世界。在這個世界中，動物、植物會像人一樣說話，人們會像小鳥一樣飛，不但滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學創(chuàng)作的養(yǎng)分。

三、如何區(qū)別影視文學與動畫影視藝術

(一)觀眾接受方式上的區(qū)別

在觀眾接受方式上，兩者之間具有很大的區(qū)別。首先，動畫影視藝術具有自己獨特的表現(xiàn)方式，它不等同于文學，不依賴于文學，但是同文學一樣，動畫影視藝術具有很高的藝術價值。并且在動畫、聲音和光影的互動上，影視藝術作品更具表現(xiàn)力，更能吸引觀眾的眼球。其次，在所能表達的廣度、深度上，文學作品具有無法比擬的優(yōu)勢。如：在欣賞一部文學作品的時候，我們可以反復地吟味不懂的地方。而欣賞電影的時候，觀眾會在感受上留有缺口，甚至連思索的時間都沒有，不能停頓，不然會影響到觀眾欣賞整部影片，甚至會使觀眾無法集中全部精力，動畫電影會變得殘缺不全。因此，為了避免觀眾感受上的缺口，影視藝術要依據(jù)劇本情節(jié)，在塑造人物形象的時候，將動畫人物置于不同的場景中，不但要生動形象，還要有血有肉，不能將人物固定在一個特定的情境中不變動。

(二)觀賞效果上的不同

什么是文學呢？文學是語言的藝術，是以語言符號來描寫世界，主要作用于人的想象。什么是動畫影視藝術呢？動畫影視藝術是以線條和色彩符號描繪世界，主要作用是人的視覺，是視覺藝術。從一定程度上，影視文學具體是指視覺與聽覺的感受效果為設計的著眼點，是影視文學中的一部分，應用文學創(chuàng)作的規(guī)律構筑故事情節(jié)和塑造人物形象、抒發(fā)感情，最后才能借助電影和電視等聲畫媒介呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學能夠集視覺、聽覺等多因素于一起，涉及的范圍比較廣，具有很強的震撼力和影響力，能夠給觀眾直觀性的觀賞效果，會令觀眾具有身臨其境的感受。由此可見，動畫影視藝術給觀眾帶來的感受是短暫和直觀的。而影視文學給觀眾帶來的感受是持久的，有韻味的。

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傳統(tǒng)的文學體裁有詩歌、小說、散文、戲劇文學等，而如今在影視藝術迅猛發(fā)展的當代社會，影視文學也越來越受到人們的青睞，并逐漸后來居上成為能夠與傳統(tǒng)文學體裁相并列的新型文學體裁。那么何為影視文學呢？一般是指通過電影電視等聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達設計為著眼點，運用文學創(chuàng)作的一般規(guī)律，以結構情節(jié)、塑造人物、營造氛圍、抒發(fā)感情為主要內容，給受眾者以審美情趣的文學類型。影視文學在本質上來說也是一種文學，但是它又與傳統(tǒng)意義上的文學不同。首先可以肯定的是它是一種文學，但是由于它是以影視傳播為媒介的，所以又帶有影視媒介的特點。影視文學可以稱得上是傳統(tǒng)文學與新興影視媒體相結合的新時代的產物，具有旺盛的生命力和光明的發(fā)展前景。

一、新時代影視文學形成的背景

影視文學與文學有著不可分割的關系，我們要想分析影視文學，就不得不先來說說文學。文學作為一種古老的社會意識形態(tài)，已經(jīng)歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展，其過程和樣式幾經(jīng)變遷，由簡單逐漸趨向繁雜，但是有一點卻是始終如一，就是其表現(xiàn)手法，一直都是運用文字。無論是為了塑造形象還是抒感，都是以文學語言為媒介的。這種單一的表現(xiàn)手法一直針對的是欣賞者的視覺方面，在科技還沒發(fā)展到更加進步的時代，這種平面式的接收與解讀形式一直占據(jù)著百姓生活的主要方面。隨著科技的不斷革新，電子技術的發(fā)明，電影的表現(xiàn)形式從無聲逐漸發(fā)展成為有聲，電影才從最開始那種僅僅以活動影像的組合來反映現(xiàn)實狀況的階段逐漸脫離開，而新興的蒙太奇式的敘述方式又很快地跟進，在地位上逐漸地取而代之，電影的表現(xiàn)形式才進入到一個新的階段。隨著電影新階段的到來，為了順應有聲電影的發(fā)展，相適應的電影劇本也逐漸產生，這種為了供應電影拍攝而產生的劇本供應，慢慢隨著發(fā)展逐漸壯大起來、系統(tǒng)起來，最終形成了一種區(qū)別于傳統(tǒng)文學樣式的新興文學——電影文學，如雨后春筍般迅速廣泛地發(fā)展起來。

電影文學，單從字面上看就能發(fā)現(xiàn)，它是融合了電影與文學兩種不同類型的藝術，不同于一般的傳統(tǒng)文學。傳統(tǒng)文學往往只需要欣賞者去“讀”即可，然而電影文學卻是兼顧了“讀”與“看”兩方面的優(yōu)勢，幾乎可以兼顧欣賞者的各個方面，無論是視覺上的效果還是聽覺上的優(yōu)勢都能夠緊密結合在一起，使欣賞者獲得全新的感受。幾乎是同一時期，無線電的發(fā)展也進入到了一個全新的階段，利用無線電波的信號，廣播這種全新的表現(xiàn)形式也走進了人們的生活。正如電波的發(fā)展催生了有聲電影的出現(xiàn)，廣播的廣泛應用也催生了一種新型的主要作用于欣賞者聽覺的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇是傳統(tǒng)文學與廣播相結合的產物，與此相適應而發(fā)展起來的廣播文學與之前的電影文學一樣，都大大豐富了欣賞者的娛樂內容。在后來出現(xiàn)的電視文學更是吸收和發(fā)展了電影文學的直觀形象和廣播文學的精彩對白的特點，形成獨具特色的新型文學樣式——電視劇本。隨著人們日益增長的文化需求和技術的不斷進步與糅合，終于誕生出一種全新的文學形式——影視文學。

二、影視文學中符碼轉換的可能性

影視文學和影像藝術可以說是兩種截然不同的反向性藝術媒體，它們一個是以語言作為本體，一個是以視覺作為本體，但在發(fā)生學上又有著深刻的淵源關系。

語言的特點是抽象，我們平時所說的語言都是由一連串的抽象符號所組成的語言鏈；而影像的特點則是具體，我們平時面對的影像都是一組組活生生的具象物質世界。語言的特征是具有概念性和普遍性，而影像則是截然不同的形象性和特殊性。語言往往通過想象和聯(lián)想才能生成意義，而影像則不需要這么復雜的過程，很直觀的就可以展現(xiàn)出自身的意義。語言和影像之間沒有交集。從根本意義上講，語言和影像并不僅僅指的是語言（文字）和影像在我們的視覺中呈現(xiàn)出的兩種不同的物質存在狀態(tài)，它們各自在兩個相悖的維度上發(fā)展自身，實質上是詞與物的對立性，這是一種來自哲學方面的闡釋。

中外哲學史和美學史對于具象世界的不可言說性都有過精辟的論述，佛教禪宗的“頓悟”說以及我們平時所說的“大象無形”“大音稀聲”“道不可言，言而非也”等這類說法，都深刻地揭示了詞與物之間的悖謬性。薩特強調的是作為“文藝對象”的具象世界，這個從根本上說來是用“靜默”的方式來構成“詞的對立物”的。這種對詞物之間矛盾的概括的話語雖然聽起來有些神秘感，但卻從另一個方面為我們拓寬了理解語言與影像之間關系的視野。

用通俗點的話說，就是語言與影像、詞與物它們之間存在著明顯的相互對抗性，這是本質上的差異，不過也不代表著完全沒有辦法互譯。因為視覺先于詞語而產生，視覺藝術當然也就先于語言藝術，其相對應的物質存在自然也就先于語言存在。正因為圖像比概念先產生，字來源于畫，所以日常的語言交流才能成為可能，字與畫之間的相互轉移才有其存在的基礎。中國古代經(jīng)常有“詩畫同源”和“詩中有畫，畫中有詩”之類的說法，這在符號發(fā)生學看來，說明二者是有共同的因子和一致的要素的，這也構成了影視文學作為語言藝術而獨立存在的首要決定條件。

影視文學在功能層面上來講，有一個先決的基礎條件，如果不能先達到“紙上看片”的審美功效，那也就失去了語言存在的根據(jù)；在這點達到之后，才能為影片的發(fā)展提供劇本基礎。就好比語言和影像、詩與畫之間永遠是一種近似的互文。不過相對的，讀與看的基本矛盾也就構成了一切劇本審美創(chuàng)造的悖論性因素。

三、影視文學中審美想象的一維性

影視文學是以語言為媒介進行的審美創(chuàng)造，它能夠與小說、戲劇、詩歌、散文等其他文學體裁區(qū)別開來的最本質特征即思維的具象化，這也是影視文學最為獨特的現(xiàn)象。從這種意義上來講，影視文學的審美活動是與審美想象之維作逆向運動，而與文字發(fā)生的原始之維作回歸運動。

我們在前面的內容中闡述了詞語發(fā)生的條件，主要起源于具象的立體三維世界，那些概念性的詞語最早的產生是具有其個性化意義的，隨著人類的進化，心靈層面越來越趨于復雜和豐富的變化，才由最開始的具體向抽象化方面轉變，由個別化轉向一般化，經(jīng)過漫長的發(fā)展最終形成我們今天所使用的具有豐富內容、廣泛含義的抽象化符號。維柯曾對語言的起源有過一個有趣的隱喻——“以己度物”，意思是說在原始社會，原始人往往根據(jù)自己視覺和感覺中那些個別的或者具體的東西來為對象命名，經(jīng)過長久的發(fā)展演化最終就形成了能夠代表同類事物的“想象性的類概念”，這一點在之后慢慢形成了文藝理論的典型化萌芽。舉個例子來說，漢語文字的發(fā)生就是一種典型的象形化過程，比如我們把“鹿”這個今天使用的文字與甲骨文中的鹿字相比較，就會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造文字的這一過程正是先民們對具象事物進行抽象概括的過程，由此看來漢字本身所具有的視覺藝術上的觀賞價值就更豐富了。語言文字的形成其實就是一種原始的具象化的結果，中外語言文字的發(fā)生史表明，從原始時期發(fā)展到今天的交際符號，由最初文字語言的抽象性逐漸形成了一種更為概括化和信息化的語言載體，拋棄了文字的原始特征，轉而成為一種更為適應時展的載體。語言主體作為存在本質的一種哲學表征，其自動性和非邏輯性同樣值得我們去注意。在日常生活中，我們幾乎能即時地不假思索地說出或寫下我們想要表達的意義，而用不著先進行一次“以己度物”的隱喻，然后等形成“想象性的類概念”之后再做表達。列維·施特勞斯認為語言是一種自有其根據(jù)的人類理性，是一種非反思的整合化過程，這個論點在他的論著《野性的思維》中被反復提及。按照他的這個說法，那么作為文學的語言就更是如此。影視文學的語言在創(chuàng)作思維上是延宕性的而不是瞬時性的，是推理的而非自發(fā)的。那些劇作家們?yōu)榱耸棺约簝刃乃氲降男蜗缶唧w化，不得不努力讓心中所想的那團閃爍不定的模糊心象在內覺的映照覺知下慢慢地清晰起來最終呈現(xiàn)在心靈之幕上。說到底，影視文學的首要一個目的就是要把無定型的朦朧的內覺意象穩(wěn)固化、具象化和個體化。以語言作為工具和材料從而進行視覺造型的浮雕，并形成與物質世界相對應的具象。審美思維就好像是顯影液中感了光的一張白色相紙，時間就是暈染劑，在這個過程中上面的圖像逐漸從無到有，由模糊到清晰，隱藏在水面之下的則是蘊藏在詩學之中的情感與覺察感知的心理。這正好呼應了我們之前提到的那個“鹿”字的比方，是一種從現(xiàn)代文字向甲骨文字返璞歸真的過程。由此可見，現(xiàn)代劇本的寫作中文字描繪的對象已經(jīng)由畫冊移植到心靈之幕上了，但是本質上依舊沒有擺脫劇本初始期那種文字說明式的創(chuàng)作思維。

可是影視文學這種具象性思維的定式就像一條皮鞭一樣，規(guī)范并且嚴格指引著審美想象這匹桀驁不馴的駿馬朝著一定的具象物質世界前進，路線是既定的，不允許更改或者旁騖，這樣的限制雖然起到了一定的規(guī)范作用，但是也限制了影視文學的發(fā)展。這就是為什么影視文學發(fā)展到今天雖然勢頭不減，卻依舊未能像小說、詩歌、散文那樣有令讀者回腸蕩氣、掩卷深思的煽情效果。小說或者散文在其表現(xiàn)形式和詞語選擇上更加自由和隨意，情感準備方面也更加充沛飽滿，影視文學在這一點上則基本不存在這樣的個案。

四、結 語

在上面的內容中，我們對影視文學的審美特性進行了簡要的分析，目前中國影視文學面臨的主要問題不是劇作家們對影視劇法操控的熟練程度，也不是對市場經(jīng)濟下對影視動態(tài)的宏觀掌控，而是以人文主題為內容，如何對關于崇高、悲劇、存在等一系列有關生命的命題上進行的追求和解答，對于生命這個宏大命題的追思和詮釋是眾多影視劇作人必須面臨正視的重要命題。影視文學的發(fā)展推陳出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必須要遵從影視的句法及其規(guī)律，否則也就失去了它存在的意義。如果只是停留于表面的追求，那么影視文學審美特性也必將局限于此，使影視藝術真正成為寓教于樂的工具，成為真善美的載體，這才是影視藝術需要承擔的最重要的社會教育職責。將人文精神寓于影片中，并將這種精神弘揚發(fā)展，以積極正確的思想影響、指引受眾者，杜絕那些低俗、消極的思想，用高尚的情操鼓舞人們，對生活中一切美好的事物充滿喜悅之心。這才是影視文學應秉承的理念。

[參考文獻]

[1]廖艷霞.影視文學特點再闡釋[J].佳木斯大學社會科學學報，2003（02）.

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【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）27-0182-01

影視的誕生與發(fā)展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現(xiàn)代科學技術的進步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現(xiàn)代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現(xiàn)手法與藝術語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。

此外，影視藝術的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現(xiàn)力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經(jīng)驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態(tài)藝術，又是動態(tài)藝術，既是再現(xiàn)藝術，又是表現(xiàn)藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創(chuàng)造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。