導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇影視文學概念，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

數學教學應該從問題開始，問題是思維的啟發器。如果沒有問題，就至少沒有專注的深入的思維。數學概念本身就是數學思維活動的產物，是思維活動的結果，因此，數學概念的教學也應從問題開始。

著名數學特級教師張乃達先生提出了改進數學概念教學的模式。這個模式也被稱為概念的問題教學模式，用框圖示意如下：

其要點是：在采用概念的同化或概念的形成的學習模式之前，增加以下環節。

（1）通過解決初始問題的思維活動或審美活動，讓學生產生建立新概念的意識（念頭）。

（2）在給概念下定義之前，首先讓學生建立起與新概念相關的框架或觀念（即從整體上把握概念）。

（3）初始問題是能導致數學新概念產生的問題，可分為應用性和結構性兩類。其中應用性初始問題具有較好的情境性，而結構性初始問題則具有更好的結構性，更有利于意義建構的展開，前者引發的是解決問題的求真活動，后者引發的是數學的審美活動。

2.問題模式下的對數概念教學。

（1）教材簡析

①對數是一種數，是怎樣產生的？是什么因素促使我們建立對數概念的？對數又是一種運算，能解決什么問題？其解決問題的魅力又體現在哪里？logaN的來龍去脈體現了什么樣的數學思想？

②蘇格蘭數學家納皮爾首先發明了“對數”。恩格斯給予了很高的評價，他把“笛卡爾的坐標、納皮爾的對數、牛頓和萊布尼茲創立的微積分”共同稱為“十七世紀數學的三大發明”。

③對數函數是重要的初等函數。對數函數、指數函數（底數大于1）、冪函數（指數為正整數）都是增函數，其中對數函數增長得最慢。

④對數的基本知識。

對數是一個數，ab=N？圳b=logaN，這是問題產生的原點，是同一個問題的兩種不同表達方式。注意特殊的對數lgN和lnN（其中，lim=e）的重要價值。

對數是一種運算，理解a=N的實質。

對數運算的實質是簡化計算，正如法國數學家拉普拉斯所說：“由于對數的發現，天文學家的壽命延長了許多倍。”

（2）教學過程

創設情境，導入新課。

某種放射性物質不斷變化為其它物質，每經過一年，這種物質剩留的質量是原來的84%（設該物質的最初質量為1）。

【問題1】你能就此情境提出數學問題嗎？

學生嘗試著回答：

①5年后，該種物質的剩留量是多少？（y=0.845）

②經過多少年這種物質的剩留量是原來的一半？

師：概括起來講，大家可以提出如下的三類問題。

設ab=N，①已知a和b，求N；②已知b和N，求a；③已知a和N，求b。

【評價】“問題1”是一個課題性問題，即提出了一個研究課題，為學生思維活動提供了動力，同時為學生的思維活動留有較大的空間，也具有較大的難度，往往學生不能全面回答，其實我們也不一定指望學生全面回答。但三類問題中，由于只有問題③是新的問題，是從審美的愿望出發，促使學生產生一舉攻克的強烈愿望。學生從審美和完善知識結構的角度初步產生引入新概念（對數）的意識。

類比歸納，形成概念。

【問題2】如果2b=3，b唯一存在嗎？

生：這樣的b是唯一存在的。

師：請說明理由。

生：考察函數y=2x的值域（0，+∞），因為21=23，有理由作出猜想：這樣的b是唯一存在的，應該介于1和2之間。現在看看是否可以，事實上2=

【評價】這樣“猜測――驗證――逼近”的思維方法非常重要。

當然，更多的學生是從圖象上發現b是唯一存在的。作出函數y=2x的圖象，觀察y=3與y=2x圖象的交點情況，不難發現b不僅是存在的，而且是唯一的。

教師繼續追問，要求學生說明理由，學生則表現出“欲言又止”“說也說不清楚”。

這時，引入新的概念（對數）已經是水到渠成了。怎樣引進呢？

【問題3】如果a2=2，你會求正數a嗎？

沒有學習過根式時，不知道a是什么值，引進根式后，我們就知道這個正數就是，而且是唯一存在的，還有明顯的幾何意義（邊長為1的正方形對角線的長）。引進根式后，正數a就可以用符號表示了。

【評價】“問題3”是一個具體的導向性問題，學生經歷過用符號語言表示新的數學對象的過程，通過這樣的類比，會產生柳暗花明的效果。其實，研究的關鍵時刻引進一個符號，是數學家們常用的方法。

這時，對數概念已呼之欲出了。怎樣定義對數呢？

【問題4】如果ab=N，那么怎樣表示呢？

一般地，如果a（a>0，a≠1）的b次冪等于N，即ab=N，則稱b是以a為底N的對數，記為logaN= b。

顯然，ab=N？圳b=logaN。

篇2

荷蘭學者范希爾夫婦經過理論和實踐兩方面的長期探索,指出學生的幾何思維主要存在5個水平:直觀、分析、推理、演繹以及嚴謹。這五個水平并不是連續的,但它們之間卻是順次的。根據范希爾理論所給出的學生幾何思維水平,學生相對應開展的學習活動表現為:熟知、受指導的定向、描述、自由定向以及整合階段。這一理論對于有效指導幾何教學具有重要意義。在此基礎上,結合我國小學數學新課程標準中對幾何教學的要求以及小學生的認知特點,我們認為小學生的幾何學習發展水平劃分為以下幾個水平(如圖):

水平1:直觀/表象

學生能按照外觀從整體上識別圖形,這種識別活動常常依賴于具體的樣板,如學生說所給的圖形是長方形,因為“它看起來像是門”,這時他們并不關心各種圖形的特征性質,也未能清楚地認識各種圖形的性質,僅僅是建立一種直觀感知,在頭腦當中留下的相關物體的表象信息。

水平2:描述/分析

此時學生已能確定圖形的特征性質,并依據圖形的性質來識別圖形;但處于這一水平的學生尚不能清楚地指明兩類圖形之間的關系。

水平3:抽象/關聯

這時學生已能形成抽象的定義,區分概念的必要條件和充分條件,并能通過對概念本質屬性的理解將圖形初步分類;但處于這一水平的學生尚不能貫通概念間的邏輯聯系。

水平4:貫通/系統

這時學生已能理解幾何概念間的相互聯系以及概念在相應的知識體系中所處的位置,對這個概念的理解較為深刻和全面。

目前在小學生學習幾何概念中所存在的問題

新課程標準強調素質教育,特別是各種能力的培養。作為數學教師,在教學中培養學生各方面的能力,是提高學生數學素質的關鍵。空間想象能力是指人們對客觀事物的空間形式進行觀察、分析和抽象的能力,是邏輯思維與幾何知識及相關技能、經驗的融合。培養學生的空間想象能力不但是小學數學教學的重要內容,更是智力開發的一個重要方面。然而,目前小學生在學習幾何概念時,往往存在以下問題。

1.鮮明要素和非鮮明要素相互干擾,無法建立清晰的概念表征

(1)僅注意概念中較明顯的特征。例如,“正方形是四邊相等的四邊形”,“長方形是對邊相等的四邊形”,而把“四個角都是直角”這個特征遺漏了。因為在幾何圖形中,邊的長短比較直觀,而角的大小則比較隱蔽。

(2)把圖形的某些表面形象作為概念的本質特征。例如,“長和寬不一樣的是長方形”,“長方形是兩條寬和兩條長”,“有高、長、斜邊的是平行四邊形”等。

(3)受直觀材料的影響。例如,“一張紙摸上去光溜溜的是面積”等。

(4)不能準確使用數學術語。例如,在回答什么是“平行線”時,不會用“相交”這個術語表達,而說成“兩條線永遠不會碰頭”,把射線說成“把一條線永遠射下去”等。

2.對本質屬性和非本質屬性的區分能力不強

任何事物都既有本質屬性,也有非本質屬性。所謂掌握幾何概念,就是掌握幾何中同類事物共同的本質屬性,關鍵是必須把幾何概念的特殊(非共有)因素和一般(共有)因素區分開來,如果找不出一類事物所共有的一般屬性,也就難以確定這類事物的本質屬性。

3.抽象概括能力弱

抽象和概括是緊密聯系的,只有抽象出事物的本質屬性才能概括,思考具有概括性才能進行抽象。任何一個幾何概念都是抽象概括的結果。小學生,特別是第一學段的學生,處于從具體思維向抽象思維過渡的時期,抽象概括能力比較弱。

支架式問題在小學幾何概念教學中的應用

所謂支架式問題,指的是為學習者建構對知識的理解和問題解決提供一種框架、腳手架問題,能夠促進學習者對相關教學的深入理解,能夠將復雜的問題分解,以便于學習者能夠順利地解決復雜問題。這種教學思想來源于著名心理學家維果斯基的“最近發展區”理論。維果斯基認為,在兒童智力活動中,對于所要解決的問題和原有能力之間可能存在差異,通過教學,兒童在教師幫助下可以消除這種差異,這個差異就是“最近發展區”。設計教學中的“支架”式問題需要考慮支架搭建的有效性,是否符合學生的實際發展水平,是否臨近學生的“最近發展區”,并能夠進一步逼近適合于學生發展的“潛在發展水平”。結合張紀云老師《平移和旋轉》這節課,下面將具體闡述支架式教學的具體應用方式和策略。

1.以問題探究為核心,實現學生的知識建構

問題解決是數學教學中的核心、關鍵教學形式,培養學生的問題解決能力也是數學教學中非常重要的目標之一。因此,在教學過程中,教師應以問題為紐帶,以探究為核心,使學生在提出問題、分析問題、解決問題的探究過程中,通過高水平的思維來學習,基于問題解決的方式來建構知識、發展智力、提高能力。

2.巧設問題情境,搭建有效“支架”子問題

建構主義理論認為,學是與一定的社會文化背景即“情境”相聯系的,在實際情境下進行學習,有利于意義建構。根據數學問題的結構,我們可以把數學問題界定為良構問題和非良構問題。非良構問題的解決,往往需要創造性地綜合運用所學的知識、技能、策略,往往與創新聯系在一起。在解決的過程中,可以通過搭建恰當的“支架”式子問題幫助學生走進成功解決問題的宮殿。

在《平移與旋轉》這節課當中,張教師首先通過創設“為了迎接2010年亞運會,廣州在美化廣州的工程建設中,市政府在道路擴建中遇到了需要保留一棟歷史悠久的嶺南古屋”的非良構問題情境,引發學生對平移與旋轉現象的探索欲望。教師并沒有直接指導學生解決問題,而是搭建了兩個有效的“支架”問題,引導學生打好解決該問題所需要的必備知識和技能基礎。在解決支架問題的過程中,通過兩組生活中的平移或旋轉現象的展示,利用學生已有的生活經驗,讓學生在問題情境中通過感官去接觸有關的對象,豐富學生的感性材料。

篇3

轉變教學理念，是適應語文新課改的根本前提。語文新課程改革不僅是單一的教材改革，而且有教學方法的改革，教學模式、評價方式的改革，等等。面對語文新課程改革，語文教師要盡快轉變傳統教學理念，確立適應新課改的教學理念，只有這樣才能結合自己的工作開展新課程改革的探索與研究。

1.師生平等觀。新課程強調，教師是學生學習的合作者、引導者和參與者，教學過程是師生交往、共同發展的互動過程。新課標確認語文課程是教師和學生共同探討新知、平等對話的過程，語文教師在新的課程環境下要放棄所謂傳道授業解惑的權威，由課程知識體系的傳授者轉換為教育學意義上的對話者，以“對話人”的身份尊重同樣作為“對話人”的學生個體。因此語文教師要強化兩種意識：（1）民主意識。語文教師要保護學生作為對話人的主體地位。例如在閱讀教學中，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。（2）人本意識。既然學生是“學習和發展的主體”，那么，教師就理當以全面發展其情感要素和智力要素為課程目標，努力從“知識和能力、過程和方法、情感態度和價值觀”三個維度去發展學生的能力體系和人格體系。

2.同行合作觀。在日常教學活動中，教師大多數是靠一個人的力量解決課堂里面的所有問題。新課程提倡培養學生的綜合能力，而綜合能力的培養要靠教師集體智慧的發揮，新課程的綜合化特征，需要教師與更多的人、在更大的空間、用更加平等的方式從事工作，教師之間將更加緊密地合作。因此，教師必須改變彼此之間孤立與封閉的現象，學會與他人合作，與不同學科的教師打交道。例如，在研究性學習中由于課題往往涉及地理、歷史、政治等多種學科，需要幾位教師同時參與。在這種教育模式中，教師集體的協調一致，教師之間的團結協作、密切配合顯得尤為重要。

二、轉變自身角色

新課程不僅要求教師的觀念要更新，而且要求教師的角色要轉變。

1.由權威者向引導者、組織者轉變。教師要培養學生的創新意識，并使之逐漸形成新能力，就要放下權威、師長的架子，以一個普通參與者的身份，以平等對話中的首席者與學生共同研究、共同探討教學中的各種問題。將學生定位于學習主體，自己定位于引導者、組織者，備課時更多地從學生角度去精心設計教學思路，讓學生具有個體、獨立、發展的空間，傾聽學生的心聲，注重學生內心情感的體驗，使學生勇于挑戰課本、挑戰教師、挑戰權威，實現生命的超越。

2.由傳道者向研究者轉變。未來教育需要“研究型”的教師，而不是單純的“傳道者”，這就要求教師既不能脫離教學實際，又要為解決教學中的問題而進行研究，不是在書齋進行研究，而是在教學活動中進行的研究。語文教師要求承擔起語文研究者的角色，新課程的實施將為語文教師向研究者轉變提供理想的平臺。

3.由閉關自守型向社區型轉變。一個只會把教科書的內容搬到學生頭腦中的教師，顯然已經落伍。教學內容越來越貼近社區生活，學校越來越廣泛地同社區發生各種各樣的內在聯系，學校教育、終身教育正與社區生活走向“一體化”，就是學校教育社區化，社區生活教育化。新課程特別強調學校與社區的互助，重視挖掘社區教育資源。語文教師要利用信息技術收集語文教學信息，加強與外界的交流與溝通，使自己的教學內容與理念能與時俱進。

三、改革教學方式

語文綜合性學習有利于學生在感興趣的自主活動方面提高學生語文素養。自主、合作、探究學習是指學生在教師啟發幫助下，以學生為主體，充分發揮小組學習、全班學習的群體作用。在合作中學習，學生能豐富教師的語言積累，培養主動探究的意識，同時能培養團結合作、勇于創新的精神。教師要改變原有的教學方式，主要是實現師生角色的轉變。學生是學習的主體，是學習過程中的主人。教師首先是學生自主學習的伙伴，其次是學習過程的組織者和引導者。

要改革原有學習方式的前提是改變教師的教學方式，即在課堂教學中，教師要給學生充分的自學提問、討論、讀書、作業的時間，注重學生的自主學習，培養他們的獨立意識。教學也不應是滿堂灌，而是讓學生有更多自主發言、積極思考的機會，讓他們自己提出問題，自己尋求解決問題的方法。學生讀得懂的問題，教師不需要講解；學生似懂非懂的問題，教師要引導學生讀書領悟，讓學生試講；學生有問題可隨時發問，有不同見解要隨時發表；學生實在弄不懂的問題，教師要給予適當的點撥、指導或精湛的講解。語文教師要注重對學生課前預習的指導，這是一條讓學生有更多自主學習的途徑。

篇4

學生是學習的主體，站在學生的立場設計問題，教師在設置問題的時候要注重問題的真實性。真實性的問題設計貼近生活、貼近學生，這些看得見、摸得著。有切身感受的熟悉案例和問題能引發學生的探究熱情，拉近課程與學生、理論與生活的距離。這樣學生就會積極主動去參與探究，全神貫注地投入到探究活動中。

二、問題設計的啟發性

教師在教學中提出問題，啟發學生思考，這是教師在課堂教學中必須進行的一個過程。設計恰到好處的教學問題可以誘發學生深思，使學生很快進入思維狀態中。教學問題是否具有啟發性并真正促進學生的能力發展也是衡量教學效果的重要標準。教師要善于從各種教學資源尋找與教學內容相關的具有啟發性的問題，如：直觀教具、文字圖片、歌謠、故事、實驗、多媒體等均是教師提煉問題的良好素材。

三、問題設計的層次性

根據不同發展水平學生的“問題”需要，根據問題的層次，可以把問題分為激勵性問題、提高性問題和再生性問題。激勵性問題可以打開基礎較差、對學習沒有興趣的孩子的心靈之門，激勵性問題主要是立足于教材或者需要簡單加工的較淺的問題；提高性問題是主要針對層次中上的同學設置的需要對課本的重要的信息進行分析歸納后才能獲取知識的問題，主要是提高學生的分析問題的能力；再生性問題往往是從課本衍生出來的問題，需要學生有廣泛的課外知識和扎實的學習基礎，目的是為了培養學生的探究能力和創新能力。

四、注重問題的開放性、探究性

開放性問題的一個特點是探究性。學生只有通過親身探索才能解決問題，而不是根據所學的知識或模仿教師傳授的某種現成的方法立刻給予回答。開放性的問題能引導學生去發現、去探索，自己去想、去查、去做。

這就需要多提出一些充分開放的沒有“天然正確”的答案的問題。它們有多種研究和討論的路線，能夠揭示而不是掩蓋學科的爭論，疑難或前沿。它們的目的在于引發討論，提出新的問題，而不是誘導學生得出預期的答案。

五、問題的可遷移性

問題設計還應考慮問題的可遷移性。一個具有可遷移性的問題能夠孕育其他重要問題。問題教學中一個問題的提出，不只局限于教材單一的知識面，應就有關知識的探討旁征博引，能涉及日常生活、最新信息動態及其他學科領域知識。尤其要善于將日常生活中與所學知識有關的內容加以提煉，設計成有趣的具有可遷移性的問題，使學生親身體會到所學知識的廣泛應用性，以及創新意識的重要性，啟發他們的創新熱情。甚至把他們引入其他領域進行更深入的探究，使探究學習延續下去。

此外， 問題式教學要注意克服的幾個問題：

1、一問一答不是問題式教學

“問題式教學”離不開問題，但一問一答不等于啟發引導。首先從問題質量角度看，高質量的問題可以“一石激起千層浪”，面低質量的問題則在浪費時間。如“這樣做對不對？”“大家說是不是？”等等，如此的問題純粹是一種語言浪費。高明的教師往往能在關鍵處巧妙設疑，廖廖數問，而把大部分時間留給學生自主探索、動手操作與合作交流。

2、問題不一定要都由教師提出

問題可以由教師提出，也可以由學生自己來發現。在教學實踐中我發現，學生對自己提出問題很有參與的熱情。雖然學生提出的問題有時是十分瑣粹、凌亂的，需要探究的核心問題往往提不出來，但是如果施教者善于創設問題情境，有意培養學生發現問題、提出問題的能力，教師巧妙引導和組織，學生還是愿意探究并提出很好的問題的。

篇5

[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學”屬于傳統經典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發展，創作現實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現，是現代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。

總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發展的動力。

一、影視與文學的關系探討

人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發展。

電影表現的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現力、語言機構敘事方式上的天然聯系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現實生活的記錄和再現滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態上幫助電影完成了這樣一個過程。

電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變萬化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。

二、影視文學的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。

影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結構上具有統一性。聲畫可融性。現代影視編導在構思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現出了影片內外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節的結構安排，細節的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發展，20年代末產生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據影視藝術的特點進行編寫。

三、中國影視文學的發展現狀

影視文學作為一個發展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發展的結果。充分開掘電影表現形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統一，注意電影的思想藝術價值的體現與經濟價值的體現是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。

但是我國的影視文學的發展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內的自我欣賞以及文筆華麗、內容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創作和整個電影創作亟待解決的問題。

編劇可發揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。

篇6

影視藝術是一種綜合性的藝術形式，然而它卻帶有非常明顯的文學特質。立足于陜西當代文學及其影視改編，有針對性地研究和探討影視文學的教學改革，不失為一個具有突破性的思路。

一、立足陜西當代文學及其影視改編，變革影視文學教學理念

教學理念，主要是指人們對教學活動的看法和持有的基本態度和觀念，是人們從事教學活動的信念。影視文學應打破舊有的課程認識，沖破傳統的教學理念，傳統與現代結合，理論與實踐結合，充分利用陜西當代文學及其影視改編的豐厚資源優勢，樹立全新的教學思想和理念。

具體而言，一方面，樹立傳統與現代相結合的教學理念。不僅對影視文學的基礎知識和基本理論進行傳統的、固有的教學，還應該結合視覺文化背景下當代文學的影視改編熱潮，實現現代的、動態的教學。譬如，在分析陜西當代文學及其改編而來的影視作品時，運用傳統的、固有的知識，結合當今時代視覺文化的勃興和新興傳媒的繁盛，分析陜西當代文學的創作實踐和影視改編實踐。另一方面，樹立理論與實踐相結合的教學理念。不僅運用影視藝術的相關專業知識對影視作品進行分析，還應該撰寫影視鑒賞與評論的文章，并在此基礎上適當地進行影視劇本的創作實踐。這樣的教學理念，既能夠實現學以致用的教學效果，又能夠與“寫作”等其他課程的教學相得益彰。

二、立足陜西當代文學及其影視改編，豐富影視文學教學內容

文學作品及其影視改編的介入和強調，無疑豐富了影視文學的教學內容。通常情況下，影視文學課程往往圍繞著影視文學的相關概念、本質特征、分類、創作、改編、鑒賞、評論等幾個方面展開教學。

對文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等進行評價，深化影視文學的教學內涵。譬如，從地域文化角度而言，不同地域的自然環境和人文環境孕育出不同的地域文學，地域文學又在不同范圍和程度上蘊含著特定地域的自然特性和人文內涵。在由地域文學改編而來的影視作品中，必然留有清晰而深刻的地域文化印記。如此，文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等就被移植過來，作為審視其影視改編作品的途徑和方法，這無疑為影視文學提供了豐富的教學內容。譬如，對于陜西當代文學在中國當代文學史上的地位、陜西當代作家及其作品的評價，以及影視改編作品的鑒賞及評價等諸如此類的問題，都可以作為影視文學課程的教學內容。

立足于視覺文化對當今社會的巨大影響，對于影視這一新興的視覺傳媒相關領域內諸多方面的挖掘，拓寬影視文學的教學領域。與影視相關的問題非常廣泛，包括影視文化產業的勃興，消費文化對傳統影視的沖擊，視覺文化對當今社會的影響，地域文化借助影視媒介的傳播得以提升其自身的影響力，以及文學的“觸電”現象等問題。其中，文學的“觸電”問題，也就是文學與影視的聯姻，尤其值得影視文學課程的關注。這是因為，這個近年來備受關注的問題，涉及到文學與影視的發展問題，即文學借助影視廣泛而平實的傳播方式得以實現自身的生存和發展，影視借助文學豐富而深刻的文化內涵得以提升自身的思想境界和精神層次。

三、立足陜西當代文學及其影視改編，轉變影視文學教學方式

影視文學課程的傳統教學方式，使學生能夠系統地學習影視文學的基礎知識和基本理論，不失為一種較為穩妥的教學方式。然而，還應該努力探索能夠調動學生學習主動性和積極性的其他教學方式。

專題式教學。這種教學方式，是在傳統教學方式的基礎上按照一定的分類標準，如作家、導演、演員、主題、地域等，將所需要講授的內容進行分類，對同類內容設定專題進行教學活動。譬如，按照地域劃分，將陜西當代文學及其影視改編作品設定為一個專題進行講授。電影方面，由賈平凹的同名小說改編的《高興》（2009年）、《秦腔》（2012年），由實的同名小說改編的《白鹿原》（2012年）；電視劇方面，由高建群的小說《最后一個匈奴》改編的《盤龍臥虎高山頂》（2011年），葉廣芩的《青木川》改編的《一代梟雄》（2014年），路遙的同名小說改編的《平凡的世界》（2015年）。

實踐式教學。在傳統時期，受現實條件的限制，影視文學教學更重視理論教學，無法滿足實踐要求。因此，在影視文學的教學過程中，應該采取多種形式展開實踐式教學活動。鼓勵學生運用所學的基礎知識和基本理論，結合當代影視文化的發展狀況，積極撰寫影視鑒賞、評論的文章，或是創作影視劇本等。此外，還可以根據學習內容的重點、難點確定主題，如陜西影視文化產業發展現狀、陜西影視受眾情況、陜西影視消費文化發展現狀、陜西影視對大眾審美傾向的影響等等，可以圍繞某一主題開展調查研究工作，并撰寫調查報告。

對比式教學。將具體的文學作品與影視改編作品進行對比，可以選擇某一個或某幾個對比項，如思想意蘊、人物形象、藝術特征等，進行對比性分析。此外，影視藝術集造型藝術、表演藝術、語言藝術于一身，因此，還可以針對某一部具體的影視改編作品，將其所具有的影視藝術特征與其他藝術形式進行對比性分析。譬如，將電影《白鹿原》中關中麥客的人物形象造型、華陰老腔的聲音造型、面條像褲帶的地域文化造型等因素，與文學文本中的相關語言藝術相結合進行對比性分析。

總之，在影視文學的教學過程中，從文學作品及其影視改編的角度出發，對教學理念的變革、教學內容的豐富和教學方式的轉變，具有巨大的創新性意義，無疑有助于改善影視文學課程的教學效果。

參考文獻：

[1]徐穎濤.漢語言文學專業影視文學教學方法初探.民族高等教育研究，2015（2）.

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二、影視文學產生的背景以及內涵

圖像時代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個時代而進入了我們日常的真實生活之中。作為當代的大學生，無論如何，都不能阻擋圖像時代的發展，電影和電視與我們的生活密切相關，影視文學與我們的生活休戚相關。高等院校的教育不能與時代脫節，否則將給我們的人才培養留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，標志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠遠落后于電影，于1936出現在人們的生活中。影視文學是伴隨著影視媒介出現之后而誕生的新的文學樣式。影視文學作為一種新興的文學形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統文學不同，遠遠落后于傳統文學的發展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學，因此被稱為“第五種文學樣式”，作為文學腳本既依附于電和影電視劇的創作，又具有相對獨立性。正如丹尼爾•貝爾所說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”伴隨著科學技術和現代化的發展，21世紀以后各大高校順應社會潮流，紛紛開設影視文學課。影視文學是一個相對寬泛的概念，其在學界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學是一門“以探討影視媒介與文學作品之間關系為重點內容的藝術形態”，其包含文學作品到影視作品再到影視媒介的全部轉化過程以及文學作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學作品。簡而言之，影視文學的研究對象不僅包括傳統文學作品，還包括以影視形式表現出來的作品。由此可知，影視文學教學擁有相對獨立的屬性，將影視文學課程植入到高校教學中，不僅能夠使學生掌握影視藝術的相關理論知識，還能通過觀摩、動手操作等掌握文學作品改編、影視作品編導與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實踐技能。

三、影視文學專業教育與影視文學通識教育

從總體來看，高校各個院系課程設置分為兩部分：通識課和專業課。“通識教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學課程體系中都沒有開設文學課，只有部分高校開設公共基礎課《大學語文》，讓學生初步了解中國古代、近代和現當代的文學名家名作。而影視文學作為一門新興學科進入大學教育體系僅有十年左右的時間，但呈現洶涌澎湃之勢。為了順應社會的發展和培養市場需要的人才，各高校積極開設影視文學課程，高等教育中的影視文學課程,分為影視文學專業課程與影視文學通識課程。影視文學專業授課對象既包括影視專業本科生，還包括學術層級較高的研究生、博士生。而影視文學通識教育的對象則主要為不同專業、不同年級的高職院校學生或本科生。由此可見，影視文學專業課程同影視文學通識課程有著不同的對象和目標。影視文學專業課的主體是文學課程群,其中主干學科是中國古代文學、中國現當代文學、電影學。影視文學專業課的主要目標是學習中文類基本知識，奠定文學基礎，提高文學素養，熟悉我國的文藝、政策，系統地掌握影視文學的基本理論和創作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創作能力，及較強的文藝編導能力。從目標角度而言，影視文學通識課“并非要求學生掌握某種專業技能，而是側重于受教育者相關素養的提升，其同大學生科學素養、藝術素養、文學素養、心理素養、思辨素養的綜合素養培養目標相適應”。由此可見，積極開展影視文學通識課程能夠改善學生的知識結構、拓寬其知識面、提高其藝術鑒賞力，從而為提升學生綜合素養打下良好基礎。這不僅是素質教育的需要，同時也是培養綜合型、能力型人才的關鍵。

四、影視文學與通識教育的關系

隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現代社會對于大學生的要求也日益提高。大學教育不僅要能培養出合格的專業型人才，更要培養出知識廣博、有創新思辨能力的復合型人才。因此，大學課程設置不應只滿足于為學生提供專業理論知識和技能，而應兼顧學生對其他專業知識的了解，以此全面提升他們的人文素養。目前大學教育課程設置過于單一化，造成學生知識結構的缺陷，所以迫切需要解決的問題是通過設立各學科專業的通識課程來改變以前課程設置的單一性和專門化，提高學生的綜合素養。影視文學通選課的設置，不僅讓學生獲得大量的人文知識，而且有助于學生養成健康的學術價值觀念。合格的大學生應該是胸懷人類的有修養的優秀人才。大學教育既要使學生掌握專業基本知識和技能，還應該讓他們懂得社會、哲學、文學、政治、歷史等方面的常識。文學是一門綜合性學科，包括了社會生活的各個方面，通過文學通識課的學習，使學生對自己所學習的專業、人生和社會有了更深刻的理解和認識。因此大學影視文學通識課的開設有利于學生提高自己的文學素養，緊密時代的前進步伐，從更高的角度和以開闊的眼界去認識世界。21世紀以來，影視文學課程在各個高校開始普及。作為一個新興的學科，其發展經歷了一個過程，上個世紀80年代僅限于在重點大學的中文系內部開設，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開設，全校性的影視文學通識課普及發生于本世紀初。她經歷一個從重點院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點高職院校也慢慢開始普及。高校影視文學通識課的開設實行“分層教學、靈活多樣”的教學模式，大致分為與影視專業或文學專業相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質教育模式。為了兼顧不同院校、不同專業學生的實際水平，教學內容與學生的專業相結合，以實現高質量高效率教學目標。根據不同院校影視文學課程開設的調查結果，總結出影視文學通識課的不同教學模式：

(一)文學院影視文學通識教育

近年來由于影視藝術尤其是電視劇藝術突飛猛進的發展，影視藝術對小說創作產生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當紅網絡作家，他們的創作都收到影視藝術這一視覺文化的強大沖擊和影響，這一現象應當引起我們的高度重視和關注。因此，在文學院開設影視文學通識課非常必要，文學院的影視文學通識課可以作為文史課程的一個補充，可以拓寬文學院學生的視野。因為影視藝術是一門綜合性的文學藝術形式，其文學性乃影視藝術之根基，在文學院開設影視文學課，當然得充分重視文學性，著眼于中外文學名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來開拓文學院學生的文學知識，對專業學習也會產生良好的推動作用。

(二)藝術學院影視文學通識教育

在影視文學的教授中簡化影視藝術理論課的說教，重視鏡頭語言的運用，鼓勵學生自己動手用DV拍攝作品，這樣通識課的教學緊密結合學生的專業實際，既完成了影視文學作為素質教育課對通識教育的普及，又提高了學生的藝術素質，使學生學以致用，多方面受益。

(三)工商管理學院影視文學通識教育

教授過程中采取靈活的手段，結合專業特點，側重講解一些電影和電視營銷宣傳手段，影視藝術與商業的緊密聯系，講解一些商品如何在影視作品中推銷，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應，不同的商業產品在影視藝術中的特寫鏡頭，用經典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國和香港旅游的熱潮，增加了泰國政府和香港政府的經濟收入。同時還適當涉及影視片中植入性廣告的運用，電影經典臺詞對影視廣告等等。影視藝術作為大眾文化產業，其巨大的商業投資當然希望帶來豐厚的商業利潤，這也是商業電影備受商家關注的原因。

(四)全院性質的公選課影視文學通識教育

全院性質的公選課教授對象的學生，來自全校不同年級的不同專業，學生呈現多且分散的特點，教學方式上采用大眾化的素質教育模式，教學內容上以名篇賞析為主，作品選擇以經典影片與當前大眾化的熱點影片相結合，藝術片與商業類型片相結合，重視熱點作品的觀摩與現象的討論，比如學生感興趣、網上點擊率非常高的網絡小說改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時代》系列、《杉杉來吃》等等，針對大學生的年齡層次和心理特點，80后、90后的演員或網絡紅人紛紛“觸電“當導演，而且非常成功。

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以文學經典為題材的影視作品不同程度地受到了觀眾的喜愛,文學經典重拍已成為一種突出的文化現象。經典重拍從產生之日起一直是影視界的熱點現象,觀眾及學術界始終對此褒貶不一,其爭議主要來自重拍片的質量。有關怎樣重拍的問題,不少學者從審美心理、市場經濟環境下消費文化等不同角度,進行了不同程度的探討,提出了一些可行性的方法。學術界的反思與批判與經典重拍的“伴生”應當說是一個福祉,一方面,可以使經典重拍不斷自檢運行的軌跡偏差問題;另一方面,學術界的反思與批判在經典重拍的實踐中不斷得到驗證或調整自身的“錯位”。然而,目前的研究多流于對現象的表面分析,不具有普遍指導意義。本文擬從文化心理結構視角在理論上對文學經典重拍原則進一步探討,以期為以后經典重拍達到理想之境提供一定的理論依據。

一、審美文化心理結構

審美文化心理結構是人們在一定社會物質基礎上和一定文化傳統條件下形成的一種表現了共同文化上的共同心理素質的思維、行為模式。這種文化心理模式,作為一種無形而力量巨大的因素,滲透于一定文化氛圍中的每一個人,指導著、規范著、制約著人的物質活動與精神活動。審美文化心理結構中既有審美慣性又有審美變異性,二者是辯證的統一。

審美慣性,就是基于社會習俗或社會習性,包含有人類的行為、方式、思想、觀念等各方面的內涵,具有一定的意識內涵性、形式性、情感性、無意識的強迫性、科學性和虛妄性以及一定的歷史淵源和未來指向的審美習性和審美規則。審美慣性的思維是在長期的生活實踐過程中形成、積淀下來的人們觀念地把握一切事物和現象的持久性、普遍性、穩定性和習慣性的思維結構和思維定勢。它是審美慣性結構構成的基本內容或基礎性要素。在全球范圍內的各主要文明社會中,雖經過社會的和文明文化方面的劇烈變異,但在如今的思想慣性、文藝內容和文藝特性中都還存在著傳統審美慣性的因素、符號和表現模式。審美慣性體現著人類文化的積累性、穩定性和延續性。一個民族的審美慣性心理,積累著這個民族自產生以來所形成的全部的文化經驗和藝術才智,它使這個民族具有自己獨特的文藝發展歷史,拋棄了民族的審美慣性就等于拋棄了民族文化,甚至是整個民族。

強調審美慣性并不意味著沒有審美變異性,即有可變性、更新性的一面。社會條件的變化,尤其是社會的急劇變革,往往使得人的審美心理結構發生一定的變化。在社會變革時期,現實生活中出現了新的要求和新的社會內容,傳統意義上的審美心理結構就不再適應新的時代條件,就處于被發展、被揚棄的被動地步。

從辯證法的方面看,審美變異就是審美心理結構的自我發展、自我運動、自我逐步趨向完善,特別是情感的自我完善。黑格爾認為,精神、概念的上升、前進、深化,是在精神、概念的范圍內進行的,是自身的發展。“它們的流動性卻使它們同時成為有機統一體的環節,它在有機統一體中不但不互相抵觸,而且彼此都同樣是必要的;而正是這種同樣的必要性,才構成整體的生命。”如果把黑格爾的精神、概念換為審美心理結構,那么,他所指出的概念發展特點是完全適合審美心理發展的。

然而,隨著時代的急劇變革,經濟的發展改變了人們的社會地位和價值觀念,為審美變異提供了物質基礎;科技為審美變異提供了得以實現的工具,豐富了藝術創作手段,擴大了審美主體,改變了審美感知方式,審美感知傾向于簡易化、休閑化。出現了審美風格的變異,即生活與審美的同一化,整體上顯現出世俗化的傾向。人們的審美活動己經遠遠地超出了傳統的藝術領域,審美活動由一種擔負著提升精神的神圣使命的宗教式的儀式,走向一種輕松的娛樂性的日常生活的表演。在這樣的審美活動中,感覺感性被突顯出來。藝術創作也更加注重日常生活的感望的表達。

文學經典及據其制作的影視劇的價值是一個時代的文化沉積,體現了人們的審美慣性;經典重拍則是適應時代的要求,根據人們的審美文化心理結構的變異對經典的進一步弘揚。因此,根據審美文化心理結構中審美慣性與審美變異性辯證的統一的原理,文學經典重拍應堅持承傳與重構、技術與藝術的辯證統一。

二、承傳與重構

經典重拍應是原片的承傳與重構的辯證統一。“文學經典的承傳是重構中的承傳,重構是承傳中的重構,承傳中有重構,重構中有承傳。”文學經典接受上的歷時性及其整體意義結構上的立體化特征,都使經典重拍處在不斷的承傳與重構交替的進程中,在消費文化語境中更不例外。經典影視片之所以會被重拍制作,關鍵因為它們往往是某一時代文學成就和審美理想的標志,是崇高價值的承載。它們大都是思想性與藝術性的和諧統一,能夠打動人,鼓舞人,催人向上,引人深思。或是表達了一定歷史時期中國人民的生存狀態、苦難抗掙,或是承載了人民的愿望、社會的良知。這種反映主流價值觀的原作的主題內核作為必然需要保留和固守的東西在重拍中應該被采納。而且,原片往往擁有一個非常精致、巧妙、嚴謹的結構,這個結構就是支撐整部經典影視片的骨架,重拍片也應承接原片的結構和相應的情節主線,這是保證其主題內核的關鍵。

然而,經典之作無與倫比的思想深度和豐富意蘊,很不容易完全吃透,隨著時間的磨洗,還會提供新的闡釋維度和發掘出新的藝術基因。不同時代、不同的接受者,都可按照自己的要求,在經典中找到相應的信息,對經典的意義進行不斷地闡釋。正如復旦大學朱立元教授所說的,“文學經典可以從各個角度進行界定,其價值尺度應該是多維的,而且經典本身是一個不斷建構的過程,在當前經典觀念淡化的趨勢下,重構經典也很有必要。”例如,《圣女貞德》題材含有一種多義性,可拓展的空間較大,多次被重拍。從德萊葉的貞德,布萊松的貞德,雅克•里維特的貞德到呂克•貝松好萊塢式的貞德。每位導演都是在堅持反映主流價值觀的原則下,通過關注焦點的轉移、創作角度的改變,給觀眾以新的視覺享受,更符合普通觀眾的欣賞習慣。

制作重拍片時,制片商還經常需要對那些具有獨特故事或角色、但主題思想又較艱澀或暖昧的經典影片進行改造,對其多義性內涵進行扁平處理,使之通俗化、明確化,來擴大市場的受眾面。好萊塢1998年的重拍版《天使之城》,縮減了主題的復雜多義性,而將其改造成“一個平凡女子的愛情神話”,可看性大大增強。

同時,檢驗、調整、轉化原來的主題核心,使其更符合現當下主流文化的審美傾向、道德觀念。如:電影《洛莉塔》(1963)曾由庫布里克根據小說拍過黑白版,新版(1997)在保留其獨特的文學氣質同時,強化了對這種反倫理之常的行為含沙射影的批駁,這正反映了美國主流文化和價值觀的基本態度。

而且,經典片的高度濃縮性為重拍留下了廣闊的改編空間。在不違背主題內核的前提下,在重要的情節點之間適當地“填空”,如:對劇情有推動、強化作用的場面或戲劇片段,既可以有效調節劇情節奏,又利于刺激觀眾的視覺和心理,大大加強劇情的表現力與內容的厚度。

重建是一個崇高的行動,包含著更大的責任感和使命感。問題的關鍵在于如何厘定經典的價值坐標, 經典重拍都應以培養人健康的情感,提高人的審美欣賞能力,提升民族的文化素質為主要目的。在經典重拍的實踐中,不能一味為了迎合普通觀眾的欣賞習慣、任意篡改,要考慮到先進思想的傳承,守候我們的經典;也不能不顧人民群眾的接受心理,藝術表現上沒有較多的創新,停留在表面化的改造。這都失去了經典重拍的意義。

三、技術與藝術

經典重拍是時代需要的產物,面對當代審美世俗化的傾向,如何建立一種符合時代氣息、新的質感和感染力的風格是重拍首先需要考慮的因素之一。經典要被普通大眾接受,就必須符合大眾的審美趣味。黑格爾說:“真正的創造就是藝術想象的活動,這種活動是理性的因素……但是,要把它所含的意蘊呈現給意識,卻非取感性形式不可。”主創人員要努力發掘那些易于以影視手段表現的東西,并將一些特別重要的細節通過不同的表現手段實現由經典的高雅甚至高深向通俗的轉化。要積極探索將某些極其重要的濃縮了的概念或意象,以影視語言加以稀釋,變成觀眾易于理解的視覺形象。如果沒有這樣一個過程,一般讀者就不易體會到作者的深刻寓意和獨運匠心,也失卻了一個藝術品味的機會。現代科技提供了前所未有的表現手段。除了導演、攝影、剪輯手法之外,場景選擇、人物造型、氣氛烘托以及充斥于影視片之中的各種道具和細節表現都在營造嶄新的整體基調。比如,在節奏方面,過去緩慢的劇情推進、穩重傳統的鏡頭切換,可以用快速的跳躍性的表達方式來取代,以適應現代觀眾快速的生活節奏,滿足觀眾的視覺和心理,造成更強的感染力。

然而,重拍經典劇的導演在手握技術這柄“利器”時,切不可以認為自己找到了制勝的法寶。技術不是藝術,也永遠取代不了藝術,藝術的殿堂顯然不是技術至上的工具理性所能主宰的。技術包裝或許會使新版片在感官效果上對經典舊版有所超越,可是,如果缺乏審美文化的藝術積淀,放棄從文本自身和經典老版中汲取藝術營養,勢必只會停留在視覺奇觀上,而與藝術相去甚遠,重拍的作品實質上則會成為“名著的連環畫”。

當然,技術與藝術之間并非是二元對立的關系,從技術走向藝術也是影視制作走向成熟的必然途徑。以高雅帶動通俗,以通俗表現高雅,應當成為新片的重要追求目標。只有這樣,才能將作品運用現代和后現代手法而造成的意蘊的邊緣性模糊和滲透性廣泛的詩意效果及其豐富多彩與深層次的內涵,展現在觀眾面前。這就要求采取一些非傳統、非常規的影視語言和影視手段,為觀眾提供更多的藝術信息和審美享受,把片子拍得和原著的地位相稱。

總之, 從文化心理結構審視,文學經典重拍應是承傳與重構、技術與藝術的辯證統一。重拍片作為一種藝術再創造,能讓影視創作者們重溫傳統、發展傳統、再造傳統,豐富我們的影視事業。經典重拍決不是顛覆原片,而是植根于原片之中,是經典片不斷進行自我否定超越的活動。因此,要揚棄機械的、線性的和片面的思維,遵循與完善經典片相切合的辯證思維,這樣,才能在經典重拍中,既堅守經典的核心價值,又做到文學價值的提煉與升華,并能正確把握受眾意識的迎合與引導,從而使經典重拍中多種矛盾因素保持有序與緊密關聯的張力。

[該成果為山東省文化廳2009年度全省藝術科學重點課題“從文化心理結構視角研究文學經典重拍現象”的階段性成果,立項號:2009298)。]

參考文獻:

[1]黑格爾:《精神現象學》(上卷),商務印書館,1979,2。

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二網絡文學的跨學科研究

網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思。”這種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容。基于網絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現。互文性革命是建立在網絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”。可以看出，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

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一部好的影視作品，成功的關鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨特的敘事形式的藝術。縱觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動起來而已，因此當時的電影并沒有復雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動感，即使這樣，其畫面與人物動作也并不是協調的。所以，電影藝術之初并不能表現任何抽象的概念或思維，也不能體現出復雜的故事情節與人物情感。后來經過電影創作者們不斷的探索與發展，學會了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個視點、多個空間的表現形式，這才擺脫了早先簡單機械的影視畫面，這種方法就是大衛·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個杰出貢獻。這種“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺”的剪接技巧，到20世紀20年代末期，通過電影創作者的反復實踐試驗，逐步走向成熟，從此產生出了一種嶄新的電影表現方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學上的“構成”“裝配”，運用到電影影片藝術，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術手法在影片的后期制作中發揮著獨特的作用，它可以把影片組成部分的各個片段，通過一定的意識組合，從而加工成具有人的意志體現力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，渲染出能夠反映一定社會關系的文學特性以及獨到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長為一種新型的電影藝術力量，其表現手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術體系的代表，蒙太奇藝術手法在電影作品制作后期發揮著至關重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學逐漸脫離了原始的相片似的靜態或者半靜態狀況而向故事世界迅跑。可以說，正是聲音的出現，才改變擴大了蒙太奇的表現領域，產生了更為細膩的聲畫結合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現，又為蒙太奇進行藝術組合拓展了想象的空間領域，從而使蒙太奇藝術發展成為電影文學中一種可隨意嫁接的藝術技巧和再現客觀生活的藝術手段。從此，蒙太奇藝術手法成為電影文學科目中重要的一個環節而不可或缺。那么，這種藝術手法所體現的出的關鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現實生活的藝術表現方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結構手段，因此，在一部影片中，充分運用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構成一種獨特的屬于電影文學所獨有的藝術形象思維。蒙太奇作用著電影導演、攝像以及編輯人員對藝術形象體系的建立，完成著影片結構的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時空結構、場景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時之間來進行巧妙組合。如今在影視創作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術傳遞信息的表現方式，影視后期制作中蒙太奇藝術手法究竟會體現出怎樣的文學及美學思想呢？在筆者的學習實踐中，深刻體會到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術手法的主要手段，即通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影片分鏡頭素材進行適當的選擇和取舍，從而省略無關緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現力的故事情節及細節，使電影層次更加分明、感染力更強，達到高度的概括和集中。例如，我們經常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學思維的運用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊長生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經過細節，雖然影片并沒有表現出此情此景，但是隊長拍槍的特寫已經自然地銜接上了，觀眾完全可以發揮出自己的想象力進行再創作。再就是，展現獨特的影視時間和空間。蒙太奇技巧另一個特點，可以對現實的時間和空間進行分解，達到穿越的效果。例如，在影片中，運用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個國家跳到另一個國家；對于時空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時間上跨過幾十年甚至幾個朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的某種聯系，使影片所要表達的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報的高級軍官們打成一片，然而這些努力是需要時間去磨合的，顯然不可能是一個晚上就能解決的事，但在電影故事情節中又不能總是重復一個鏡頭，因此，導演就巧妙地運用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時空的轉換意念，剪切點簡潔又富有節奏感，同時又沒有讓觀眾感覺到時空的錯亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、運動方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動感的節奏來彰顯電影藝術的文學性及美學思想，并形成第七文學藝術的獨到風格。例如，國產電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術手法營造的是另一種熱烈奔放的電影風格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發新的蘊意，即在一種獨立的畫面中渲染出編劇、導演對于劇情及表達主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達抽象概念，可以表達特定的寓意，間或創造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想，影片的每個鏡頭都需要表現一定的內容，它們之間按照一定順序組接，從而引導和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發起觀眾的聯想和思考。

在電影文學劇本的后期制作中，長鏡頭是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長鏡頭并不等同于蒙太奇，因為它不是鏡頭與鏡頭間的組合關系，而是在一個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構成的藝術畫面。它只是在利用時空的鏡頭畫面來表現所拍攝對象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長鏡頭最大的美學特征在于它在還原現實上的真實性和紀實性。在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性。它的真正作用在于如實、完整地再現現實影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術真實的氣氛、表現人物的復雜心理活動。

對二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛。”可見，蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優孰劣的問題，它們是相互聯系、相互融合的，優劣互補的。所以，對于影視創作來說，二者都十分重要。

電影文學作為一種敘事形式，與其他的文學敘事體的表現有所不同。因為在不同的藝術形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對話”這一形式來表達各自的敘事風格，盡管“對話”對于電影也很重要，但“對話”卻不是電影創作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時空概念、長鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術形式、集合了各種藝術的成分，從而形成了電影文學自己獨特的美學表現形式。故影視作品中展現給觀眾的是活動著的具象，是影視創作者（編導和演員）對原本的文字（文學）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進了創作者濃重的主觀意向，呈現給觀眾的是一個比文字描寫的形象具體得多的形象系統。這也是圖像的思維直觀所帶來的結果。因此作家在用文字記錄下文學形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時是可見的。應該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號作載體來記錄時，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產生是由每個讀者在看文字時憑各自的經驗去理解和想象來完成的。所以，文學作品中的美學思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會有一些的局限性。對讀者來說，那個形象本身是很具體的，林黛玉在每個人眼中只有一個。但是，影視作品中卻不是這樣，因為演員許多時候不屬于他（她）自己，而是編導們將想象付諸到具象化的一個載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢》的導演編劇強加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學形象依附于一個演員身上并在銀幕或屏幕上顯現出來時，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術影片實踐，蒙太奇作為電影藝術創作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現在也沒有過時，仍然受到重視。可以預見，即便在未來，短時間內也不會從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀實美學思想及其理論交惡多時，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀實理論，雖然還在明爭暗斗，伴隨著時代的發展、科學的進步，已呈現相互包容之勢，這也是藝術節有目共睹的事實。所以，蒙太奇也好，紀實派也好，誰也不可能唯我獨尊一統天下。而作為一個稱職的影視后期工作者，學習和熟練掌握蒙太奇這種獨特藝術手法及其語言結構、形態和蘊涵其中的文學特性及唯美思想則是必需的功課。

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