導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇酒的傳統(tǒng)工藝，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國古代文明中的四大發(fā)明,其實(shí)大多與中國傳統(tǒng)工藝相關(guān),或者說就是傳統(tǒng)工藝文明的產(chǎn)物。久遠(yuǎn)的工藝美術(shù)歷史留給今人的,既有無數(shù)令世人驚羨的產(chǎn)品,還有亟須傳承的傳統(tǒng)工藝文化及其精神。

首先，陶瓷是中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中最具代表性的品類。

當(dāng)代考古資料表明，早在新石器時(shí)代晚期，在我國黃河流域的河南、河北，長江流域的江西、浙江，東南沿海的廣東、廣西等地都已有燒陶器的活動(dòng)。元代，景德鎮(zhèn)成為全國制瓷中心，青花釉里紅成為瓷器生產(chǎn)的經(jīng)典作品。明清時(shí)期，各色彩瓷展示著制瓷業(yè)的杰出貢獻(xiàn)，各種制瓷技藝達(dá)到登峰造極的地步，如斗彩、琺瑯彩、粉彩、五彩等，形成一個(gè)驚羨天下的彩瓷時(shí)代。

其次，青銅工藝。從公元前兩千年左右開始，至殷商、西周達(dá)到鼎盛，歷經(jīng)十五個(gè)世紀(jì)的輝煌。中國青銅工藝其冶鑄技術(shù)之進(jìn)步、生產(chǎn)和鑄造規(guī)模之宏大、生產(chǎn)的品種和造型之多樣、設(shè)計(jì)之匠心、裝飾之精美、文化意義之豐富，都可以說舉世無雙。第三，中國是最早發(fā)現(xiàn)漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發(fā)現(xiàn)最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時(shí)期，漆器是貴族用品，戰(zhàn)國以后漆工藝進(jìn)入了一個(gè)長達(dá)五百年的鼎盛時(shí)期，楚漢漆器是人類漆器史上難以比肩的經(jīng)典之作。唐宋時(shí)代還創(chuàng)制出了各種雕漆，如剔紅、剔彩、剔犀等。漆還作為造像的工藝，成為佛教藝術(shù)的重要工藝形式。最后，中國人對玉石充滿了敬意，在先秦時(shí)期人們已經(jīng)“以玉比德”，對玉質(zhì)之美的喜好，更是可以溯及新石器時(shí)代。有學(xué)者曾認(rèn)為中國文化實(shí)可稱作玉石文化，我們從新石器時(shí)代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時(shí)代“君子玉不去身”到明清各種玉制品，大到高達(dá)兩米多的“玉山子”，小到各種玉佩飾，可以說玉見于中國人物質(zhì)和精神生活的各個(gè)層面。

傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經(jīng)時(shí)間長河的沖刷，更顯出其獨(dú)有的魅力。科技革命已經(jīng)把人類帶到一個(gè)前所未有的空間中，生活的多元化、意識(shí)的寬泛化，使藝術(shù)的傳承薪火相傳。上述簡略的回顧，無非想說明，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族文明智慧和藝術(shù)心智的產(chǎn)物，是民族文化與歷史的真實(shí)存續(xù)，在任何時(shí)代，我們都沒有理由將其拋棄。

二、理解與傳承。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)本質(zhì)上說是舊時(shí)代的產(chǎn)物，也是舊文化的產(chǎn)物。在科技主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中，作為傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術(shù)，不僅其生產(chǎn)具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產(chǎn)品在形式、風(fēng)格、趣味諸方面已不能適應(yīng)當(dāng)代人的生活需求和審美需要;傳承的目的是文化保持，同時(shí)它亦有為當(dāng)代生活服務(wù)的要求，創(chuàng)新因此而具有必然性。

但是創(chuàng)新是有限度的創(chuàng)新，是在傳承與保持基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

三、研究主題。

“形態(tài)”是工藝美術(shù)的造型主題，而它們的表現(xiàn)形式，也就是它們的造型方式，卻隨著每個(gè)歷史朝代的更替而轉(zhuǎn)變，總是與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐牟牧瞎に嚒⑺囆g(shù)技巧、社會(huì)風(fēng)尚相適應(yīng)，往往具有鮮明的時(shí)代特色和地域特色。

人們之所以歷代不厭其煩地反復(fù)描摹一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)槠渚哂袑徝酪饬x的外形，而是在這些我們看得到的圖形符號(hào)的背后，往往蘊(yùn)藏著深層的象征意義，圖形符號(hào)只是這些內(nèi)在意義借以表達(dá)的外在方式，是“觀念的外化”。這些意義最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，進(jìn)而衍生出期盼“生命繁衍，富貴康樂、祛災(zāi)除禍”等吉祥象征意義，正是由于人們對美好生活的向往和企盼，正是由于人們對這種“意”的執(zhí)著追求，才使“形”得以代代相傳，并衍生出形紋飾，在歷朝歷代的器具裝飾中都有其不同的表現(xiàn)形式。

“神韻”是工藝美術(shù)的重要思想，盡管每個(gè)歷史時(shí)期的變化往往與前一個(gè)時(shí)期大相異趣，但我們?nèi)阅芨惺艿皆谶@些形式多樣的造型中所特有的精神氣質(zhì)，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經(jīng)歷了漫長的時(shí)間的淘洗之后，仍然承現(xiàn)出一種驚人的生命活力，感動(dòng)著我們現(xiàn)代人。而這中神韻的承傳來源于中國傳統(tǒng)的造型觀念，即中華民族特有的哲學(xué)觀念和審美意識(shí)。

人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)樗耐庑尉哂卸嗝疵篮玫男蕾p價(jià)值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊(yùn)藏著更多更深的吉祥意義。

篇2

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0053-01

中國畫發(fā)展至今已經(jīng)有幾千年的歷史文化積淀，它是伴隨著我國政治經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的，與同時(shí)期的文化風(fēng)俗緊密聯(lián)系。而傳統(tǒng)的工藝花鳥畫是起源于魏晉南北朝時(shí)期，在北宋的推行下才在中國的國畫市場上名聲大起，然而，工藝花鳥畫也經(jīng)歷了相當(dāng)長的蟄伏期，在幾度興衰中發(fā)展至今。

中國的繪畫藝術(shù)具有強(qiáng)烈的抒情性，在中國畫的范圍中的表現(xiàn)形式是“寫意”，它是一個(gè)畫家，一個(gè)文人經(jīng)過自己的眼睛所觀察，心理之所想象，腦之描繪，并加上自我的審美情趣以及思想觀念相互融合所產(chǎn)生的一種新的審美意象，并體現(xiàn)出“借景生情”以及“托物言志”的藝術(shù)境界。

一、工藝花鳥畫的寫意性

中國傳統(tǒng)工藝畫的“寫意性”是在一個(gè)繪畫作品中體現(xiàn)作品的自然靈性，并把作者的筆墨與人格精神融為一體，強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)出作品所顯現(xiàn)的主觀情趣，是主體對自然的一種有感而發(fā)的一種內(nèi)在的自由心理狀態(tài)，目的在于尋找在內(nèi)心的精神歸宿與繪畫理念精神層面的一個(gè)顯著的契合點(diǎn)。在更深的層面上，工藝花鳥畫的“寫意性”是主體通過自己的想象，親身的細(xì)微觀察，較高境界的精神領(lǐng)悟，把自己內(nèi)在的情感與大自然所透漏出情思融合在一起，達(dá)到主體與客體的交流，打破客體對象的局限性，把握好自然界這一客體內(nèi)在的精髓。歸根結(jié)底，任何國畫的興起，都是來源于我們中華民族悠久的文化傳統(tǒng)博大精深的文化內(nèi)涵，以及其中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，繼承了中國繪畫傳統(tǒng)的精髓，使得工藝花鳥畫的“寫意性”愈發(fā)明顯。

二、工藝花鳥畫的審美特征

古人繪畫絕非簡單的呈現(xiàn)自然，并不是把自然界中的一山一水或者是一鳥一獸的寫實(shí)顯現(xiàn)為根本，而是作者內(nèi)心世界的情感與外部語言的一種有聲的對話，是作家精神的寄托，是靈魂的物化。在這種前提下，在藝術(shù)家精神內(nèi)涵的追求下，要求中國工藝?yán)L畫家必須重視作品的立意性，力在把作品的立意性作為一個(gè)謀篇之始。此外，還應(yīng)突出理論與實(shí)踐的聯(lián)系，在實(shí)踐中把作品的審美特性完美呈現(xiàn)，借助抒發(fā)個(gè)人感情的物外世界傳達(dá)出精神世界的藝術(shù)。工藝花鳥畫尤其善于精心構(gòu)思，作家在作品展現(xiàn)出我們中華民族獨(dú)特的理念與精神境界，生動(dòng)形象地抒發(fā)出認(rèn)識(shí)與感知世界的主觀精神感受，在心靈與客觀世界大自然的融合中顯現(xiàn)出理想化的精神世界。

三、工藝花鳥畫中的意象

作品中蘊(yùn)含著多種意象，花鳥畫中的意象尤為突出，它展現(xiàn)了一個(gè)作品的內(nèi)在生動(dòng)性，而意象又是中華民族所特有的一種美學(xué)觀念。是藝術(shù)家內(nèi)在的情感與外部的世界所融合的一種精神藝術(shù)，是客觀對主觀個(gè)體所產(chǎn)生的一種表象。意象在詩歌運(yùn)用較常見，是比興手法的一種擴(kuò)大與發(fā)展的形式。工藝花鳥畫中的意象具有顯著的托物言志的功能，寄托了作家的情感，傳達(dá)了意象審美最現(xiàn)實(shí)的信息，從而在作者的感情中極大地豐富了人們的想象與聯(lián)想。

四、工藝花鳥畫的寫意與審美結(jié)合

工藝花鳥畫起源于魏晉南北朝，在當(dāng)時(shí)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展中受到其它文化的沖擊，作品的“寫意性”不能很好的顯現(xiàn)，其審美特征也不被世人所欣賞。而寫意與審美本身就是中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式。對工藝花鳥畫而言，寫意與審美相結(jié)合更能體現(xiàn)出作品的傳統(tǒng)美學(xué)特征，使工藝花鳥畫的景物有較強(qiáng)的精神內(nèi)涵，流露出作品本身的筆墨畫意的美學(xué)要求，抽象的精神與繪畫的具體表現(xiàn)的結(jié)合，使工藝花鳥畫的一筆一墨在色彩的節(jié)奏中既反映了大自然生命的旺盛，也傳達(dá)了藝術(shù)家精神世界與理想世界的追求。

五、工藝花鳥畫的寫意性探索

工藝花鳥畫的寫意性是能產(chǎn)生“物我合一”的主客觀世界的一種理想境界，要求作家用心創(chuàng)作，以“寫意”之心去畫“寫意”之畫，這是作家一種高超的藝術(shù)手法。但是“寫意性”是形神兼?zhèn)湟笞骷乙陨駛魃竦囊环N內(nèi)涵，在以線條勾勒的工藝花鳥畫中本身就蘊(yùn)藏著極大地虛擬性不具備傳神的寫實(shí)功能，自然的精神面貌、畫面的生動(dòng)都應(yīng)由畫面上不食人間煙火的自然面貌淋漓盡致的呈現(xiàn)出來。這種作家的精神世界與外在自然的結(jié)合正顯示了中國文化的寫實(shí)精神與工藝花鳥畫風(fēng)格的完美結(jié)合。

篇3

隨著數(shù)字時(shí)代、信息技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，新型的閱讀時(shí)代已經(jīng)來臨，人們從紙質(zhì)書籍的閱讀形式轉(zhuǎn)換到了電子書籍的智能閱讀模式，這種改變除了閱讀方式以外，更是從生活方式、娛樂方式，情感表達(dá)方式的改變，其中部分已經(jīng)影響到了紙質(zhì)書籍未來發(fā)展的方向。紙質(zhì)書籍作為信息承載的功能由于新媒介的涉入開始發(fā)生轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的手制書籍發(fā)源于西方，據(jù)記載已經(jīng)有100多年的發(fā)展歷史，本文所探討的手制書主要傾向于藝術(shù)家手制書，“藝術(shù)家手制書”作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語是直到20世紀(jì)才出現(xiàn)的。和西方不同的是，雖然中國的制書文化和歷史也很悠長，但是在很長時(shí)間這個(gè)領(lǐng)域并沒有被國內(nèi)的藝術(shù)界所介入和認(rèn)知，直到2012年中央美術(shù)學(xué)院推出了“鉆石之夜”，國內(nèi)首次大規(guī)模的世界藝術(shù)家手制書展[1]，將藝術(shù)家手制書這一定義引入中國。展覽的成功舉辦不僅讓手制書在國內(nèi)受到了關(guān)注，而且也開始迅速出現(xiàn)了手制書工坊，對中國的書籍設(shè)計(jì)發(fā)展起到了極大的推進(jìn)作用。目前全球有專業(yè)的手制書協(xié)會(huì)，依據(jù)不同的主題有固定的大型展覽，其中規(guī)模最大的展覽要數(shù)美國的CODEX書展，有超過22個(gè)國家的藝術(shù)家參與。

1手制書形態(tài)特征

手制書的創(chuàng)作者有書籍愛好者、裝幀設(shè)計(jì)師及諸多藝術(shù)家。隨著手制書的不斷發(fā)展，越來越多的人開始欣賞其獨(dú)特性與藝術(shù)價(jià)值，手制書的發(fā)展也呈現(xiàn)以下幾個(gè)特征。

1.1情感理念的展示

除了信息傳遞以外，手制書不單單只是書，也是一件富有情感的藝術(shù)品，其中包含有藝術(shù)家與讀者相互情感的共融。藝術(shù)家在對書籍內(nèi)涵自我解讀的基礎(chǔ)上，巧妙地利用不同的視覺元素與材料語言來傳遞情感與理念，而讀者則通過翻閱書籍時(shí)的行為、視覺、觸覺等感知來傳遞對于書籍的喜好、感悟與思考，手制書通過藝術(shù)的形式搭建了藝術(shù)家與讀者之間的橋梁，因此從某種意義上說，手制書不僅具有一定的藝術(shù)性，而且有較強(qiáng)的神秘性和感染力。

1.2文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變

手制書由于有著無限可能的創(chuàng)作空間與獨(dú)特的藝術(shù)語言，正逐步轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品或藝術(shù)品形態(tài)，與其他藝術(shù)類書籍不同的是，它既具有書籍形態(tài)又具有藝術(shù)品特征。藝術(shù)家利用各種媒材的特性如：氣味、肌理、色彩、觸感等對書籍整體及細(xì)節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，從而創(chuàng)造出極為豐富的內(nèi)容與形態(tài)，代表著一個(gè)空間、一段青春，甚至一段情感，由此頁面間的每一次翻閱變得驚喜、獨(dú)特而感動(dòng)，同時(shí)閱讀也就成為了一種截然不同的身心體驗(yàn)，以至于有時(shí)難以界定它是書還是藝術(shù)品，這其中體現(xiàn)了藝術(shù)家太多思維的睿智與巧妙。藝術(shù)家手制書體現(xiàn)的不僅是書籍的新形式，更是一種新的美學(xué)態(tài)度，一種新的方向，一種新的藝術(shù)價(jià)值。

1.3一種潮流的呈現(xiàn)

在情感與個(gè)性定制不斷需求的今天，手制書不僅成為了藝術(shù)家情感與設(shè)計(jì)思維的載體，而且更是一種藝術(shù)收藏品。一方面手制書在帶來書籍精神共鳴的同時(shí)，其藝術(shù)性也觸動(dòng)了讀者收藏的心理，收藏同時(shí)更為手制書創(chuàng)造了更高的價(jià)值。另一方面，手制書的制作大多采用了多樣化的材料與形式，如稀有的紙張、獨(dú)特的材料、精美的制作工藝等，形成了手制書獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。再加上大部分的手制書制作是依靠藝術(shù)家純手工完成，多數(shù)是限量限版，甚至有時(shí)會(huì)僅僅制作一本，因此其具有獨(dú)一無二的藝術(shù)價(jià)值與收藏意義，在未來也或?qū)⒊蔀橐环N潮流及新的收藏?zé)狳c(diǎn)。

1.4材質(zhì)的多樣性表現(xiàn)

手制書的形態(tài)萬千，材質(zhì)各異。多樣性的材質(zhì)是手制書表達(dá)設(shè)計(jì)理念不可或缺的重要載體，能夠被視覺、被觸摸、被感知，不同的材質(zhì)會(huì)有獨(dú)特的質(zhì)感特性，而不同的質(zhì)感又將引起閱讀者不同的心里與感知的反應(yīng)。除了常見的紙質(zhì)材料外，手制書的材質(zhì)選用廣泛，具有自由性，包括如皮革、塑料、織品、玻璃、金屬、木竹等，其種類繁多。藝術(shù)家將這些常見的材質(zhì)依據(jù)各自不同的屬性、形態(tài)、感觀等特性，與書籍主題內(nèi)容、作者的情感表述、工藝的制作方式等緊密相聯(lián)系，通過融合與創(chuàng)新，進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換運(yùn)用[2]，嘗試突破不同材質(zhì)在表現(xiàn)上的各種可能性，由此拓展與眾不同的思路和空間。選擇材質(zhì)本身就是設(shè)計(jì)，對藝術(shù)家來也說是考驗(yàn)。書籍設(shè)計(jì)與材質(zhì)是相互作用，密不可分的，材質(zhì)能為主題說話，替內(nèi)容表現(xiàn)[3]，材質(zhì)選用是否恰當(dāng)巧妙也決定了手制書設(shè)計(jì)語言的獨(dú)特性與不同的表現(xiàn)力，使書籍形態(tài)多樣性成為可能[4]，從而賦予閱讀新的精神內(nèi)涵及藝術(shù)價(jià)值。

1.5互動(dòng)性的對話

匠心獨(dú)具的互動(dòng)性設(shè)計(jì)是藝術(shù)家手制書的重要特征，藝術(shù)家常常會(huì)在書籍中通過形態(tài)、材質(zhì)、空間變化等來制造互動(dòng)關(guān)系，使閱讀者與創(chuàng)作者之間通過這種別具一格的體驗(yàn)進(jìn)行信息和情感的對話，獨(dú)具藝術(shù)魅力。互動(dòng)性能為手制書帶來多維的視角轉(zhuǎn)換，從而產(chǎn)生意料之外，情理之中的互動(dòng)驚喜。

2傳統(tǒng)手工藝在手制書中的運(yùn)用

書籍的發(fā)展離不開傳統(tǒng)文化的根基。和手制書相似，中國的傳統(tǒng)手工藝也同樣有著豐厚的歷史，且種類繁多，其最大的特點(diǎn)是工藝性較強(qiáng)且具有較高的審美價(jià)值[5]。這些異彩紛呈的傳統(tǒng)工藝有著地域文化的多元性，同時(shí)也集裝飾性、藝術(shù)性、文化性于一身，是一種活態(tài)的歷史文化資源[6]，是中華民族的文化瑰寶。手制書與傳統(tǒng)工藝的結(jié)合一方面可以傳承璀璨的民族文化，另一方面延展了手制書藝術(shù)的形態(tài)與發(fā)展方向，尋找即有文化底蘊(yùn)又具時(shí)尚個(gè)性的設(shè)計(jì)語言，使手制書形態(tài)更加多樣化、設(shè)計(jì)語言更加多元化，探索新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。文章以下面幾種傳統(tǒng)手工藝為例，探尋手制書與傳統(tǒng)工藝交叉融合的思路與方法。

2.1剪紙工藝在手制書中的運(yùn)用

作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表之一，已有1500多年歷史的剪紙以其簡約、夸張、內(nèi)容豐富、形式多樣為特點(diǎn)，同時(shí)精湛的剪刻技法和豐富的象征寓意，映透出東方美學(xué)思想的深厚與民族精神的質(zhì)樸[7]。傳統(tǒng)剪紙作為一種獨(dú)特的視覺語言被藝術(shù)家運(yùn)用到手制書設(shè)計(jì)中，通過剪刀、刻刀在二維空間的紙面上進(jìn)行雕刻、裁剪、鏤空等工藝創(chuàng)作，使不同層次頁面的圖形、文字通過透疊產(chǎn)生相互滲透，呈現(xiàn)出獨(dú)具匠心的虛實(shí)關(guān)系，將閱讀的空間營造得精彩誘人，為手制書的表現(xiàn)語言提供了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和更強(qiáng)的表現(xiàn)力，此外，閱讀形式與內(nèi)容的“藝術(shù)化”帶給了讀者出人意料的驚喜和興趣。

2.2紙雕藝術(shù)在手制書中的運(yùn)用

紙雕也叫紙浮雕，是從古老的剪紙與刻紙藝術(shù)中延伸出來的，是用紙塑形達(dá)到設(shè)計(jì)意圖的藝術(shù)形式。紙雕工藝作為一門藝術(shù)表現(xiàn)語言，形態(tài)上可分為平面與立體紙雕。平面紙雕和剪紙藝術(shù)有相似之處，都是利用雕刻、剪切的技法使作品呈現(xiàn)出陰陽鏤空的視覺關(guān)系。而立體紙雕則是運(yùn)用疊壓、凹凸、穿插、鏤空等多種手法創(chuàng)造出一個(gè)立體的、多層次的、出人意料的藝術(shù)形態(tài)。目前，書籍設(shè)計(jì)與紙雕相結(jié)合的表現(xiàn)形式在國內(nèi)開始引起關(guān)注，并在手制書中得以實(shí)踐。藝術(shù)家通過異化書籍的外部形態(tài)和立體化書籍的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，來塑造書籍的多維度空間[8]，在閱讀者翻動(dòng)書頁的一瞬間呈現(xiàn)有趣的立體三維空間，這其中無論是錯(cuò)落有致的造型結(jié)構(gòu)還是多樣化的空間層次都令人驚嘆。閱讀本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，紙雕藝術(shù)與手制書的結(jié)合具有豐富的表現(xiàn)力和藝術(shù)性，擴(kuò)大了讀者的認(rèn)知領(lǐng)域和設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意空間[9]，對手制書的內(nèi)涵和外延進(jìn)行了拓展，全方位地展示了其藝術(shù)魅力。

2.3織繡工藝在手制書中的運(yùn)用

織繡歷史悠久，是中國傳統(tǒng)的手工藝，其種類繁多，有刺繡、織錦、緙絲等表現(xiàn)形式，風(fēng)格多樣，精致典雅。尤其手工織繡由于精細(xì)明快，色彩華麗，品質(zhì)別具一格，具有更高的藝術(shù)價(jià)值。將傳統(tǒng)織繡工藝融入手制書創(chuàng)作中，將二維的插圖或文字用三維的織繡來表現(xiàn)，為書籍設(shè)計(jì)增添了許多不同的工藝情趣。試想當(dāng)讀者翻閱書籍，在頁面中呈現(xiàn)紡織工藝元素，那種溫馨亮麗的視覺感與光潔柔軟的觸摸感，將是無與倫比的驚喜與體驗(yàn)。織繡通過多樣的針腳與經(jīng)緯交織的線形成有韻律的動(dòng)態(tài)美感，其針法、色彩、表現(xiàn)形式千變?nèi)f化，藝術(shù)家依據(jù)書籍主題內(nèi)容將采用不同的藝術(shù)表達(dá)，表達(dá)方式的變化將展示出不同的肌理，傳遞不同的情感、不同的狀態(tài)。這無疑拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，同時(shí)為創(chuàng)作出更多精美的織繡書籍作品打開了想象空間。如經(jīng)典的真絲織錦書籍《孫子兵法》，采用彩色絲織技術(shù)，用上萬根桑蠶絲，經(jīng)過上億次經(jīng)緯交織將書中的字與圖畫都織繡出來，它是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)工藝、文化相融合的經(jīng)典之作，極具藝術(shù)性和美學(xué)效果，被視作珍貴的國禮藝術(shù)品[10]。

3結(jié)語

顯而易見，藝術(shù)家手制書的創(chuàng)作是一個(gè)開放性的、多元化的藝術(shù)天地，傳統(tǒng)工藝與手制書創(chuàng)作交叉融合的設(shè)計(jì)方法，不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與藝術(shù)的相融，而且更是思想內(nèi)容與創(chuàng)意設(shè)計(jì)的高度碰撞。未來的手制書不再具有單一的閱讀屬性，更可以作為一件獨(dú)立的藝術(shù)作品而呈現(xiàn)。藝術(shù)家利用傳統(tǒng)工藝的元素及創(chuàng)意思維的多元化帶來了新的思路和表現(xiàn)維度，力求塑造出有意味的手制書。傳統(tǒng)工藝豐富了手制書作品風(fēng)格各異的面貌，為其多樣的藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造了一個(gè)精彩世界，給未來提供了無限發(fā)展的空間，推進(jìn)了手制書設(shè)計(jì)的更多特色性與收藏價(jià)值。值得注意的是，雖然傳統(tǒng)工藝在藝術(shù)家手制書藝術(shù)形態(tài)的拓展上起到不可小覷的作用，但是在創(chuàng)作的實(shí)踐中要恰當(dāng)把握好傳統(tǒng)工藝與設(shè)計(jì)創(chuàng)新的關(guān)系，手制書的藝術(shù)形態(tài)與讀者的閱讀體會(huì)相契合是其得以新生的關(guān)鍵。目前，中國的藝術(shù)家手制書設(shè)計(jì)還處于探索和學(xué)習(xí)階段，期待傳統(tǒng)工藝的介入能在拓展手制書未來發(fā)展的平臺(tái)上，探索出更多的創(chuàng)新性和可能性，走出屬于中國自己的手制書特色之路。

參考文獻(xiàn)：

篇4

建筑作為一種客觀的巨大的造型存在，一種人們生活中不可須臾或缺的空間環(huán)境，它必然成為與人的情感關(guān)系最密切的審美對象之一。幾乎每一個(gè)人都要對建筑進(jìn)行審美關(guān)照。［1］3源遠(yuǎn)流長的中華文明，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展與沉淀，在古老的神州大地上留下了無比豐富燦爛的建筑文化遺產(chǎn)，是我們民族精魂的物化形態(tài)，是成千上萬華夏子民文化基因在大地上的融合與營構(gòu)。翻閱古代建筑工程，從威嚴(yán)輝煌的宮殿到簡單樸素的民宅，從肅然靜穆的塔寺、壇廟到愉悅靈活的園林，都能從中感覺到醇厚的藝術(shù)美學(xué)意蘊(yùn)。作為世界三大建筑體系之一的中國建筑以其獨(dú)有的特色和美學(xué)風(fēng)韻在世界建筑百花園中獨(dú)樹一幟，在理性與浪漫的交織中熠熠生輝。

一、獨(dú)特風(fēng)骨的東方理性之美

自古以來，中華民族就是一個(gè)理性的民族。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明鑄就了中國人民腳踏實(shí)地的務(wù)實(shí)精神。“實(shí)用的”“理智的”在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)了重要地位。實(shí)用精神與理性精神成為中華民族的傳統(tǒng)精神，其在建筑上的審美表現(xiàn)，便是一種由理性主義精神造就的獨(dú)特風(fēng)骨的一種東方理性美。

（一）倫理理性之美

中國傳統(tǒng)“禮制”思想使得社會(huì)生活中的宗法關(guān)系表現(xiàn)得非常典型，并隨著其理論化產(chǎn)物儒學(xué)的出現(xiàn)，其成為一種占支配地位的觀念形態(tài)。而儒家把“禮”視為維系天地人倫和宇宙秩序的法則，滲入到政治、文化、社會(huì)、家族及人類衣食住行的各個(gè)方面。建筑工程作為傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體，作為與人類生產(chǎn)生活密切相關(guān)的客觀存在，其審美表現(xiàn)首先體現(xiàn)的便是在古代壁壘森嚴(yán)的等級(jí)制度下及傳統(tǒng)“禮制”規(guī)約下的一種規(guī)劃嚴(yán)整的倫理秩序。《黃帝內(nèi)經(jīng)》云：“夫宅者，乃陰陽之樞紐，人倫之軌模。”可以說中國建筑是一部展開于東方大地的倫理學(xué)鴻篇巨制。［2］61首先，中國傳統(tǒng)建筑工程大到城市的規(guī)劃與布局，小到宮殿、壇廟、民宅等單體建筑工程的建造，甚至是建筑物局部構(gòu)件的安排，都體現(xiàn)出濃厚的倫理理性之美。《考工記》有云：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經(jīng)、九緯，經(jīng)涂九軌。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”這是中國古代城市規(guī)劃建設(shè)的基本模式。其中皇家宮殿及傳統(tǒng)的四合院是中國傳統(tǒng)建筑工程倫理理性美體現(xiàn)最為集中別致的地方。宮殿建筑中“尊王以重威，明倫以示禮”始終是其布局嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)范。四合院順院落縱深方向布置，以正廳為中心，沿中軸有序組織，并采取正房、廂房、倒座分別為長者、晚輩及客人所用的布局方式，強(qiáng)調(diào)長幼有序、男女有別、主仆有規(guī)的倫理秩序。《荀子•君子篇》曰：“貴賤有等，則令行而不流；親疏有分，則施行而不悖；長幼有序，則事業(yè)捷成而有所休。”傳統(tǒng)建筑注重不同功能和居住活動(dòng)的秩序，嚴(yán)格有序地進(jìn)行空間組合，形成明確的功能分區(qū)布局。其次，在單體建筑中，根據(jù)不同的等級(jí)，構(gòu)成不同的體量和高度。如唐代《營繕令》規(guī)定：“三品以上堂舍不得過五間九架，廳廈兩頭，門屋不得過三間五架；四、五品堂舍不得過五間七架，門屋不得過三間兩架；六、七品以下堂舍不得過三間五架，門屋不得過一間兩架。”這種嚴(yán)格的等級(jí)制度的規(guī)定，是尊卑等級(jí)、禮法制度和倫理規(guī)范的具體表現(xiàn)。墨子曰：“宮墻之高，足以別男女之禮。”再次，建筑局部構(gòu)件也不同程度地體現(xiàn)了建筑的倫理等級(jí)秩序之美。其中尤以屋頂和斗拱最為突出。屋頂往往是給人印象最為直接和深刻的地方，而“斗拱是中國封建社會(huì)倫理品味、等級(jí)觀念在建筑文化中的象征”。［3］40不同形制的屋頂，是不同等級(jí)倫理品味的體現(xiàn)。屋頂從最高形制到最低形制依次為廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚等等，形成了完整的等級(jí)序列，同時(shí)也是對建筑的倫理等級(jí)最有效的區(qū)分。另外，多種多樣形制的屋頂，琳瑯滿目，風(fēng)姿各異，構(gòu)成完美的序列，彈奏出美妙的旋律，在規(guī)整嚴(yán)明的理性色彩之中透露出靈動(dòng)活躍之氛圍。而斗拱，“從某種程度上可以說是統(tǒng)治者和權(quán)貴們的‘私有物’，是等級(jí)、地位、身份的一種建筑文化符號(hào)”。［3］40它只有在等級(jí)較高的建筑物上才出現(xiàn)。在審美功能上，斗拱結(jié)構(gòu)錯(cuò)落有致，邏輯分明，具有濃厚的理性之美，象征著中國傳統(tǒng)建筑的精神和氣質(zhì)，也是技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。最后，在建筑材料和裝飾上，也有不同的等級(jí)規(guī)定。宋《營造法式》規(guī)定：“凡構(gòu)屋之制，皆以材為祖。材有八等，度屋之大小因而用之。”［4］“殿堂規(guī)定用一至五等材，廳堂規(guī)定用三至六等材，余屋據(jù)推斷是用三至七等材”。［5］清《工部工程做法則例》也規(guī)定全部建筑為二十三種大式的和四種小式的具體房屋。在裝飾理性上，對房梁屋瓦、雕刻裝飾、色彩搭配等都有嚴(yán)格的規(guī)定。這都是倫理、理性觀念在建筑文化上的體現(xiàn)，是建筑美學(xué)在建筑哲學(xué)上的升華。

（二）空間對稱之美

“‘中’是中國傳統(tǒng)建筑的美學(xué)性格之一。中國古代建筑的美學(xué)特征中，尤以按‘中軸’對稱均齊的建筑美為突出特點(diǎn)，被稱為‘中國式的建筑美’。”［6］在儒家“尚中貴和”思想和傳統(tǒng)“禮制”思想的熏陶下，人們對“居中”“尚中”的建筑空間文化意識(shí)的崇尚也是當(dāng)時(shí)政治倫理體制的一種表現(xiàn)。《呂氏春秋》云：“古之王者，擇天下之中而立國，擇國之中而立宮，擇宮之中而立廟。”《荀子•大略》說：“王者必居天下之中，禮也。”在五行學(xué)說中，“東、南、西、北、中”的方位中，“中”是最為尊貴的，稱之“中央”。明清故宮是傳統(tǒng)禮制思想最為集中的地方，可謂是“擇中”立宮最為典型的象征。南北取直、中軸對稱、排列有序、等級(jí)分明，反映出一種井井有條、莊嚴(yán)肅穆的美學(xué)情調(diào)。其主軸線與城市軸線相重合，等級(jí)最尊的太和殿位于正中，其他的宮殿按照倫理禮制秩序圍繞著太和殿依次排開，左祖右社、前朝后寢、三朝五門。這不僅體現(xiàn)了一整套的禮制要求，而且形成一個(gè)鮮明的中軸序列，極為壯觀。其莊嚴(yán)浩瀚、井然有序的布局，以及形式上的雄偉壯麗，堪稱是古代建筑工程之中震撼世人的杰作，達(dá)到了實(shí)用、認(rèn)知與審美的高度和諧統(tǒng)一。除了威嚴(yán)莊重的皇家宮殿之外，樸素簡潔的民宅小院同樣如此，其規(guī)劃布局也嚴(yán)格遵從中軸對稱的格局。其主體圍繞內(nèi)院而立，內(nèi)院位于正中，正房對應(yīng)中軸線，兩側(cè)廂房相對而立。這種秩序井然、尊卑有序的對稱格局是傳統(tǒng)“禮制”思想物化的形態(tài)。立足高處，放眼望去，從規(guī)模巨大的城市布局到莊嚴(yán)宏偉的皇家宮殿，再到簡單質(zhì)樸的民宅院落，無一不滲透著“禮”的倫理品格和美學(xué)感受，在理性之美的照耀下大放異彩。

（三）數(shù)理理性之美

古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“數(shù)”是萬物的本源，萬物按照一定的數(shù)量比例構(gòu)成和諧的秩序。因此，他把數(shù)量的和諧關(guān)系視為美的基礎(chǔ)，主張美是“和諧與比例”。希臘雕刻家波里克勒特也說過：“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的”，比例與尺度，就是這種數(shù)的關(guān)系。［7］中國傳統(tǒng)建筑工程十分注重“數(shù)”的和諧。從建筑組群、建筑個(gè)體，到建筑的局部構(gòu)件都具有不同比例和尺度的規(guī)定。《考工記》：“王宮門阿之制五雉，宮隅之制七雉，城隅之制九雉，經(jīng)涂九軌，環(huán)涂七軌，野涂五軌。”王城、諸侯城及士大夫城的城墻高度和道路的寬度都是不同的，分為九、七、五等。《禮記》中：“天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”由此可以看出，“九”是最高等級(jí)的數(shù)字，只有天子才能使用與“九”有關(guān)的數(shù)，其他等級(jí)按照以二為公差的序列遞增或遞減。這也是一種以王權(quán)為至尊的“禮”的倫理體現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)政治倫理思想下的產(chǎn)物。并且《考工記》中規(guī)定：“各類器物的造型，大都取3或3:2的基本模數(shù)，其他與建筑有關(guān)的尺度也都與3、2有關(guān)，因?yàn)?:2接近黃金比例，是公認(rèn)為美的比例的最佳簡化數(shù)字。”［8］后世有關(guān)建筑比例大小或尺寸的設(shè)計(jì)安排，大都沿用3:2的尺度。幾乎所有的建筑師和藝術(shù)家都認(rèn)為，比例是十分重要的，某一物的造型，無論其整體還是局部，只有找到了協(xié)調(diào)的比值關(guān)系時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)美，才能達(dá)到和諧與統(tǒng)一，才能在審美上令人感到愉悅。正如英國美學(xué)家夏夫茲博里所說的：“凡是美的都是和諧的和比例合度的，凡是和諧的和比例合度的就是真的，凡是既美又真的也就在結(jié)果上是愉快的和善的。”［9］

（四）世俗理性之美

自古以來，中國傳統(tǒng)建筑工程便有著“重生知禮”的現(xiàn)世精神。孔子曰：“未知生，焉能死？”“未能事人，焉能事鬼？”重視人及世俗生活可謂是中國自古以來的傳統(tǒng)。在生存論哲學(xué)中，“人作為‘在世之在’，首先生存著。在生存中，人相對于周圍世界的關(guān)系首先是一種意義關(guān)系，而不僅僅是一種抽象的求知關(guān)系。作為人的生存方式之一的審美，其秘密只能從人的生存中加以破解。”［10］因此作為與人的情感和審美關(guān)照最為密切的建筑，首先必定考慮主體人及其現(xiàn)世人生。建筑最開始是以遮蔽性和標(biāo)識(shí)性為作用的，以滿足人的實(shí)用之需。“中國傳統(tǒng)建筑，相當(dāng)?shù)湫偷刎瀼刂鴮?shí)用理性的精神，在幾千年的建筑歷史中，與西方建筑是明顯不同的，如果說西方建筑是體現(xiàn)著科學(xué)的‘純粹理性’精神，則中國傳統(tǒng)建筑則是洋溢著濃厚的民族氣息的‘實(shí)踐理性’精神。”［2］64“西方人在建筑上重視創(chuàng)造一個(gè)長久性的環(huán)境，中國人卻著眼于建立當(dāng)代的天地”，［11］24“不求原物之長存”，活在當(dāng)下，注重眼前生活。正如明代造園學(xué)家計(jì)成所說：“物可傳至千年，人生卻不過百歲。”人和物的壽命有著巨大差別，人類所創(chuàng)造的物質(zhì)環(huán)境應(yīng)以適合并滿足其現(xiàn)世所需要的范疇為尺度。與西方建筑相比，中國傳統(tǒng)建筑工程“重生知禮”現(xiàn)世精神的另一個(gè)美學(xué)表現(xiàn)是重人倫而“淡于宗教”。中國傳統(tǒng)建筑工程無論是從組群布局、單體建筑，抑或是室內(nèi)設(shè)計(jì)和規(guī)劃都體現(xiàn)出鮮明的入世特點(diǎn)。首先，從建筑材料上看，中國傳統(tǒng)建筑主要以木為材，而木的自然屬性是植物，具有親和的生命情感，與人和大自然休戚相關(guān)，一脈相連。而西方的石材建筑本身的質(zhì)地與自然形態(tài)決定了其力度感、沉重感和剛性感，在某種程度上營造出一種對自然的抗拒之力。其次，從建筑理念上來看，中國傳統(tǒng)建筑工程注重“以人為尺度”，而西方傳統(tǒng)建筑注重“神的尺度”。中國自古受儒家正統(tǒng)思想的影響，其建筑多體現(xiàn)的是中國儒家政治思想及倫理文化，推崇的是“宮本位”以及以王權(quán)為至尊的社會(huì)。但是其圍繞的主體始終是“人”，富有現(xiàn)世人情的倫理美感。而西方根深蒂固的宗教思想，認(rèn)為神是一切的主宰，其建筑多追求體量的高大，直沖云霄，輪廓分明，造型剛重，營造出一種幽閉的空間氛圍，刻畫出建筑尤其是單體建筑的重量感、體積感與力度感，令人望而生畏。“我們驚嘆古希臘建筑那種‘高貴的單純，靜穆的偉大’，這種陽剛氣十足的美，一旦離開了神性的‘熔裁’，是無法建構(gòu)的。”［12］202盡管中國傳統(tǒng)建筑在體量上也追求“大”，但其是以群體組合的連續(xù)來突出其“博大”的，它注重整體與部分、人與自然的和諧統(tǒng)一。無論是威嚴(yán)的皇家宮殿、浪漫的古典園林還是清簡的民宅小院，都極度富有現(xiàn)世世俗生活氛圍。

（五）技術(shù)理性之美

建筑不僅是人類全部文化的一個(gè)組成部分，更是全部文化的高度集中。某一時(shí)代整個(gè)社會(huì)傾全力去建造有代表性的一些重大建筑物，必然反映出當(dāng)時(shí)最高的科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)和水平。［11］17中國建筑是延續(xù)了兩千余年的一種工程技術(shù)，集科學(xué)性、藝術(shù)性與創(chuàng)造性于一體，不僅是勞動(dòng)人民智慧與血汗的結(jié)晶，更是中國古達(dá)的建筑技術(shù)的集中體現(xiàn)。無論是秦磚漢瓦、隋唐塔寺，還是明清故宮、園林苑囿等等，都在一定程度上凝聚著勞動(dòng)人民的藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)成就。最能體現(xiàn)中國古代建筑技術(shù)和藝術(shù)構(gòu)思的是其獨(dú)特的木架構(gòu)體系。一座單體建筑，主要是由屋頂、屋身和臺(tái)基組成。而在這三部分中，又以屋頂最為醒目和突出，尤其是中國飛檐反宇式的大屋頂，堪稱偉大的杰作。《詩經(jīng)》中有云：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”，形容中國的大屋頂如鳥張開的雙翅，輕盈而俏麗，剛勁而雄渾。在受當(dāng)時(shí)自然環(huán)境、材料、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等條件制約的情況下，中國古代人民能創(chuàng)造出如此優(yōu)美而高端的飛檐反宇形式的大屋頂，從某種程度上可以說是當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，是技術(shù)在形式美中的完美體現(xiàn)。另外，這種屋頂形制除了形式美以外，其功能美也不容小覷。可以說在當(dāng)時(shí)，形式美與功能美在技術(shù)層面上達(dá)到了統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)建筑不僅造型優(yōu)美、形式多樣，而且功能齊全，在滿足人們審美需求的同時(shí)，也能適應(yīng)人們的實(shí)用需要。如飛檐翹角的大屋頂，既能加強(qiáng)室內(nèi)的采光，而且能將雨水順利排出屋檐之外。此外，其陡峭的坡度還有利于減少橫向的風(fēng)壓。另外，由于我國古代建造各種房屋的主要材料結(jié)構(gòu)方式是木結(jié)構(gòu)，在長期實(shí)踐中，我國對木材的選擇、培植、采伐、加工、防護(hù)等一系列環(huán)節(jié)，均積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在應(yīng)用木材并組合為結(jié)構(gòu)的技術(shù)水平上，可以說，無論在高度、跨度以及解決抗風(fēng)、抗震的穩(wěn)定問題上都達(dá)到了古代世界的先進(jìn)水平。［13］如山西的應(yīng)縣木塔，這座世界上現(xiàn)存年代最久，造型最高大的木構(gòu)式建筑，從上至下，使用全榫卯技術(shù)，沒有一根釘，其結(jié)構(gòu)之曼妙，邏輯之嚴(yán)密，令人稱奇，是合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的高度表達(dá)。并且，對于在時(shí)間長河中，經(jīng)歷了數(shù)世紀(jì)之久的傳統(tǒng)建筑來說，也是對優(yōu)秀傳統(tǒng)建筑技術(shù)的一種反映。這些都充分體現(xiàn)了技術(shù)理性之美。在審美上，木架構(gòu)體系給傳統(tǒng)建筑工程蒙上了一層獨(dú)有的美學(xué)情調(diào)，熟軟輕盈的木質(zhì)、婉轉(zhuǎn)流動(dòng)的線條、清新柔和的輪廓，給人一種溫暖、親切的美學(xué)感受。飛檐畫棟、翹指藍(lán)空、風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)造型又突顯了中國古代建筑技術(shù)的高超，充分體現(xiàn)了其以線造型，以木傳情的美學(xué)意蘊(yùn)。

二、風(fēng)姿綺麗的古典浪漫之美

中國古代建筑的群體大到城市小到住宅，其布局大都是嚴(yán)格而規(guī)整的，反映了中國古代封建禮制規(guī)范的威嚴(yán)，但作為與之抗衡和互補(bǔ)，中國古代另一種藝術(shù)形式———園林則極盡自由變化，形成了一種完全不同的藝術(shù)格局。［1］105-107其天人合一的時(shí)空意念、愉悅靈活的節(jié)奏韻律及浪漫含蓄的主題意境，營構(gòu)出中國傳統(tǒng)園林建筑獨(dú)特而浪漫的美學(xué)風(fēng)味，引領(lǐng)人們走進(jìn)浪漫清幽的山水畫，令人怦然心動(dòng)，流連忘返。

（一）天人合一的時(shí)空意念

自古以來，中國傳統(tǒng)文化便認(rèn)為，“天”與“人”是不能分離的，是相互依存、相互影響、相應(yīng)相通的。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他認(rèn)為人與宇宙自然在本質(zhì)上應(yīng)是和諧一致的。在中國建筑文化意識(shí)中，向來是把建筑看作是自然環(huán)境的有機(jī)構(gòu)成，追求建筑與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一。英國李約瑟博士也曾提到：“中國人在一切其他表達(dá)思想的領(lǐng)域中，從沒有像在建筑中這樣忠實(shí)地體現(xiàn)他們的偉大原則，即人不可被看做是和自然界分離的，人不能從社會(huì)的人中隔離出來。”［14］這充分體現(xiàn)了中國自古以來親近自然、崇尚自然的理想。我國古代偉大的造園師們，匠心獨(dú)運(yùn)，利用大自然環(huán)境中的山川、流水、樹木等自然物質(zhì)，造就了千千萬萬婀娜多姿、詩情畫意、“源于自然卻高于自然”的園林典范，如蘇州園林、北京圓明園都是號(hào)稱世界園林藝術(shù)中無與倫比的佳作。在這里，沒有端方正直的對稱格局，也沒有規(guī)劃嚴(yán)整的倫理秩序，有的是曲折多變的空間造型、宛若自然的景觀風(fēng)貌、含蓄深邃的主題意境。運(yùn)用統(tǒng)一與變化的法則，在統(tǒng)一中求得變化，在變化中求得統(tǒng)一，用有限的空間和景物營造出無限的空間幻覺和景觀感受，使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。正如清代畫家石濤所說：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺”，此園林景觀之大端也。湖光、山色、花草、林木、流水、奇石、飛禽、走獸等一切具有審美魅力的自然景物巧妙地組合在一起，猶如“凝固的畫，立體的詩”。山水之間，亭臺(tái)樓閣、曲徑長廊，若隱若現(xiàn)，若即若離，“雖由人作，宛自天成”。在這里，審美主體的情感完全融合于自然客體之中，使人達(dá)到自然化，自然形成人性化，審美主體與客體完全化一而不可分，此所謂“天人合一”。黑格爾說：“自然（外在自然）是人的另一體。人對自然的態(tài)度決定了人對自身作為自然物的態(tài)度。”［15］中國“天人合一”的哲學(xué)思想追求的正是人與宇宙自然的和諧統(tǒng)一，是我國古代園林藝術(shù)親近自然的完美展現(xiàn)。另外，中國古典園林藝術(shù)除了崇尚建筑與自然環(huán)境和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想之外，也將人情化的自然環(huán)境美學(xué)思想融入其中。首先，“中國古典園林的建造并不是機(jī)械化地模仿自然界中某一具體景物。它是藝術(shù)家們把自己對大自然的感受，通過石、水、建筑、植物等媒介，藝術(shù)地再現(xiàn)出來，因而園林中的山水草木又與自然界中的不同：‘一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里’，一灣溪水，可以予人涉足鄉(xiāng)村的印象，幾叢峰石，可以發(fā)人身臨深山濠濮的聯(lián)想。故而造園過程實(shí)際上便是一種對自然界高度提煉和藝術(shù)概括的再創(chuàng)造”。［1］107其次，“當(dāng)建筑必須面對自然的時(shí)候，它并不把建筑看作向自然進(jìn)擊、從而征服自然的一種手段方式，而是努力融滲在自然之中，安靜地、親和地與自然‘對話’，擁入自然的懷抱。關(guān)于這一點(diǎn)，最典型的是中國的園林建筑，‘雖由人作，宛自天開’，是建筑與自然進(jìn)行親和‘對話’的最根本的一條美學(xué)原則”。［12］

（二）愉悅靈活的節(jié)奏韻律

中華民族是一個(gè)群體意識(shí)強(qiáng)烈而自覺的民族，具有強(qiáng)大的民族凝聚力和向心力。因而，建筑文化中所表現(xiàn)的群體建筑是中國傳統(tǒng)建筑工程的一大特色。如李澤厚先生所言：“中國建筑一開始就不是以單一的、獨(dú)立的、個(gè)別的建筑物為目的，而是以空間規(guī)模巨大、平面展開、相互連接和配合的群體建筑為特征的。它重視的是多個(gè)建筑之間的有機(jī)安排。”［16］建筑藝術(shù)通過對建筑空間序列的安排和對建筑材料的藝術(shù)處理，“將一系列使用功能或結(jié)構(gòu)形式不同的空間，按開始、發(fā)展、、結(jié)尾的起承轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)組合起來，形成性格特征不同的空間序列。這些空間或并列、或?qū)Ρ取⒒蛑貜?fù)、或承接，創(chuàng)造出各種不同情趣的結(jié)構(gòu)特征”，［17］鑄就出音樂般的節(jié)奏韻律與美學(xué)感受，令人賞心悅目，心曠神怡。“建筑被稱為‘凝固的音樂’，因?yàn)樗梢杂脽o聲的節(jié)奏序列造成有聲有色的美。”［8］99-100西方建筑一般比較重視單體建筑的節(jié)奏序列，如門、窗、柱子等的排列組，而中國傳統(tǒng)建筑較為重視的是建筑群體的空間序列。王世仁先生把空間序列分為“有規(guī)則的”和“比較自由的”兩大類。如蘇州園林的長廊，以同等高度的柱子等距排列成序，每到廊壁之處，鑲嵌大小、數(shù)量均齊一的窗或書條石，雖廊壁蜿蜒曲折，但柱與窗或書條石的排序組合構(gòu)成了有規(guī)則的節(jié)奏韻律。曲徑通幽之處，又給人一種規(guī)則有序的節(jié)拍韻律之感。比較自由的空間序列多表現(xiàn)在建筑的組群布局上。無論是莊嚴(yán)宏偉的北京故宮，還是和諧浪漫的古典園林，都體現(xiàn)出自由靈活的節(jié)奏韻律。如故宮宮城建筑的組群之中，層層殿宇，排列有致，有疊有起，有首有尾，其單體宮室便是空間序列的節(jié)點(diǎn)，仿佛一個(gè)個(gè)美妙的音符，連貫成優(yōu)美動(dòng)聽的建筑“交響樂”。而在園林的序列藝術(shù)中，時(shí)而空曠雅致，時(shí)而婉轉(zhuǎn)俏麗，山水樓臺(tái)、曲徑長廊，錯(cuò)落有致，形成一個(gè)動(dòng)感靈活的空間序列，行走其間，山巒起伏，空間穿插變化，可謂步移景異，給人一種愉悅浪漫的情懷和輕松活潑的審美感受。中國建筑在組織群體空間的藝術(shù)成就上遠(yuǎn)超過單體建筑造型，是中國傳統(tǒng)建筑審美價(jià)值中一個(gè)最重要的組成部分，在園林中尤其得到充分發(fā)揮，所謂小中見大，大中見小，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，既造出了自然委婉的景觀，又包含著中國式的哲理氣質(zhì)。［8］56

（三）浪漫含蓄的主題意境

意境，是心靈時(shí)空的存在與運(yùn)動(dòng)。對意境的追求，是主體感官體驗(yàn)和內(nèi)心感悟綜合的一種審美傾向。自古以來，中國建筑無論什么類型都著意于突出其主題意境。其中尤以山水園林為最。明朱承爵在《存馀堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”中國傳統(tǒng)建筑工程尤其是古典園林建筑，其意境在審美意義上具有二元結(jié)構(gòu)，即客觀事物如水榭亭臺(tái)、山川鳥獸等的藝術(shù)表現(xiàn)和主觀精神的審美體驗(yàn)，二者有機(jī)結(jié)合構(gòu)成了我國古典園林浪漫而含蓄的意境之美。而既有意境，則必不少主題。中國古典園林藝術(shù)非常重視寄情于景、寓義于物，并運(yùn)用一定的藝術(shù)手段創(chuàng)造出特定的主題環(huán)境氛圍，使主體人與自然客體在情感上產(chǎn)生共鳴，并將其內(nèi)心體驗(yàn)與直覺感受提升到更高的深度。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，由概括的景喚起無限浪漫的情。又如蘇州拙政園的聽雨軒，軒前一泓碧水，襯著朵朵荷花，池邊芭蕉翠竹，青翠欲滴，交相輝映。使人慕然悟出“雨打芭蕉室更幽”的浪漫而怡然的主題意境。另外，中國古典園林的主題意境美，常借助詩畫來表達(dá)，含蓄而雅致。一所園林便是一幅風(fēng)景秀麗的山水畫，園中安放的窗楹匾聯(lián)，烘托出園林的主題思想及獨(dú)特的審美情趣，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。它喚起主體廣闊的想象空間，使其不拘泥于具體的物象和自然有限的形態(tài)，不停滯于物質(zhì)的物理表層，而是力求突破物象，攝取本源，將物象景觀升華到精神的高度。因此，中國園林藝術(shù)主題意境的創(chuàng)造，既不是對客觀物象機(jī)械地模仿與復(fù)制，也不是將主觀感受隨意地拼接與湊合，而是通過“外師造化，中得心源”，達(dá)到主觀世界與客觀世界的高度和諧統(tǒng)一，令人充分感受到中國古典園林深邃而悠遠(yuǎn)、浪漫而含蓄的主題空間意境。

三、結(jié)語

翻閱完中國傳統(tǒng)建筑工程這本博大精深的“史書”，我們看到了中華民族源遠(yuǎn)流長的文化精神，見識(shí)了古代勞動(dòng)人民的聰穎智慧，領(lǐng)略了我們民族崇厚高深的哲理底蘊(yùn)。中國傳統(tǒng)建筑工程既有“儒”的理性，又有“道”的浪漫；威嚴(yán)肅穆而不缺婀娜，風(fēng)情萬種又不乏端莊；說繁復(fù)，也簡單；談凝重，也空靈；述清幽，也典雅。整體與部分，形式與功能在巧妙的美學(xué)控制下，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一，可謂盡真、盡善、盡美。

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［14］李約瑟.中國科學(xué)技術(shù)史：第四卷第3分冊［M］.北京：科學(xué)出版社，2008：64.

［15］張博穎，徐恒醇.中國技術(shù)美學(xué)之誕生［M］.合肥：安徽教育出版社，2000：序5.

篇5

一、前言

在我國歷史上，家庭教育一直在教育中占有重要地位，是中華傳統(tǒng)文化中一個(gè)十分重要和頗具特色的組成部分，是古代社會(huì)文化傳承的重要載體和重要渠道，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的歷史長河中發(fā)揮著獨(dú)特的重要作用。這就要求在家庭教育中要承擔(dān)起傳承中國傳統(tǒng)手工藝“面塑”的重任。

二、面塑在家庭教育中運(yùn)用的意義

1.促進(jìn)親子關(guān)系的健康發(fā)展。現(xiàn)在有很多家長因平時(shí)工作太忙，沒有多少時(shí)間去照顧孩子，認(rèn)為孩子放在幼兒園讓老師教育就可以了，對孩子在幼兒園的方方面面都很少過問。通過面塑活動(dòng)，使家長把多一些的時(shí)間留給孩子，與孩子在一起進(jìn)行面塑制作，增強(qiáng)親子間的親近感和親密性，促使親子關(guān)系健康發(fā)展，同時(shí)對幼兒本身的發(fā)展也具有重要的促進(jìn)和影響作用。（1）為幼兒與家長、教師與家長之間搭起一座溝通的橋梁通過家庭教育講座、面塑課觀摩、家園聯(lián)系欄等途徑，使家長走進(jìn)幼兒園，更新了教育理念，進(jìn)一步密切了教師與家長的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了家園同步教育。家長與教師共同努力，共同促進(jìn)了幼兒面塑制作能力的發(fā)展。（2）陪孩子進(jìn)行面塑制作成為了一種生活方式。家長忙碌的身影，使得家長回家很少靜下心來與孩子交流。在家長們的交流中，越來越感受到親子合作的魅力。經(jīng)常會(huì)抽出一些時(shí)間與孩子一起進(jìn)行面塑制作，幼兒與家長的面塑制作水平都有了很大的提高，幼兒在動(dòng)手操作的過程中，思維力、想象力、創(chuàng)造力都有了很大的提高。父母也重拾了童心，感受了面塑制作的的樂趣，營造了良好的家庭氛圍。2.促進(jìn)了幼兒各方面能力的發(fā)展。（1）面塑活動(dòng)有利于幼兒身體的發(fā)展。面塑和其他繪畫形式不同，它使幼兒有了更多運(yùn)用手指和肌肉的機(jī)會(huì)，幼兒的小肌肉群正處于發(fā)育階段，需要有一種經(jīng)常、適量的鍛煉來促進(jìn)它更好的發(fā)育，用面塑正是符合這一要求的方法。面塑中需要運(yùn)用“團(tuán)、搓、壓扁、粘合、拉、分泥、雕刻”等基本技能，這都需要雙手及五指配合，手腕轉(zhuǎn)動(dòng)，小臂、大臂用力。這種合理的鍛煉使幼兒肌肉群得到最佳發(fā)育，也促進(jìn)了幼兒手部的靈活性和協(xié)調(diào)性。在面塑活動(dòng)中，還調(diào)動(dòng)了幼兒的視覺、聽覺、觸覺等多種感官的積極參與與配合，對幼兒的腦部發(fā)育有著極其重要的影響。（2）面塑活動(dòng)有利于發(fā)展幼兒智力和創(chuàng)造才能。面塑活動(dòng)中，不僅僅教給幼兒美術(shù)方面簡單技能，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)才能，而且在促進(jìn)幼兒智力和創(chuàng)造能力的發(fā)展上有著獨(dú)特的作用。如各種式樣的汽車和不同的小動(dòng)物，所以，逐漸能把自己看到的“頑皮的貓”、“捉老鼠的貓”、“貪吃的貓”等活靈活現(xiàn)地表征出來。他們開始能運(yùn)用面塑的方式，表達(dá)自己所感悟的事物突出的特征。

三、開展多種活動(dòng)，組織和指導(dǎo)家長、幼兒同步學(xué)習(xí)面塑知識(shí)并進(jìn)行面塑的實(shí)踐

1.家長對在中國傳統(tǒng)文化的了解和認(rèn)識(shí)不足，對傳統(tǒng)手工藝。面塑知之甚少，因此，首先幫助家長了解面塑，感受面塑的魅力。通過家長學(xué)校，利用家庭教育講座、家長會(huì)，日常談話，家園聯(lián)系聯(lián)等途徑向家長宣傳班里開展面塑教學(xué)的意義和目的，讓家長了解面塑，認(rèn)識(shí)到面塑活動(dòng)對幼兒發(fā)展的意義，同時(shí)通過講座提高讓家長掌握基本的面塑技法，學(xué)會(huì)正確的指導(dǎo)幼兒進(jìn)行面塑活動(dòng)。2.家長觀摩活動(dòng)——一次現(xiàn)場的指導(dǎo)。為了幫助家長更清晰的了解面塑，從多方位了解指導(dǎo)孩子進(jìn)行面塑的方法，在家長觀摩活動(dòng)中舉行有關(guān)面塑課的活動(dòng)。在觀摩中引領(lǐng)家長走近面塑世界，感受孩子對面塑的興趣，從而為自己指導(dǎo)孩子進(jìn)行面塑開拓新的思路。3.入戶指導(dǎo)活動(dòng)。為了讓每位家長更有效的指導(dǎo)孩子進(jìn)行親子面塑，安排了入戶指導(dǎo)活動(dòng)。根據(jù)家長的困惑和孩子的面塑情況，老師上門進(jìn)行指導(dǎo)。如指導(dǎo)家長在家為孩子創(chuàng)設(shè)物質(zhì)環(huán)境，家長做面食的時(shí)候，可以為孩子提供面泥并于孩子進(jìn)行面塑創(chuàng)作活動(dòng)；指導(dǎo)家長如何提高孩子的面塑制作技能。通過指導(dǎo)幼兒和家長的面塑制作能力都有了很大的提高。4.面塑展示柜。在走廊上設(shè)置面塑作品的展示柜，把教師和幼兒的作品放在展示柜中供幼兒和家長欣賞，讓家長從展示作品中了解面塑特色教學(xué)的效果，樹立“做中學(xué)，玩中學(xué)”的理念，形成正確的育兒觀。讓幼兒在欣賞自己和同伴的作品中相互學(xué)習(xí)和促進(jìn)，體驗(yàn)到成功的快樂，進(jìn)一步培養(yǎng)面塑制作的興趣。讓教師的精美作品潛移默化地對幼兒產(chǎn)生美的熏陶和啟迪。5.幼兒園開設(shè)面塑課程。開設(shè)面塑課程，結(jié)合孩子們的特點(diǎn)，從面塑欣賞開始不斷引導(dǎo)他們在日常生活中養(yǎng)成善于觀察、善于發(fā)現(xiàn)、善于思考的好習(xí)慣，從身邊的果品蔬菜、花鳥魚蟲、卡通動(dòng)物等練起，使孩子們逐漸領(lǐng)悟面塑綜合造型藝術(shù)的特性，從而不斷開發(fā)孩子們的想象力和空間思維能力。6.親子面塑比賽活動(dòng)。為了提高幼兒的制作技能，加強(qiáng)對幼兒的審美能力、想象力、思維能力、創(chuàng)造能力和社會(huì)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，同時(shí)增進(jìn)親子感情，促進(jìn)幼兒的全面發(fā)展和健康成長，舉辦親子面塑比賽活動(dòng)，讓孩子們親手體驗(yàn)顏色的神奇，感受面粉帶來的創(chuàng)意空間與樂趣，體驗(yàn)親子活動(dòng)的樂趣。

作者:張娟 單位:山東省東營市墾利區(qū)董集鎮(zhèn)中心幼兒園

篇6

②丁寧.文化傳統(tǒng) 賡續(xù)綿延[N].人民日報(bào)， 2012-01-26（04）.

③李硯祖.設(shè)計(jì)的智慧——中國古代設(shè)計(jì)思想史論綱[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2008年第4期：32頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]張道一著.張道一論民藝.濟(jì)南市：山東美術(shù)出版社， 2008.

篇7

一、 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)視野下的傳統(tǒng)手工技藝

在眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事項(xiàng)中，傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史悠久，具有重要的文化、科學(xué)、藝術(shù)與教育價(jià)值。同時(shí)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最具活力與生產(chǎn)力的部分，傳統(tǒng)手工技藝得到了學(xué)界更多的青睞。2006年國務(wù)院頒布了第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄――在518項(xiàng)代表作中，傳統(tǒng)手工技藝占89項(xiàng)，超過總數(shù)的1/6①。但是，由于受到社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，民間技藝處于瀕危狀態(tài)，亟待保護(hù)。

中國是四大文明古國之一，同時(shí)也是世界公認(rèn)的傳統(tǒng)手工技藝大國，擁有豐富的手工技藝資源。目前，國內(nèi)對傳統(tǒng)手工技藝的保護(hù)方式主要可分為以下幾種：

（一） 物質(zhì)形態(tài)的保護(hù)

通過實(shí)物收藏的方式、多媒體展演的方式以及書面化的方式等，將與傳統(tǒng)手工技藝有關(guān)的實(shí)物、資料保存起來，這是對傳統(tǒng)手工技藝所采取的物質(zhì)形態(tài)保護(hù)方式。這種物質(zhì)形態(tài)的保護(hù)方式最早來源于對物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它便于真實(shí)、客觀地記錄與傳統(tǒng)手工技藝相關(guān)的實(shí)物內(nèi)容。因此，在收集到這些與傳統(tǒng)手工技藝相關(guān)的實(shí)物之后，對傳統(tǒng)手工技藝的保護(hù)也由原本對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)保護(hù)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的靜態(tài)保護(hù)②。

（二） 非物質(zhì)形態(tài)的保護(hù)

就傳統(tǒng)手工技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)而言，它是一種生存于現(xiàn)實(shí)生活中、與生活水融的“生活文化”，或可稱為文化性的生活圖像。對它的保護(hù)首先要立足并恢復(fù)它生活樣式的本色，保證它在民眾生活中延續(xù)流淌的生命活力。目前，國內(nèi)對傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)形態(tài)保護(hù)，主要為文化生態(tài)保護(hù)區(qū)政策。即將傳統(tǒng)手工技藝與其傳承、發(fā)展的環(huán)境共同保護(hù)起來，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、物質(zhì)文化遺產(chǎn)與環(huán)境緊密結(jié)合，使傳統(tǒng)手工技藝在原本的環(huán)境中得到整體性、持續(xù)性、原真性、活態(tài)性的保護(hù)與發(fā)展。

二、 絲綢文化的“非遺”代表――北京絹人

絹人，也叫絹塑，是以金屬絲為骨架，棉花、紗絹為肌膚，真絲為發(fā)，綢帛為衣而塑制的人型藝術(shù)品。為區(qū)別于以泥、面、陶、竹、木、骨、金屬等為原材料塑雕制作的人物形象，又由于其采用的主要原材料系中國特產(chǎn)的絹紗綢絲，以北京制作為優(yōu)，京味濃郁，故習(xí)稱為“北京絹人”③。

絹人藝術(shù)歷史悠久，流傳至今已有一千多年。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的長沙楚墓出土了身披絲絹的墓俑，刻畫精致，栩栩如生。《全唐文》（卷八九六）羅隱的《木偶人》一文在介紹偶人制作過程時(shí)描述到：“……以雕木為戲，丹C之，衣服之。雖獰勇態(tài)，皆不易其身也。④”1973年，新疆吐魯番縣阿斯塔納唐代張雄夫婦墓中出土了“絹木女舞俑”和“宦者俑”，均以木細(xì)刻而成，眉眼生動(dòng)，身著絹紗等華美衣飾。《東京夢華錄》記載到北宋時(shí)期，民間藝人已經(jīng)能夠“剪綾為人，裁錦為衣，彩結(jié)人形⑤”了。清初《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》則記錄有“元宵雜戲，結(jié)彩為人，手持傘扇旗幡，關(guān)刀月斧，擊鼓搖鈴⑥”的模擬人像。20世紀(jì)初期，我國南方每逢端午還盛行制作平面絹人，贈(zèng)與晚輩辟邪消災(zāi)。北方則在老人壽誕之時(shí)，以彩絹綾綢剪扎成老壽星和麻姑作為禮品送給老人。之后由于戰(zhàn)亂等原因，絹人技藝逐漸失傳。

如今的北京絹人重生于20世紀(jì)50年代中期。當(dāng)時(shí)，中國應(yīng)邀參加在印度舉行的玩偶展覽會(huì)，文化部將制作展品的任務(wù)交給了葛敬安、李佩芬、杜崇樸等同志。他們通過查閱資料、走訪藝人，使得北京絹人這項(xiàng)傳統(tǒng)手工技藝得以“復(fù)活”。后來，我國成立了北京美術(shù)人形研究組，大力推進(jìn)北京絹人的制作與發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，北京絹人的發(fā)展面臨機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的局面。

三、 北京絹人活態(tài)保護(hù)策略探究

（一） 營造良好的傳承與發(fā)展環(huán)境

進(jìn)入新世紀(jì)以來，政府對北京絹人等傳統(tǒng)手工技藝加大了保護(hù)和扶持力度，投入大量資金鼓勵(lì)北京絹人工作室傳承模式的發(fā)展，支持其借鑒商業(yè)化的生產(chǎn)模式并資助北京絹人旅游產(chǎn)品及衍生品的推廣。

值得肯定的是，政府所采取的一系列措施對北京絹人的傳承確實(shí)產(chǎn)生了一定的促進(jìn)作用。但是不容忽視的是，這些舉措也帶來了諸多問題。例如資助北京絹人衍生品的推廣導(dǎo)致了市場上北京絹人仿制品的大量出現(xiàn)。這為正規(guī)的北京絹人工作室等生產(chǎn)機(jī)構(gòu)帶來了極大的壓力，導(dǎo)致北京絹人的銷售量出現(xiàn)直線下降的趨勢。

北京絹人作為一項(xiàng)傳統(tǒng)手工技藝，與其它的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事項(xiàng)一樣，有其獨(dú)特的傳承與發(fā)展環(huán)境。這就意味著，要將北京絹人技藝與其傳承、發(fā)展的環(huán)境結(jié)合起來，使其能夠盡可能地按照自身的生存和發(fā)展規(guī)律，在原有的空間中原汁原味地傳承下去，而盡量不受或較少受到政府、學(xué)界、商界等外部因素的影響，只有這樣才能使北京絹人保持原有的生命力與活力。

（二）保護(hù)好北京絹人傳承人

對北京絹人實(shí)施活態(tài)保護(hù)，保護(hù)好傳承人是關(guān)鍵。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最大特點(diǎn)就是必須依托人本身而存在，通過語言、動(dòng)作和特定的空間來傳播和延續(xù)。它與人的活動(dòng)息息相關(guān)，是靠人傳承下來的。如果從事民間藝術(shù)和技藝的藝人日益減少，非物質(zhì)遺產(chǎn)就很有可能失傳。因此，在北京絹人技藝的傳承過程中，“人”這個(gè)載體就顯得尤為重要。

活態(tài)文化的保護(hù)首先應(yīng)該是對傳承人的保護(hù)。非物質(zhì)文化是傳承的文化、傳人的文化，代代相傳、口傳心授是其獨(dú)特的傳播延續(xù)方式。因此，北京絹人活態(tài)保護(hù)的關(guān)鍵在于廣大民眾，尤其是傳承人的積極參與。自覺意識(shí)上的文化傳承應(yīng)該是藝人的藝術(shù)追求。首先是繼承，才可以談發(fā)展，師承的關(guān)鍵也在于此。

活態(tài)保護(hù)北京絹人勢必要經(jīng)歷一個(gè)漫長而曲折的發(fā)展過程。我們只有時(shí)刻遵循北京絹人的活態(tài)傳承規(guī)律，為其營造一個(gè)良好的傳承和發(fā)展環(huán)境、以保護(hù)北京絹人傳承人為核心，才能使北京絹人的活態(tài)保護(hù)工作落到實(shí)處。同時(shí)也只有這樣，才能促進(jìn)我國傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護(hù)工作的順利開展，確保中華文明綿延不絕、薪火相傳。

注釋：

① 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)?中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館

② 顧軍，苑利.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué).北京：高等教育出版社，2009年.

③ 李蒼彥，滑樹林.北京絹人.北京：北京美術(shù)攝影出版社，2012年.

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關(guān)鍵詞：

傳統(tǒng) 竹工藝 創(chuàng)新設(shè)計(jì) 應(yīng)用

中圖分類號(hào)：TB472

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）04-0098-02

近年來，浙江省把發(fā)展竹產(chǎn)業(yè)作為“十大農(nóng)業(yè)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)”之一，加以重點(diǎn)培育和扶持，產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴(kuò)大，竹材工業(yè)化利用取得了很大的發(fā)展。但是全省竹產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品存在著高端產(chǎn)品少，技術(shù)含量低，產(chǎn)品附加值低等一系列問題，阻礙了竹產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。竹產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)面臨的市場壓力越來愈大，同時(shí)更為嚴(yán)重的是，優(yōu)秀的傳統(tǒng)竹工藝面臨失傳的困境。雖然竹產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中所占比重較小，但是傳統(tǒng)竹產(chǎn)業(yè)中蘊(yùn)含的文化價(jià)值具有較大的保護(hù)和傳承意義。通過對竹產(chǎn)品生產(chǎn)發(fā)展中存在的一些亟待解決的問題進(jìn)行了研究，提出利用工業(yè)設(shè)計(jì)的相關(guān)設(shè)計(jì)理論及設(shè)計(jì)方法，把傳統(tǒng)竹產(chǎn)品中的優(yōu)秀形態(tài)元素融入到現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)中去，提高竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)水平，同時(shí)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)竹工藝品的保護(hù)和傳承。

1 竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究概述

目前，隨著人們環(huán)境保護(hù)意識(shí)的提高，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尋求更加綠色環(huán)保的替代材料成為眾多設(shè)計(jì)師進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)的首選。由于竹材具有的獨(dú)特材料特性和文化特色，越來越多的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中運(yùn)用了竹材。由于地域的差異，國內(nèi)設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)竹工藝品的設(shè)計(jì)研究較多，國外設(shè)計(jì)師則研究竹材在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用較多。現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)新，提倡綠色環(huán)保，優(yōu)秀的傳統(tǒng)竹工藝需要傳承，國外運(yùn)用竹材進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

1.1 相關(guān)理論研究分析

國內(nèi)竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)大都囿于傳統(tǒng)造型與工藝，缺乏現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，打破傳統(tǒng)竹文化、工藝所形成的思維定式，在竹文化、工藝傳承基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一種新的發(fā)展模式。基于產(chǎn)品符號(hào)學(xué)理論，通過對傳統(tǒng)竹產(chǎn)品和現(xiàn)代竹產(chǎn)品功能傳達(dá)方式上的差異進(jìn)行比較分析，構(gòu)建以繼承和更新為核心思想的再設(shè)計(jì)模式。通過整合設(shè)計(jì)理念，依靠設(shè)計(jì)的藝術(shù)性、科技性及商業(yè)性的有機(jī)結(jié)合，能夠很大程度上提高竹產(chǎn)品的核心競爭力，同時(shí)滿足可持續(xù)的整合設(shè)計(jì)理念。從功能與文化兩個(gè)方面，來對竹產(chǎn)品在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中具有的功能性進(jìn)行研究，并深入挖掘竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)生產(chǎn)過程中的非物質(zhì)生產(chǎn)特性，研究竹藝的藝術(shù)形態(tài)、文化意蘊(yùn)和生態(tài)意義與現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合的必要性和可行性。最終以傳統(tǒng)竹產(chǎn)品中的情感元素來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)的啟發(fā)作用。

1.2 竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，雖然市場上竹產(chǎn)品種類繁多，但是大部分設(shè)計(jì)水平較低。傳統(tǒng)竹產(chǎn)品材質(zhì)單一，樣式陳舊，產(chǎn)品功能和形態(tài)缺乏創(chuàng)新性。竹產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)是對竹資源進(jìn)行開發(fā)利用的重要環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)竹產(chǎn)品工藝需要在好的設(shè)計(jì)帶動(dòng)下才能實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化利用。

然而，與國外竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)相比，國內(nèi)對竹資源的開發(fā)利用還處在粗放式階段，加工制造技術(shù)落后，產(chǎn)品附加值較低，很難看到具有設(shè)計(jì)感的現(xiàn)代產(chǎn)品。傳統(tǒng)的竹工藝品沒能與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)對接，與現(xiàn)代的家居環(huán)境格格不入，只能成為懷舊的裝飾點(diǎn)綴。現(xiàn)代設(shè)計(jì)也沒有起到對傳統(tǒng)竹工藝的繼承作用，傳統(tǒng)竹工藝越來越邊緣化。竹產(chǎn)品需要的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，把傳統(tǒng)竹工藝中的精髓運(yùn)用到現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)中去，提高竹產(chǎn)品的文化品質(zhì)，讓使用者在使用現(xiàn)代產(chǎn)品的過程中還能感受到傳統(tǒng)竹工藝品的文化感，這需要對竹產(chǎn)品進(jìn)行深入的設(shè)計(jì)研究。尋找新的竹資源開發(fā)利用模式成為現(xiàn)代竹產(chǎn)品行業(yè)面臨的緊迫任務(wù)。

1.3 國外竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

由于竹材綠色環(huán)保，以及獨(dú)特的文化特征，受到了世界眾多設(shè)計(jì)師的青睞。甚至許多沒有竹資源國家的設(shè)計(jì)師也開始嘗試?yán)弥癫倪M(jìn)行各類設(shè)計(jì)創(chuàng)作見圖1-圖4（圖片摘自百度圖片），充分表明了運(yùn)用竹材進(jìn)行設(shè)計(jì)的巨大潛力。這些產(chǎn)品既符合現(xiàn)代的生活方式，又具有現(xiàn)代審美感，得到了消費(fèi)者的認(rèn)可。由此可見，在竹產(chǎn)品的開發(fā)過程中，充分利用竹子的環(huán)保和文化特征，有助于提高竹產(chǎn)品的附加值，使我國竹產(chǎn)品在世界竹產(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計(jì)領(lǐng)域中占有一席之地。

2 竹產(chǎn)品發(fā)展存在的問題

2.1 現(xiàn)代竹產(chǎn)品同質(zhì)化嚴(yán)重，創(chuàng)新乏力

在工業(yè)化生產(chǎn)快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)模式下，現(xiàn)代竹產(chǎn)品行業(yè)發(fā)展迅速，成長起一批具有現(xiàn)代化規(guī)模和水平的竹材加工企業(yè)。但是這些企業(yè)的竹產(chǎn)品樣式粗糙，結(jié)構(gòu)單一，制作方式原始，價(jià)格低廉，直接導(dǎo)致人們對竹產(chǎn)品產(chǎn)生了“原始、貧窮、落后”的印象。僅僅把竹資源當(dāng)作一種原材料進(jìn)行規(guī)模化利用，只是最低層次地實(shí)現(xiàn)了“以竹代木”的生產(chǎn)模式。竹材具有的獨(dú)特材料特性，以及內(nèi)在文化特性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被很好地挖掘利用，更沒有實(shí)現(xiàn)“以竹勝木”的目的。

研究發(fā)現(xiàn)常見的竹材產(chǎn)品具有以下缺陷：

（1）產(chǎn)品同質(zhì)化程度較高，不同企業(yè)生產(chǎn)的竹產(chǎn)品品種較少，造型形態(tài)大同小異，產(chǎn)品差異化程度較低。

（2）產(chǎn)品工藝簡單，品質(zhì)粗糙，大多數(shù)竹產(chǎn)品的表面處理工藝水平較低，品質(zhì)感較差。少見竹材與現(xiàn)代其他材料的結(jié)合使用，產(chǎn)品缺少時(shí)代感。

（3）產(chǎn)品設(shè)計(jì)缺失，竹材具有獨(dú)特的造型塑造能力，高水平的設(shè)計(jì)更能彰顯竹材本身的文化底蘊(yùn)和地方文化特色。設(shè)計(jì)的缺失導(dǎo)致產(chǎn)品視覺效果欠豐富，且生產(chǎn)效率低，也讓竹產(chǎn)品失去了與現(xiàn)代生活化銜接的機(jī)會(huì)，很難更大范圍地融入到現(xiàn)代人的生活中去。

2.2 傳統(tǒng)竹工藝產(chǎn)品面臨傳承困境

浙江竹林資源豐富，但是與現(xiàn)代竹產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)“蒸蒸日上”的發(fā)展現(xiàn)狀形成鮮明對比的是傳統(tǒng)竹產(chǎn)品行業(yè)的漸漸衰落。竹刻竹編工藝水平很高，技術(shù)精湛的手工藝人利用竹子的特性制造了大量優(yōu)秀的竹產(chǎn)品。但是在浙江經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級(jí)背景下，傳統(tǒng)竹工藝產(chǎn)品的市場競爭優(yōu)勢在慢慢消失，出現(xiàn)了“叫好不叫座”的尷尬境地，由于對竹產(chǎn)業(yè)缺乏足夠的信心，使得原有的技術(shù)人才紛紛轉(zhuǎn)而投向別的行業(yè)。傳統(tǒng)竹工藝人才急劇流失，已經(jīng)使傳統(tǒng)的竹匠手藝處于瀕臨失傳的邊緣，傳統(tǒng)竹工藝產(chǎn)品加工和制造行業(yè)后繼無人已是不爭的事實(shí)。人才流失所造成的直接影響便是傳統(tǒng)竹工藝技術(shù)停滯不前，而且已經(jīng)面臨失傳的尷尬境地。

2.3 竹產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)亟需轉(zhuǎn)型升級(jí)，轉(zhuǎn)變發(fā)展模式

在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級(jí)背景下，浙江竹產(chǎn)品出現(xiàn)了發(fā)展瓶頸。基于以上分析表明，雖然現(xiàn)代竹產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式實(shí)現(xiàn)了規(guī)模化，產(chǎn)品數(shù)量巨大，但是附加值較低，只是實(shí)現(xiàn)了對竹資源的物質(zhì)性的開發(fā)利用。相比較，傳統(tǒng)竹工藝品在對竹資源的非物質(zhì)開發(fā)方面獨(dú)樹一幟，但是更多的竹工藝品只是充當(dāng)了日常裝飾品的角色，原有的器物功能性特征幾近消失，這也造成了竹工藝品需求量較低，產(chǎn)業(yè)規(guī)模不大，怎樣實(shí)現(xiàn)兩者的優(yōu)勢互補(bǔ)成為了浙江竹產(chǎn)品行業(yè)發(fā)展亟需解決的問題。挖掘傳統(tǒng)竹工藝中蘊(yùn)含的豐富設(shè)計(jì)元素，通過創(chuàng)新設(shè)計(jì)運(yùn)用到現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)開發(fā)中去，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)竹工藝的傳承與發(fā)展模式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也為現(xiàn)代的產(chǎn)品設(shè)計(jì)融入新的元素。

3 傳統(tǒng)竹工藝應(yīng)用與現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)的可行性分析

3.1 傳統(tǒng)竹工藝與現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)系

傳統(tǒng)竹工藝品在特定的歷史時(shí)期既有功能性特征，也滿足了那個(gè)時(shí)代竹產(chǎn)品的裝飾性需求。在現(xiàn)代生活中，傳統(tǒng)竹產(chǎn)品更多地發(fā)揮了裝飾，藝術(shù)性大大超過了其原有的功能屬性，而現(xiàn)代的一些竹產(chǎn)品則滿足了人們對竹產(chǎn)品功能性的需求。這就出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，傳統(tǒng)竹工藝品藝術(shù)性有余功能性不足，現(xiàn)代竹產(chǎn)品功能性尚可藝術(shù)性較低。究其原因，最主要的是設(shè)計(jì)的缺失，設(shè)計(jì)能夠?qū)崿F(xiàn)二者的融合，對整個(gè)竹產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生積極的作用。

3.2 傳統(tǒng)竹工藝對現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)的作用

在現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)過程中，從傳統(tǒng)竹藝技藝中汲取營養(yǎng)，尋找其與現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)的結(jié)合點(diǎn)，滿足人們的審美需求，是保護(hù)竹藝技藝并實(shí)現(xiàn)傳承發(fā)展的重要手段。通過對傳統(tǒng)竹工藝形態(tài)、功能、表面裝飾等進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新，在功能上進(jìn)行重新定位，結(jié)合現(xiàn)代人的生活方式和功能需求進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)出兼具傳統(tǒng)韻味和時(shí)尚氣息的竹產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美需求的有機(jī)結(jié)合。這對實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)竹工藝產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)具有積極的催化作用，更能為現(xiàn)代人們提供更多功能好品質(zhì)高的竹產(chǎn)品。

4 對策與建議

4.1 培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才，提高從業(yè)者設(shè)計(jì)意識(shí)

設(shè)計(jì)在本質(zhì)上是基于需求的，是為了解決問題而進(jìn)行的創(chuàng)新活動(dòng)。對傳統(tǒng)竹工藝的保護(hù)傳承與提升現(xiàn)代竹產(chǎn)品的品質(zhì)就是竹產(chǎn)業(yè)緊迫要解決的問題。任何設(shè)計(jì)活動(dòng)中人永遠(yuǎn)是第一位的，竹產(chǎn)品制造行業(yè)設(shè)計(jì)人才的缺乏一定程度上阻礙了本行業(yè)的發(fā)展。通過大力培養(yǎng)懂設(shè)計(jì)的專業(yè)竹產(chǎn)品從業(yè)者，不斷提升現(xiàn)有竹產(chǎn)品從業(yè)者的設(shè)計(jì)意識(shí)，只有讓行業(yè)內(nèi)人員懂得設(shè)計(jì)的價(jià)值，有意識(shí)地運(yùn)用設(shè)計(jì)的手段進(jìn)行竹產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，才能不斷從傳統(tǒng)竹工藝品中汲取有價(jià)值形態(tài)元素，設(shè)計(jì)制作出更多符合現(xiàn)代生活需求的竹產(chǎn)品，讓設(shè)計(jì)的作用在竹產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)和傳統(tǒng)竹工藝保護(hù)傳承過程中發(fā)揮作用。這需要加大對原創(chuàng)設(shè)計(jì)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)和獎(jiǎng)勵(lì)力度，鼓勵(lì)企業(yè)投入更多資源進(jìn)行原創(chuàng)設(shè)計(jì)。同時(shí)發(fā)揮行業(yè)協(xié)會(huì)等平臺(tái)，為傳統(tǒng)竹工藝?yán)纤嚾伺c現(xiàn)代設(shè)計(jì)師搭建互相交流的平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)二者之間的融合，為竹產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)提供持續(xù)的設(shè)計(jì)原動(dòng)力。

4.2 竹產(chǎn)品原創(chuàng)設(shè)計(jì)模式的構(gòu)建

通過對傳統(tǒng)竹工藝品中的設(shè)計(jì)元素、設(shè)計(jì)工藝、設(shè)計(jì)文化等進(jìn)行歸納提取，讓保留下來的工藝通過轉(zhuǎn)換，結(jié)合現(xiàn)代竹產(chǎn)品的設(shè)計(jì)需求，融入到現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)中去，變成可以融入我們現(xiàn)代生活的產(chǎn)品，這種方式并不只是單純的去附和環(huán)保潮流，而是從手工藝與現(xiàn)代工藝的結(jié)合中讓我們感受傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)魅力，同時(shí)也使流水線產(chǎn)品變得鮮活生香，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)竹工藝的傳承和創(chuàng)新發(fā)展，也為現(xiàn)代竹產(chǎn)品設(shè)計(jì)提供豐富的設(shè)計(jì)“營養(yǎng)”。

4.3 借助設(shè)計(jì)來加快實(shí)現(xiàn)竹產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)

篇9

狗牙根為多年生草本植物，世界上分布極廣，具有豐富的遺傳變異，是寶貴的草坪草種質(zhì)資源。新疆狗牙根具有較強(qiáng)的抗寒性、抗旱性、耐鹽性、抗熱性、抗病蟲害等特性，因此，在草坪生產(chǎn)中受到廣泛重視。為了更好利用資源，需對其遺傳多樣性進(jìn)行研究。在檢測狗牙根種質(zhì)資源遺傳多樣性中，由于雜交、多倍體無融合生殖使植物形態(tài)特征變得模糊，同功酶作為一種穩(wěn)定的遺傳標(biāo)記，是經(jīng)濟(jì)有效的方法。Dabo等用PAGE凝膠電泳法檢測出不同狗牙根品系的同功酶差異性。劉建秀等用酯酶同功酶對華東地區(qū)野生狗牙根的遺傳變異進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)居群內(nèi)變異大于居群間變異。王贊，毛凱等對攀西地區(qū)野生狗牙根資源進(jìn)行形態(tài)和同功酶水平研究，表明不同居群蛋白質(zhì)圖譜與地理分布和生境條件有一定關(guān)系，過氧化物酶同功酶作為遺傳標(biāo)記，可用于攀西地區(qū)狗牙根種以下單位親緣關(guān)系和遺傳多樣性研究。對于新疆狗牙根的研究多側(cè)重于外部形態(tài)方面。本研究擬通過4種同工酶對7份新疆狗牙根材料遺傳多樣性進(jìn)行研究。

1.材料與方法

1.1試驗(yàn)地概況

試驗(yàn)地為新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)試驗(yàn)場，位于烏魯木齊市，海拔850m，年均溫度6.5℃，年極端最高溫度38.8℃，年極端最低溫度-41.5℃冬季有積雪，年降水量230mm，，年蒸發(fā)量2570mm。土壤凍結(jié)期11月中旬，解凍期3月中旬，無霜期150天左右。試驗(yàn)地前作為種植3年的牧草，土壤為荒漠灰鈣土，肥力中等，有灌溉條件。

1.2試驗(yàn)材料及種植方法

7份供試材料分別為：新農(nóng)一號(hào)狗牙根、喀什狗牙根和新農(nóng)二號(hào)狗牙根，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)選育的4份新疆狗牙根材料，即新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C3、新疆狗牙根C4、新疆狗牙根C5，于2002年7月11日利用根莖營養(yǎng)繁殖體進(jìn)行穴播，采用隨機(jī)試驗(yàn)設(shè)計(jì)。

1.3試驗(yàn)方法

同工酶電泳參照郭堯君等的方法，同工酶染色參照何忠效、王中仁等的方法并做了相應(yīng)的改動(dòng)。隨機(jī)抽取直立莖頂部倒數(shù)第3片葉片，每個(gè)小區(qū)取樣數(shù)10個(gè)。每0.2g葉片約加700μL提取液（ddH2O），冰浴研磨，9000r/min、4℃離心機(jī)中離心15min，取上清，加入等體積的上樣緩沖液（20%蔗糖+0.1%溴酚籃）并混勻，置于4℃條件下保存?zhèn)溆谩?/p>

4種同功酶電泳均采用不連續(xù)性垂直板聚丙烯酰胺凝膠電泳，分離膠的濃度為10%，濃縮膠的濃度為4%。其電極緩沖液都為Tris-甘氨酸緩沖系統(tǒng)（Tris），電泳時(shí)上樣量均為30μL。160V恒壓電泳約2.5h，當(dāng)前沿指示劑距膠板底部約1cm時(shí)停止電泳，之后進(jìn)行染色。

1.4數(shù)據(jù)處理

將酶譜中的酶帶按照其特征和相對最大遷移率命名、分區(qū)，并將具有多態(tài)性的譜帶有帶的量化為1，無帶的量化為0，計(jì)算新疆狗牙根材料遺傳相似系數(shù)，同時(shí)對供試材料進(jìn)行酶譜帶數(shù)的統(tǒng)計(jì)及多態(tài)性研究。采用類平均法（Unweighted pairgroup method affthmetic average）對相似系數(shù)矩陣進(jìn)行聚類分析，聚類結(jié)果中的樹狀圖是根據(jù)歐式距離進(jìn)行分類分析。所有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)由DPS v2.00統(tǒng)計(jì)軟件完成。各酶條帶的最大遷移率（Rf）：Rf=X2/X1，其中：X2——染色后酶條帶的遷移距離；X1——染色后溴酚藍(lán)指示劑的遷移距離。

2.結(jié)果與分析

2.1同功酶多態(tài)性分析

供試材料4種同功酶電泳酶譜顯示出較為豐富的多態(tài)性差異（見表1）。由此可以看出，EST產(chǎn)生的總條帶數(shù)最多，且產(chǎn)生的多態(tài)性條帶數(shù)也最多；POD與酸性磷酸酯酶總條帶數(shù)略不同，但兩者的多態(tài)性條帶數(shù)相同；SOD產(chǎn)生的總條帶數(shù)和多態(tài)性條帶數(shù)均最少。因此可知，4種同功酶的多態(tài)性大小為：EST>酸性磷酸酯>POD>SOD。

2.2同功酶酶譜特征分析

2.2.1過氧化物酶同功酶酶譜結(jié)構(gòu)及特征分析。電泳檢測表明，7份新疆狗牙根材料的POD酶譜可分為A、B 2個(gè)區(qū)（由陰極到陽極），A區(qū)每份材料都有2條強(qiáng)帶，最大遷移率分別為3.64%、7.27%；A區(qū)除新農(nóng)一號(hào)狗牙根有2條帶，其余材料均有3條帶。B區(qū)，遷移率12.7%位點(diǎn)的強(qiáng)帶是新農(nóng)二號(hào)狗牙根過氧化物酶的特征帶之一；遷移率19.1%位點(diǎn)的譜帶是新疆狗牙根C2過氧化物酶的特征帶之一。

2.2.2酯酶同功酶酶譜結(jié)構(gòu)及特征分析。EST酶帶可明顯分為A、B、C3個(gè)區(qū)（由陰極到陽極）。在A區(qū)（遷移率0.0%～12.73%）中只新疆狗牙根C2，新疆狗牙根C3分別在遷移率6.36%和12.73%兩位點(diǎn)處呈現(xiàn)2條譜帶，其它材料僅在遷移率12.73%有1條譜帶；B區(qū)（遷移率20.0%-29.1%）中，除新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C5外其余材料均有1條帶，遷移率25.45%位點(diǎn)的譜帶是新農(nóng)二號(hào)狗牙根EST的特征帶之一；遷移率29.10%位點(diǎn)的譜帶是新疆狗牙根C2酯酶的特征帶之一；C區(qū)（遷移率32.73%～38.18%）中，遷移率32.73%位點(diǎn)的譜帶是新疆狗牙根C4酯酶的特征帶之一。

2.2.3酸性磷酸酯酶同功酶酶譜結(jié)構(gòu)及特征分析。電泳檢測表明，7份新疆狗牙根材料的酸性磷酸酯酶同功酶酶譜可分為A、B2個(gè)區(qū)（由陰極到陽極）。A區(qū)在遷移率7.27%處，僅新農(nóng)二號(hào)狗牙根、新疆狗牙根C2有1條帶。B區(qū)（遷移率20.0%-31.82%）中，遷移率25.45%位點(diǎn)的譜帶是新疆狗牙根C4酸性磷酸酯酶的特征帶之一。喀什狗牙根和新疆狗牙根C2的最大遷移率明顯較小，分別為2.7%，7.3%；其余材料最大遷移率均在20%-31.8%之間。

2.2.4超氧化物歧化酶同功酶酶，譜結(jié)構(gòu)及特征分析。電泳檢測表明，7份新疆狗牙根材料的SOD酶譜可分為A、B、C3個(gè)區(qū)（由陰極到陽極）。在A區(qū)（遷移率0.0%-6.36%）中，有1條帶，是新農(nóng)二號(hào)狗牙根SOD的特征帶之一；在B區(qū)（遷移率21.82%～34.55%）中，新疆狗牙根C4、新疆狗牙根C5、喀什狗牙根有3條帶，其余材料均有2條帶。在C區(qū)中，在遷移率為60.0%處，只有新疆狗牙根C5和新農(nóng)一號(hào)狗牙根有1條帶。從以上分析上看，7份新疆狗牙根材料的4種同功酶譜在酶帶數(shù)量（見表2）、遷移率和表達(dá)量上表現(xiàn)出差異，顯示了其遺傳上的多樣性。

2.3新疆狗牙根材料同功酶譜帶的聚類分析

基于4種同功酶酶譜相似系數(shù)的聚類結(jié)果見圖1，在遺傳相似距離2.21處將7份新疆狗牙根材料分成4類：新農(nóng)一號(hào)狗牙根、新農(nóng)二號(hào)狗牙根均單獨(dú)為一類，新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C4和喀什狗牙根聚為一類；新疆狗牙根C3和新疆狗牙根C5聚為一類。

篇10

真正意義上的中國室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)發(fā)展是在上個(gè)世紀(jì)八十代后開始的。目前，業(yè)界基本上已經(jīng)形成共識(shí)：我國的室內(nèi)飾要健康發(fā)展，應(yīng)該走一條符合我國國情的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)道路努力探求中華民族的文化精髓，同時(shí)吸收國外先進(jìn)的設(shè)計(jì)驗(yàn)，建立具有現(xiàn)代意識(shí)的真正體現(xiàn)中國特色的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)論和實(shí)踐體系[1]。

1、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特點(diǎn)

1.1實(shí)用審美統(tǒng)一特性

實(shí)用性是工藝美術(shù)作品內(nèi)在的實(shí)用功能和使用價(jià)值，審美性是工藝美術(shù)作品所展示出來的外在審美特征，工藝美術(shù)生產(chǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的統(tǒng)一，既滿足了人們物質(zhì)生活的需要，又滿足了人們精神生活的需要，既實(shí)用，又美觀。實(shí)用性和審美性直接蘊(yùn)含在工藝美術(shù)作品中，是工藝美術(shù)作品價(jià)值的最本質(zhì)、最核心的部分。與音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等其他藝術(shù)形式不同的是，工藝美術(shù)大量的、直接體現(xiàn)著人們生活中的美，是同物質(zhì)生產(chǎn)渾然一體的藝術(shù)，實(shí)用性與審美性相統(tǒng)一的特點(diǎn)正是工藝美術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展史實(shí)際上就是工藝美術(shù)產(chǎn)品的實(shí)用功能不斷完善、使用價(jià)值不斷提升、審美特征不斷更新的過程。

1.2民族傳統(tǒng)特性

傳統(tǒng)工藝美術(shù)反映中華民族特有的藝術(shù)觀念和審美取向，體現(xiàn)了中華民族文化自身所具有的鮮明個(gè)性，是我國各民族生產(chǎn)生活、民俗風(fēng)情和民族文化的藝術(shù)概括和升華。傳統(tǒng)工藝美術(shù)經(jīng)過長期的歷史積淀形成了基本的藝術(shù)形態(tài)和制作技藝，并且在世代相傳的進(jìn)程中不斷發(fā)展。民族傳統(tǒng)特性是我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)與其他民族工藝美術(shù)相區(qū)別的主要特征。

2、現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

2.1室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)是受羈絆的藝術(shù)

由于室內(nèi)本身實(shí)用和環(huán)境的原因，使得室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)不能像其它藝術(shù)創(chuàng)作那樣天馬行空，而要受到來自實(shí)體和藝術(shù)方面的諸多限制，這些限制主要有以下幾個(gè)方面：建筑風(fēng)格和室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的制約、室內(nèi)本身使用功能制約、新材料、新科技和施工工藝水平的制約以及用戶審美品味和經(jīng)濟(jì)條件的制約等。用形象化的語言來說，室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)是一種“戴鐐銬的舞蹈”。但室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)仍然需要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，將制約性與創(chuàng)造性有機(jī)統(tǒng)一起來。

2.2室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)是強(qiáng)調(diào)形式美感的藝術(shù)

從實(shí)用意義上講，作為人們活動(dòng)空間的裝飾，室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)應(yīng)該帶給人們輕松愉悅的審美享受。用適度的對比手法來調(diào)劑室內(nèi)空間氣氛效果、打破室內(nèi)過分統(tǒng)一的單調(diào)感覺，是室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)在審美上的基本要求，也是常用有效的方法。因而，不管是室內(nèi)陳設(shè)還是室內(nèi)裝飾畫都注重外觀的視覺形式美感，都具有較為強(qiáng)烈的視覺效果，強(qiáng)化形式美與裝飾美，淡化內(nèi)容和思想性，造型夸張，突出高度的概括性與簡練性，色彩簡潔，追求象征性。

3、傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的運(yùn)用實(shí)例

在實(shí)際的運(yùn)用中，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)主要從三個(gè)方面吸收傳統(tǒng)工藝美術(shù)的養(yǎng)分，即傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主題元素和地方文化元素。常見的裝飾設(shè)計(jì)往往將上述三個(gè)方面綜合運(yùn)用，把傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材料、母題和有民族和地方特色的統(tǒng)一在一件作品之中。傳統(tǒng)工藝美術(shù)內(nèi)容極其豐富，用不同的方法進(jìn)行綜合運(yùn)用，對豐富裝飾設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式大有裨益，因此，帶有傳統(tǒng)風(fēng)格的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)也是作品繁多，形式新穎[2]。本節(jié)內(nèi)容將主要以商業(yè)場所有一定代表性的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)作品為例，分析傳統(tǒng)工藝美術(shù)不同的表現(xiàn)方式。

3.1南京湖濱金陵飯店總統(tǒng)套房裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)

南京湖濱金陵飯店是一家與自然環(huán)境完美結(jié)合的高檔商務(wù)型酒店，以宋明江南殷實(shí)人家的莊園為建筑樣式，在典雅華貴的整體氛圍中透露出自然的和諧與溫馨，獨(dú)具靈動(dòng)怡人之感。作為一家五星級(jí)酒店的總統(tǒng)套房，其裝飾設(shè)計(jì)不但要強(qiáng)調(diào)豪華、氣派和檔次，更要通過裝飾設(shè)計(jì)來渲染其深厚的人文特色。因此設(shè)計(jì)師在材料和工藝上有極高的要求，可以用雕鏤畫繢來形容。對于會(huì)客廳的屏風(fēng)陳設(shè)，作者采用西安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案為主題，輔以描寫六匹駿馬的詞賦，用浮雕貼銀的手法進(jìn)行展現(xiàn)，與石刻作品相比，該作品保持原作的生動(dòng)傳神，用塊面結(jié)構(gòu)代替了部分線條造型的處理方法，更加突出了厚重與氣勢。另外，作者采用了明清時(shí)景德鎮(zhèn)官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題，用蛋殼鑲嵌的技法進(jìn)行表現(xiàn)，既體現(xiàn)了青花瓷細(xì)膩致密的特點(diǎn)又使得紋樣的凹凸感、立體感更加顯著。這兩件裝飾作品的主要色調(diào)和房間的整體風(fēng)格一致，在房間中處在比較顯眼的位置，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

3.2南京紫金山莊宴會(huì)廳裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)

南京紫金山莊位于鐘山風(fēng)景區(qū),是一家按五星級(jí)標(biāo)準(zhǔn)建造酒店。在紫金山莊不同宴會(huì)廳的一組裝飾設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者運(yùn)用了刻漆貼金工藝制作了裝飾畫根據(jù)不同宴會(huì)廳的名稱采用了富有地方特色的傳統(tǒng)文化元素主題。通過南京廳的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，作者在設(shè)計(jì)中結(jié)合了南京云錦龍紋和荷花燈紋樣，以及是南通廳的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，作者借鑒了南通出產(chǎn)的七星風(fēng)箏和藍(lán)印花布的圖形元素，而在蘇州、無錫和徐州廳，所采用的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)元素則是檀香扇和木雕窗格、阿福泥人和漢畫像磚。整組裝飾設(shè)計(jì)通過結(jié)合地方物質(zhì)和人文特產(chǎn)來體現(xiàn)地方特色，作品自成一體，保持了不同的宴會(huì)廳裝飾風(fēng)格的一致性，讓裝飾藝術(shù)作品和

室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)相得益彰。