導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇陶瓷藝術的意義，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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藝術家不僅是有審美感情的人，而是時時帶著她的直覺和材料意識進行審美感知和體驗，從而進入創作構思和實踐性創作活動的人。陶瓷是一種獨特的工藝美術，工藝美術是一種在生活領域中以功能為前提，通過物質生產手段對材料進行審美加工的一種美的創造，從而美化生活用品和生活環境的美術，它有著物質和精神的雙重屬性。陶瓷藝術的創作，其中非常重要的一條，便是陶瓷藝術家對材料及其性能的認識，掌握以及對其所進行的審美加工。材質是陶瓷藝術形象的物質基礎，同時又以其自然屬性表現出獨特的材質美，如瓷胎和釉面的光澤度、透明度、滋潤度及肌理等效果，陶瓷藝術的色彩異常豐富，材料不同，審美加工方法不同，藝術作品的面貌隨之不同，在一定意義上講，正是由于物質媒介的特殊審美屬性，藝術家們自覺尋找和探索最適合自己的表現手段和方法的材質，以得心應手地表現自己的審美觀念和審美情感，使得物質媒介天然審美屬性得到釋放和，構成作品藝術美的一個重要方面。

2 陶瓷技術與陶瓷藝術欣賞

古代的中國陶瓷融合了中華文化的精華，是人類極其珍貴的文化遺產，現代陶瓷是科學技術和文化藝術相結合的產物，是一種物化的文化，是制造使用和欣賞過程牛的精神文明和物質文明的總和，各個歷史時期陶瓷造型與裝飾藝術，展示了當時人們的美學觀念和文化心理，凝結了當時人們的創造智慧，不同歷史時期陶瓷器物，在一定程度上顯示了當時的科學技術。

陶瓷藝術表現為材質（泥性）、色（釉料）等所表現的審美意義，具體表現為材質美、釉色美、瓷聲美，等等。

2.1 泥料與陶瓷藝術美

材質美，表現為質地美、紋理美和光澤美等能激起人們美感的自然屬性。陶瓷之所以能以千姿百態的造型，豐富多彩的裝飾呈現在人們面前，與它所選用的原料種類、組成、性能和加工處理的方法有著密切的關系，原料構成上的一些重大變化，往往給陶瓷藝術帶來一系列重大變化。泥料有粗料、細料、紅料、白料等之分，但沒有好壞之分，關鍵在于藝術家如何運用，有的陶瓷藝術家喜歡使用帶色的粗質泥料，因為粗質泥料能造就出富有原始生命的粗獷風格，充分開拓了泥土材質的表現力，了泥土的原始生命力。它的特性就是回歸豐富的自然本色和質樸的自然氣度，藝術家可以不受任何條件的限制，按照造型的需要，充分調動泥土本身的能量，成型后給人一種自然天成，雅拙古樸的審美感受。而且這種藝術作品通過火的；臺煉后，可以充分體現材質的自然力和表現力以及多變的質樸的本質面貌，形成表現對象的古拙的肌理效果和內在的生命活力。

2.2 釉料與陶瓷藝術美

許多陶瓷藝術家善于根據不同的物象，施以相應的釉色。釉的種類很多，按燒成溫度可分為高溫釉、低溫釉，按外表可分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉、無光釉、紋片釉、結晶釉等。釉在燒成時會發生奇妙的變化，產生變化多端，形態離奇的色澤，這叫窯變。“窯變”藝術令人驚奇，使人陶醉，是其他裝飾手法無法替代的。認識、掌握陶瓷釉料的性能及其窯變規律來表現藝術家的審美意念、情感，是藝術家成熟的標志，而能夠對釉料及其窯變規律得心應手地運用并取得了預期的效果，是一種更高的藝術境界。善于選擇不同的釉色，可以表現出不同的審美審象。釉從簡單的工藝、單一的發色到科學的配方，豐富的發色發展到科學配方，豐富的色彩，給人高度審美享受。如“窯變”的裝飾在動物雕塑上，有的色釉特征如豹子的斑紋，有的如雄獅的卷毛，有的如孔雀的羽毛，用結晶釉裝飾陶瓷，其藝術效果有的如盛開的，自然生動，有的如空中的星星在閃爍，有的充分運用各種顏色釉在高溫中的流動和發色，直接用色釉在坯體上描繪出具有一定內容的紋飾，如流水、走獸，燒后光澤晶瑩明亮，色彩斑斕豐厚，風格純樸自然，形態既具象又抽象，達到了既在意想之中又在意想之外的藝術效果。

在繼續歷代陶瓷傳統的同時，現代陶瓷又拓展了多種原料的來源，這表現在科學選料上對紅土、黃土、河土以及帶有一定石英的匣缽土等，進行了多種方式的研究和運用，發掘材質潛在的個性美。另外在繼承傳統成型、施釉、燒制工藝方面，也進行研究和各種嘗試。如在施釉上，利用坯體很強的吸水性，采取洗、滴、施、刮、點、堆、水沖、干裂等方法相結合，充分給釉色以自由發揮，有時有意造成一些釉面缺陷效果，恰到好處的運用，把各種質地成色剝釉，窯變等均納入到審美范疇，在燒成制度上，沖破固定升溫曲線使溫度、壓力、氣氛最大可能的滿足材料和創作效果的需要，以達燒制的陶藝品，具有強烈的個性精神韻味和美感，但這一切的一切均由其事物內在聯系和相互制約，通過實踐掌握其變化的規律性，創作的陶瓷品在陶瓷藝術家的手中有了神奇的生命活力與生活情趣，淋漓盡致地表現了藝術家的審美情感，獲得了廣泛而深刻的審美意義。

2.3 陶瓷裝飾藝術形式多樣化與陶瓷藝術欣賞

釉上工藝的發明使中國陶瓷發展史上一個重要里程碑，它使以往一貫占據統治地位的色釉裝飾逐漸遜色，使陶瓷能很好地表現出絢麗多彩的畫面。

釉上工藝使陶瓷裝飾形式多樣化。隨著時代的發展，科技的進步，有釉上釉下及綜合裝飾等，其表現手法有手工彩繪、刷花、噴花、貼花、瓷相攝影、戳印花有釉上、釉下及綜合裝飾等，并具備了使這些裝飾手法與陶瓷完美結合的工具設備，如噴槍、花紙印刷設備、微機控制烤花爐以及豐富多彩的釉上顏料、生產技術、設備。在技法運用上，廣泛地吸收中國畫、油畫、水彩畫以及木刻、剪紙等畫種的表現手法，無論工筆寫意盡可發揮，拓寬了裝飾設計者的創作思路。釉上工藝的進步與發展，使陶瓷裝飾藝術表現力更強、裝飾手法更豐富，表現形式更加多樣、藝術風格更趨多樣化，同時對陶瓷裝飾藝術提出了更新、更高、更美的要求，釉上工藝與裝飾藝術將互相推動、互相促進，與社會的進步，人們的物質水平和精神要求的提高而共同發展。陶瓷藝術的技術不斷進步與陶瓷藝術審美的不斷提高，兩者有機的統一，完美的結合，定會不斷創造出全新的、高品質的陶瓷藝術精品。

參考文獻：

[1] 彭佶梅，王詩現.現代陶瓷藝術的工藝技術與藝術[J].陶瓷科學與藝術，2012（06）：10-11.

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陶藝符號直接在陶瓷產品中的直接運用，使得民間藝術得到保護與傳承的同時，也使陶藝產品的視覺效果更加強烈、清晰。在工藝手法和運用角度層面，“直接運用”可以分別從平面運用、立體構造、意向表現以及技法加工四個方面分別加以論述。

1.1 平面借鑒

一般情況下，圖案、紋飾、色彩均運用于裝飾類民藝，即在平面內，與通常意義上的美術概念很接近。具有鮮明的平面藝術造型特點，在藝術表現手法、表現形式以及設計觀念上具有相似的特點。與陶瓷裝飾藝術的融合過程中，通常采用色彩、紋飾、圖案等平面工藝手法。對這些元素的直接運用，最典型與普遍的便是陶瓷畫，陶瓷畫是一種非常直觀的表現形式。

1.2 立體構造

從立體構造角度直接運用民藝符號通常是在造型方面加以借鑒。陶瓷藝術品的形態作為一種標志性語言存在，當我們看到某一陶瓷藝術品的造型便可想到蘊含其中的民藝元素。

1.3 意象表現

陶藝符號在陶藝符號中的運用，如果從表現形式上來說，大致都可以從平面與立體兩個角度加以闡釋。本文之所以要強調意象表達，是因為一件陶藝作品會通過平面與立體兩種形式向觀眾傳達一種不能直接看到或觸碰到的內在表現形式，是一種通過肉眼進入大腦最后融入心靈的意象。在上文中闡述過，生活價值觀念是中國人意象獲取來源，通過超現實的藝術加工，很多事物具有了附加意義，這種附加意義是約定俗成的，并且有其獨立的存在意義。這種意義賦予了陶藝作品內涵與象征意義，通過欣賞作品，觀眾可領略與感受到其內在思想，這就是意象的表現。

1.4 技法加工

年畫、版畫、農民畫等形式為陶藝裝飾對民藝元素的借鑒提供了很多素材。在顏色搭配方面，只停留于陶藝繪畫是遠遠不夠的，還需要參考民藝的繪畫技法。陶瓷裝飾藝術中大量運用民藝符號，可以將兩種藝術文化形式相融合，使其互相借鑒，交相輝映，并通過最直觀的方法呈現出來。

2 藝術效果

作品誕生后對觀眾形成的影響力即為藝術效果。藝術效果是最能體現創作者創作水平的環節。不論在選擇題材還是運用技法方面，創作者進行藝術加工均要恰當思量、合理布局、巧妙安排，使陶藝作品在形象、技法、寓意方面達到令人賞心悅目的藝術效果。

2.1 生活寫照

人們通常講藝術來源于生活，也可以說反映生活、加工生活便是藝術最本質的訴求。陶瓷藝術亦不例外，也是建立在民眾生活基礎上的，將人們日常生活中的喜聞樂見的趣事用藝術手法加以概括與加工，正如作品《呵護》所展示的母親抱幼子的溫馨畫面，筆鋒優雅又不失質樸，格調粗獷，生活氣息濃郁。通過那些天然質樸又富有詩意的瓷器畫面，不難看出，在藝術創造中民間藝術創造過程中的匠心獨運以及濃濃的生活情感。

2.2 意蘊美好

我國傳統文化精髓具有意蘊美好的基本特點，其中吉祥是亙古不變的主體。人們說生活是藝術的源泉，并不是說藝術創作要對生活機械地照抄、復制，而是按照自己的審美，篩選、概括、提煉、加工，進而創作出超現實、富有意義的作品。我國陶藝作品中蘊含的美好元素無一不受傳統文化精髓的影響。

我國出土的古代陶器在創作過程中就有追求美好意蘊的體現。例如，出土于羅家教遺址的刻有稻穗紋的陶塊，出土于河姆渡遺址的五葉稻穗紋陶器，這不只是對自然界的一種簡單模仿，更是一種具有裝飾意蘊的藝術表現，當人們看到這些裝飾時，很自然地會聯想到先民于豐收在望時的喜悅之情以及對幸福豐裕生活的企盼與向往。

2.3 完整求全

追求合歡團圓與完整是中國傳統文化的突出特點之一。不論是文學還是影視作品，均追求圓滿結局。這與中國人民的生活態度與傳統倫理觀念息息相關。具體到陶瓷裝飾藝術中，在設計過程中要注意來龍去脈須清晰，空間觀念也須完整。空間結構完整，如在作品中表現荷花，就須將其水面上與水面下的花、葉、根、藕全部清晰呈現出來。時間觀念清晰，如桃花的表現，在春夏秋冬四個季節發芽、開花、結果、枯萎等均要刻畫得完整無缺。

3 陶藝符號在陶藝裝飾各領域的融入

從功能角度講，陶瓷大致可分為三類：日用、陳設與工業陶瓷。日用陶瓷與人們的生活緊密相連，如餐具、杯子、茶具、盆、壇等；陳設陶瓷又被稱為藝術陶瓷，包括用于陳列裝飾的花插、雕塑等形式。工業陶瓷中最重要的是衛生陶瓷。

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傳統陶瓷藝術是先人留給我們的寶貴遺產，它有著極為豐富的內涵，需要我們去繼承和發揚。研究傳統陶瓷藝術不能局限于我國，還要吸收和研習其他國家的優秀成果。我們要學會“洋為中用，古為今用”，將先人的藝術精髓轉化為當代的形式，使陶瓷藝術的傳統獲得新生和發展。

一、從事傳統陶藝的創作離不開研究傳統陶瓷藝術

對傳統陶藝的認識有許多爭議。筆者認為，傳統陶藝指的是現代人創造出的具有傳統藝術風格的陶瓷，它與傳統陶瓷藝術是完全不同的兩個概念。傳統陶瓷藝術是人類歷史上所創造出的具有藝術價值的所有陶瓷作品的總稱。

現當代仍有許多藝術家從事著傳統陶藝的創作，在他們的創作歷程中能夠明顯的感受到傳統陶瓷藝術的影響。英國傳統陶藝巨擎伯納德.里奇的藝術成就與他對東方傳統陶瓷藝術的研究密不可分。1878年出生于香港的伯納德.里奇在日本接觸到了傳統陶瓷藝術的創作方式和裝飾技藝，并嘗試用樂燒燒制作品。后來，他在中國生活了3年 ，更加深了對東方陶瓷的熱愛，并尤其推崇中國宋代的陶瓷。他想以宋代陶瓷為典范，建立起適用于現代工作室陶瓷發展的新標準。因為在他看來，宋瓷中體現出的簡樸性和自發性，以及技術與藝術的結合是非常完美的，值得后人學習的。他在《一位陶工的挑戰》中，專門選用了宋代陶瓷為例，做出了十分細致的圖解分析與注釋。伯納德.里奇曾在上世紀60年代對美國同行說過一段話，“謝天謝地我出身于一個有著古老文化的地域，我才意識到，我曾獲得過多少無意識的支撐，這種支撐的元氣，仍源源不斷地從深植于久遠土壤中的根系里輸向今日，賦予現代藝術家和工藝師以理智、造型意識、圖案和色彩。”從這段話中我們可以看出伯納德.里奇對于傳統陶瓷藝術研究的重視和認可。

二、從事現代陶藝的創作離不開研究傳統陶瓷藝術

現代陶藝是隨著西方現代藝術的發展而逐漸確立起來的。筆者認為，現代陶藝是藝術家運用陶瓷材料表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的一種藝術形式。搞現代陶藝不能完全割裂現代與傳統的關系，搞現代陶藝也需要從傳統陶瓷藝術中汲取養分，日本陶藝家八木一夫的成功就是一個極好的例子。

八木一夫的成名作也是他的代表作是1954年創作的作品《薩姆薩先生的散步》。薩姆薩是卡夫卡的小說《變形記》中的主人公，一夜之間由人變成了昆蟲。八木一夫的這件作品如同薩姆薩一樣，原本以傳統陶瓷藝術成形技法――拉坯制作出的環狀器皿被大膽地加上了觸角并站立起來，從而具有了雕塑般的造型，形成了一種全新的視覺感受。在作品的制作工藝上他借鑒了日本傳統陶瓷的施釉及燒成技法，為作品上了灰釉，又通過龍窯燒成，最終達了古雅、樸實的藝術效果。《薩姆薩先生的散步》不僅是日本現代陶藝的杰作，也是世界現代陶藝發展史上的一座藝術豐碑，它的出現將陶藝帶入了一個全新的表現領域，猶如畢加索的《亞威農少女》對美術史的影響。由此可見，即使是現代陶藝的創作，也離不開傳統的滋養。

三、從事日用陶瓷的設計離不開研究傳統陶瓷藝術

日用陶瓷設計是與普通大眾接觸最為廣泛的一種陶瓷表現形式，它的設計強調以功能效用為基礎，把藝術性的、心理性的、生理的、經濟性的因素綜合起來，以滿足人們的物質、精神需要。

日用陶瓷的設計雖然與工業化大生產聯系緊密，但是在產品的造型和裝飾上仍可從傳統陶瓷藝術中汲取靈感。例如，香港著名設計師陳幼堅1995年為日本 Nikko日光瓷器設計的一套咖啡杯碟，其造型式樣是古典的西餐具樣式，但紋樣裝飾來自于東方傳統，他將清代陶瓷器皿上出現的仕女形象進行重新設計，散點式地放置在餐具的裝飾面上，并配以別出心裁的鈷藍色釉搭配金色釉描邊，使得整套杯碟既富有西式餐具的華麗感又別具東方傳統美學韻味。

綜上所述，研究傳統陶瓷藝術并不是翻故紙堆，而是找到傳統與現代的結合點，將傳統陶瓷藝術中的精髓為現代所用，去設計和創造適應現代人審美的陶瓷藝術作品，讓傳統獲得新生。

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一、現代陶瓷藝術品的特點和品質

現代陶瓷藝術作品有三大類：第一是純雕塑作品，第二是畫于平面瓷板上的瓷畫作品，第三是器物造型和釉彩相結合的作品。每件陶瓷作品都是獨立的欣賞對象，并不受環境條件影響。但是大多數藝術的消費者在購買陶瓷藝術作品時，是作為家居裝飾，這樣和現代建筑的環境、相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀當前創作的一些現代陶瓷藝術作品，或大而無用或過于矯情，難以被大眾接受。強化現代陶瓷藝術的裝飾性，應注重時代感、多樣性和輕型化。

在二十一世紀的今天，信息技術的先進與地球村的構造，使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密的聯系起來。流動開放的環境，互聯網的快速方便，帶來了東西方文化的交流和碰撞。無論主動還是被動，國人的傳統生活方式和思維都受到了直接或間接的影響。藝術這一塊，后現代主義風格和建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術形成和風格已被一部分國人接受和認可，也為現代審美需求注入了許多新鮮血液。在這種發展趨勢下，中西融合的部分成為現代陶瓷藝術的審美需求具有可貴品質。

二、現代陶瓷藝術品與市場的關系

藝術有它的游戲法則，商品經濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術的法則中創造性是第一位的，你得我行我素，但商品經濟卻不同，他的法則是價值規律，你的所作所為要迎合市場，要取悅買主，要順應商品潮流，要大家都有利可圖。

要讓現代陶瓷藝術品進入市場，首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術商品。魯訊說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經濟效益的。追求高品位的藝術品只是那些精通藝術的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術高峰，你也不妨多創作一些市場歡迎的商業性作品，以求獲得物質幫助來扶助自己所追求的事業，相輔相成，豈不樂哉。

現代陶瓷藝術品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名商標的作品就好賣了。推出一批名人是市場的需要，因為大多數顧客對于陶瓷藝術品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來鑒別。藝術名人是那些藝術圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產品也離不開好廣告，我們的宣傳媒體要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術成就，宣傳他們的藝術特色，讓社會真正了解他們的價值所在。

要將現代陶瓷藝術產品打入市場，除了社會的宣傳，還要熟悉藝術市場的規律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的合作伙伴。藝術市場的建立是由商家和藝術家共同完成的，商家主觀為自己，客觀為藝術家為社會，高明的商人會有辦法把你推向市場。我們的藝術家要大氣，真正讓商人獲得實惠，他們才會有積極性，待隊伍形成之后，各類畫廊，藝術商店才會興起，藝術市場的許多配套工程也就會建立起來。如權威性的鑒定機構，藝術品當鋪，藝術品的保險機構定會應運而生。到時，國家再制定一部關于藝術市場的法律，保護藝術家和買主的正當權益不受侵犯，買賣方在藝術品交易中出現的一系列糾紛也就有法可依，陶瓷藝術正常運轉對于提高陶瓷藝術家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術素質也就有了保障。

三、現代陶瓷藝術品的價值

現代陶瓷藝術品的價值主要體現在三個方面：商品價值、裝飾價值、收藏價值。

在歷史上，中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣，是重要的貿易品，通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化，其實是有著十分可觀的經濟利益的。因此，陶瓷的商品價值是明確的。和傳統藝術陶瓷相比，現代陶瓷藝術更強化作品的欣賞功能，具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物，但尚存“實用”的外形，可以追溯到明晚期的瓷板畫，是純追溯意義的陶瓷品。瓷板正發展到清末明初，出現了淺絳彩兩大品種，使人們認識到陶瓷品的裝飾價值。現代陶瓷藝術的建造基礎便是欣賞功能，無疑為其裝飾價值確立了前程。

要體現它的價值，首先是培養市場，和中國收藏家不同的是，國外藝術品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術品德高低的因素決定了它的藝術價值。現代陶藝作品的表現形式遠超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如，呈色艷麗。先進的技術條件加上現代藝術手法，更能符合現代人的審美觀。因宣傳上的局限性，現代陶藝作品大多數人還知之甚少，不會欣賞，不懂價值，造成陶藝作品無人問津的局面。

其次是精品意識，現代陶藝作品正處于劇變之中，藝術風格，表現手法都未定型，有很大的發展空間。現代陶藝作品中精品雖有，但比例很小，大多數作品仍較粗糙，甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說，精心做好每一件作品，不但是為了不欺騙消費者，也是為了提高自己的技藝。可以肯定的是，只要有精品就會有市場。

現代陶瓷藝術品的市場和價值其實是緊密聯系在一起的，有市場才能體現藝術品的價值，有藝術品的價值才能繁榮市場，才能促進藝術品市場的發展。現代陶瓷藝術品要想得到生存和發展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值，離開了市場的經濟支撐，藝術也就沒有它的市場價值了。可以預料的是，現代陶瓷藝術品的市場化進程或早或晚都會發生的，這也將是現代陶藝成熟的價值標志。

參考文獻：

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80年代是現代藝術陶瓷發展的重要時期，今天我們可以看到的絕大部分風格和形式都可以在那個時代找到發展的源頭和軌跡。在國內，80年代中期陶瓷藝術界出現一種從民間傳統和原始文化因素中吸取養分和素材的創作傾向，以其清新而粗獷的氣息令人注目。這種傾向的陶藝創作，試圖充分體現藝術家的自由個性和材質的自然屬性，造型粗放、質樸、不事雕琢，顯示出一種稚拙之美。其作品上那些不加掩飾的粗糙的質地及燒造的印跡，很容易喚起人們對鄉土、對自然生存狀態的眷戀，賦予現代人一種富有原始活力的審美境界，打開了一條表達樸素審美趣味、抒發自然情感的藝術通道。長期以來民間陶瓷被貶為匠人之事，不登大雅之堂，嚴重影響其應有的地位。它們的創作者既是手工業者又是農民，每年都要從事制陶和耕作，他們所接觸的都是以傳統文化為中心的民間鄉土文化，耳濡目染的是地方戲劇、民間年畫、剪紙、刺繡等，形成的文化修養是典型傳統的。民間陶瓷雖然是在符合實用功能要求的前提下進行的，但它的生產制作卻是一種具有豐富文化內涵的創造活動。這些制作者們善于駕馭想象構思，發揮創造力，在造型上注重功能的合理，拋開那種盲目追求對自然形態的摹擬方法，以直接的、單純的、樸素的思維來考慮造型形式，以傳統陶瓷造型樣式為楷模，結合具體的需要，成功地把功能效用和形式美感結合在一起，創造出實用而又美觀的陶瓷制品。中國民間陶瓷表現出的淳樸的手工意趣，把冷漠無序的黏土融入人的智慧和感情而變成有型、有用、有情的器物。它不僅在造型上保持完整的特征，而且在一定程度上與中國傳統文化因素有著多方面的聯系，如講究韻味：在泥料成型時，同樣存在著情感的抒發，講究整體貫氣，開合有序，起伏有致，并以靜態為準，造型追求安靜平和。同時，在一定程度上把普通的原材料之美無以復加地充分演示出來，讓人領受輕松快適、行云流水般的韻味，自然天成的美感。

90年代的綜合風格占主導地位，藝術家在更加注重個體經驗和個人風格樹立的同時，又開始更多地考慮與社會、環境的融合，更加關注人性和心理的問題。陶藝創作表現出三個明顯的趨向。一是在堅持傳統技藝和使用格式基礎上向前發展，雖然其創作樣式比較平穩，缺乏風格上的強烈反差，但藝術家在講究制作技藝精良的同時，也非常注重藝術個性、審美情感的表達。二是通過對傳統技藝和實用格式的“變異”來追求陶藝的新意，這一創作趨向多在古典器型上做文章。在陶藝家手中以往那些具有特定實用性能的“碗”、“壺”、“瓶”等已被抽掉原有的功能價值而成為一個單純的審美形式概念。變異的造型完全拋棄了實用功能，“器皿”的“內容”乃是藝術精神自由出入的空間。第三種趨向顯得更加自由活潑，更趨重藝術表現性。這種趨向的陶藝創作，風格面貌了無一定，往往表現出較強的挑戰性和實驗性。從總體上看，這一路的陶藝家力圖在遵循陶藝語言規定性的前提下，充分探索陶藝在純審美形式創造上的各種可能性，最大限度地挖掘這種藝術形式和語言媒介的表現潛力，把陶瓷的物理特性轉換為一種獨具魅力的形式語言，以力度感的追求、以神奇結構和變異空間的建構尋求物化審美主體經驗和情感的新方式。他們在材料選擇和工藝制作上往往不拘成規，自由灑脫，在泥土的隨意捏塑和釉色的隨機變化中，充分體味人在審美情境下的自然狀態和心靈的自由感。從文化意義上看，這種創作的傾向尤其集中地反映了現代人在工業文明環境中的精神超越要求，具有很強的時代感和審美關懷價值。

陶土特有效果隱含著回歸自然的召喚。受此影響，陶藝創作正在形成深沉的探索性態勢，藝術家開始冷靜、深入地進行形式和內容上的探討。豐富、發展以至改變原有藝術表現方式的意向，促成了擺脫實用之局限的陶瓷藝術成為當代藝術探索的一個著眼點。陶藝家們在其作品及創作思想中，表述了人與水、土、火、空氣之間交流的深層關系。將粘土作為他們表現情感的載體，隨意疊、壓、刮、戳等。審美上否定了陶瓷的實用性和傳統工藝美的絕對性，對作品表面留下的瑕疵、開裂、斑孔等都認為是一種美。嘗試并實踐一種完全拋棄傳統形式的制陶方法和審美，以放任、偶然、自由的形式充分體現粘土的率性，和藝術家對情感觀念的個人感觸，提倡“渾然天成”的藝術境界。人們日益意識到陶藝材料、工藝上的可塑性和隨機性因素帶給陶藝語言的無窮魅力，以及它在表達審美主體復雜、微妙的感覺心象方面所具有的豐富潛能。就創作實踐而言，珍視并充分發掘和利用陶瓷語言在藝術表現方面的優勢，便成了純化藝術語言之類追求的具體內容。雖然陶制作品是在技術過程中實現的，但泥土的可塑性和隨意性，以及其創作的公共性使得藝術家可以像繪畫一樣，直接記錄自己對形式與生活經驗的感受，甚至是一瞬即逝的心態，都可能在隨心所欲之中固定下來。很可能是源于陶瓷語言媒體的遠古本性，不少藝術陶瓷作品表現出對自然物象、物性的親和情感，和對商業化機械復制圖像的遠離逃避。

具體地，首先從實用陶瓷器的制作方面談起：藝術創作貴在個人風格的表現，所以有不少藝術家雖然仍然依循傳統的陶瓷器造型與釉色繼續從事創作，但是在作品的造型與釉色的微妙變化上，作者十分強調個人的特色及情感的呈現。創作者刻意留下明顯的拉坯指痕；運用各種不同的彩釉作畫，并運用刮刻的技法增加彩繪畫面的立體感，同時由于以釉上彩和釉下彩的交互運用，使得畫面色彩鮮艷、層次豐富；利用噴釉的漸層效果，使釉面具有朦朧柔和的氣氛，以達到中國水墨畫的渲染效果；以青花釉里紅特殊的技法讓銅紅、銅綠雙色同時出現，鮮艷的紅、綠雙色彼此交融、相互輝映，頗具特色；運用刷釉的豐富筆觸，表現活潑熱鬧的彩繪畫面；以質樸的釉色與渾厚飽滿的胚胎，呈現樸質的風格；以流暢的拉胚技巧，搭配適度的變型，使作品造型活潑而具有動態之美；以鮮顯的釉色，將現代繪畫的效果表現出來。在拉胚的瓶體上，以黏土沾出細紋，配上傳統的裂紋釉，頗具創意；在胚體上多重施釉，再以雕刻的方式在釉層上雕出圖案，使不同釉層的釉彩呈現出來，尤似堆漆雕花的效果。如此種種，器物的實用功能已經降低，陶瓷作品及器物的形體作為媒介，以展現個人的風格與特色，注入相當強烈的個人風采，使陶瓷器物造型變得自由、活潑而有趣，不受形制約束，自由地展現作者的風格與意念，也正是現代陶藝所展現的一種特質。

另一方面，以“實用”的觀念出發，綜合器物的“實用”要素，卻做出非實用的造型，借著人們對“實用器物”的固有概念，造成“概念”與“實際”的相互矛盾。目的除了是要在造型表現上凸顯自己的特殊看法外，還足以喚起人們對固有概念的反省與再認識。這在現代藝術中，也是常見的表現形式之一。在現代陶藝創作中，不以實用器物為目的，而以純粹表現造型與意念表達的陶塑作品，近年來已十分普遍。陶瓷藝術家利用陶瓷材料特有的成型方式、質感處理與釉色呈現來進行作品的創作。

在現代藝術表現中，超寫實也是常運用的技法之一。由于陶瓷材料具有豐富的可塑性，同時可涂施釉彩，增加色彩效果，利用寫實表現的方式，可制作出其它材質的“物品”，也是陶藝家常采用的表現手法之一。作者借著視覺觸覺與固有概念之間的矛盾，來凸顯被仿制“物品”的存在意義，以及從該“物品”所衍生出來的各種問題。

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二、陶瓷裝飾藝術中工筆繪畫技法的體現

陶瓷裝飾藝術歷經時間的流逝，經過不斷改進，到了宋代時期陶瓷刻劃花裝飾藝術達到了頂峰，形成了獨特的藝術風貌。陶瓷裝飾紋樣以模仿工筆畫中的線的表現形式，廣泛的運用在陶瓷紋樣裝飾上，其中，刻劃紋飾采用的技法就是把土坯表面上多余的土料剔除，增強陰影效果，把陶瓷上紋飾本身的立體感凸顯出來。這種裝飾手法多用于青瓷，在宋代大為盛行，這也充分顯示出了中國古代手工業者嫻熟的雕刻技法。1陰線劃紋：細膩且極富立體感宋代的越窯瓷器，享譽海內外，劃紋的針刻花青瓷是瓷器中的珍品。越窯是陰線劃紋技法的先驅，早在九世紀初就開始使用，各種瓷器器皿上出現了大量的寶相花、團花、鳥紋等裝飾素材。大約在公元10世紀后期，線劃紋飾走出越窯，流入了全國各地的瓷窯，線劃紋飾瓷器呈現井噴之勢。從已出土的越窯作品來看，越窯一直到11世紀初期都在燒制有線刻紋裝飾的青瓷。從出土資料看，不但南方有線刻技法，北方窯也有。這種線劃紋飾最具代表的手法就是減地刻畫，指的是先把紋樣的輪廓刻出來，再沿著輪廓線把花紋外部的一部分剔掉，凸顯出紋樣，同時用層次區別來把紋樣圖案表現出來，這種手法和淺浮雕相似，立體感較強。2剔刻紋：三維視覺效果極強（1）高浮雕式剔花，就是裝飾主題浮起于瓷器表面，且雕刻部位錯落有致，互有參差。耀州窯剔花青瓷是高浮雕式剔花中的代表，這類作品大多出現在北宋早期，作品中不同層次的裝飾平面上都重迭著各類卷草紋或者花葉紋，具有很好的三維效果。（2）平浮雕式剔花，磁州窯是平浮雕式剔花技法的發源地。白釉剔花就是剔除部分白色紋飾，露出坯體的顏色，燒制后，明暗分明，雕刻面形成規律而整齊的陰影，從而把主題外輪廓的棱角清晰地襯托了出來。公元10世紀末到11世紀這類作品比較流行，到了11世紀后半期，在磁州窯作品中，剔花技法就不再處于主流地位了，并且開始整合入其它的技法以及彩繪等技法。3刻花：構圖布局的形式多樣性北宋中期制瓷技術更加成熟，在制瓷藝人的不懈努力下，研究出了新的斜刀刻花手法，起先與并浮雕剔花與高浮雕式剔花技法，呈三足鼎立之勢，后取而代之。行內也稱單入側刀法，名字體現其特點，或直刀單入，或側刀廣削，立體效果更加顯著。這種刻花線條流暢而犀利，層次明顯，與前期的剔地浮雕的手法相比，更加簡潔省力，生產效率也更高。當時，宋代各大小瓷窯都趨之若鶩，并在此基礎上，在構圖上更加豐富，花鳥魚龍、植物都可，整體布局也呈現進步的勢頭，宋朝陶瓷藝術的進步是顯而易見的，可以說具有劃時代的意義。4篦劃紋：獨具風格的工藝技術使用小齒比較密集的篦狀工具在坯體的表面刻劃出間距相等的平行紋線，就叫做篦劃紋。五代時起，篦紋裝飾運用很廣。及至宋代中期，演變為篦劃紋。這種技法，精巧細膩，方便快捷，可以一次成型，劃出需要的線紋，省時省力。若是從制作工藝的材質來看，那些比較堅硬或者塑性較差的材料，例如，金銀器皿或者漆器等，則沒有出現類似的篦劃紋裝飾。篦狀工具的制作，需要硬度比較低的土坯，間距不等的并行線紋工具可按要求任意制作。宋代成熟的篦紋裝飾，和陰線劃紋、剔刻紋，以及刻花，都是宋代陶瓷藝術的特色工藝，且備受人們喜愛。宋代時，南北方各個窯口都廣泛地采用了篦劃紋裝飾紋樣。

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魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠的過去，就越是同動物有著密切的關系，這關系既表現在實際利害上，也表現在意識形態上”。新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認知過程是一致的。隨著人類進一步認識到各種事物的不同本質和規律，出現了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮自宋代以來就是制瓷業的重鎮，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯系起來表達，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領和能力，這使先人們對人以外的某些生物產生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標志，由此也便產生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術和習俗等方面留有深刻的痕跡，表現出魚圖騰藝術的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產生了陰陽轉合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細泥質紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構成形態奇特的人魚合體，表現出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統造型藝術中，魚的題材相當豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術性和神性，在現代設計中，更強調魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內外，使器物裝飾和器物的造型密切結合。魚紋已作為一種符號被人們認可，充分體現了魚紋具有的文化內涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認識和恰當的應用，能引起更多人的關注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發生的初期，圖紋應是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術、原始文字和原（下轉第178頁）（上接第204頁）始藝術的結晶，魚紋作為一種符號是豐產的象征，表達了原始人祈求豐產的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠古魚紋在萌生期體現了“天人合一”原始設計思想，上古魚紋在衍生期體現了“造物宜人”為人類服務的設計思想，中古魚紋在新盛期體現了“文質合一”功能性與裝飾性統一的設計思想，近古魚紋在遷變期體現了“巧法造化”順應自然的設計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發現有著極大的啟發性。在中國，社會發展到較高物質文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農村還是城市，逢年過節，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達和傳播自己的愿望。法國當代思想家讓？鮑德里亞曾認為，當代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進入人們的現實生活。

4 結語

魚形紋飾是應用廣泛的具有傳統寓意的紋樣符號，其圖案通常表現為魚的形態。傳統魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現了中華民族獨特的文化內涵，是中國傳統文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創生機，當我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領域，我們會發現那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術意義已逐漸消失。然而，它關于生命的象征意義卻轉化為一種無意識的觀念形態潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術和審美追求產生了深遠的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術、宗教的觀念逐漸步向了現實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術性和神性。現代設計中魚形紋飾更多的是強調它的裝飾性，在現代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構成了我國文化史上歷時最長、應用最廣、民俗功能最多、民間性最強的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念密切相關的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術相結合的吉祥符號。“魚”關于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉換成一種意識的觀念形態，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現的古代設計思想與現代設計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，因此它是具有較強的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

【參考文獻】

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（一）記錄城市的發展軌跡

陶瓷雕塑是一種較為固定的藝術形式，能夠在較長時間內得以保存。好的陶瓷雕塑能夠讓城市的發展軌跡得以記錄，增強城市的文化底蘊。比如，在西安的烈士陵園群雕就記錄了中華兒女浴血奮戰，保衛國家的抗日史。

（二）宣揚城市的歷史文化

城市陶瓷雕塑能夠凸顯出城市的歷史文化，讓人們在視覺上接觸到城市所特有的文化，提高對城市的辨識和認同。在西安就有許多體現城市歷史文化的陶瓷雕塑群，比如大雁塔陶瓷雕塑群等，較好地展現了不同歷史時期的城市文化。

（三）提升城市形象

現代陶瓷雕塑在城市公共藝術中有不同的類型和表現形式，通過作品之間的相互配合能夠有效提升城市的整體形象，實現城市歷史文化、人文底蘊和現代城市發展的有效融合，美化城市的外在環境，優化城市的發展，提升城市的整體形象。

二、城市公共藝術中的現代陶瓷雕塑

（一）城市公共藝術中的現代陶瓷雕塑的審美性

現代陶瓷雕塑是現代藝術的一部分，與現代人的生活與審美息息相關。黑格爾曾經說過，藝術作品要具有意蘊，這種意蘊包含了內在的情感、風骨和精神。正是由于這種意蘊，使人能夠品味出新的意境。現代陶瓷雕塑運用藝術造型、物質材料和特殊工藝，反映出藝術家對生活的理解和對社會的看法，現代陶瓷雕塑所具備的審美意蘊是傳統陶藝所沒有的。

城市公共藝術中的現代陶瓷雕塑十分強調審美性，具體包括了審美作用和審美價值。社會的發展催生著價值觀和藝術審美的變化，現代陶瓷雕塑的藝術形式和表現方式也不斷發生變化。現代陶瓷雕塑以全新的藝術形式出現，體現了藝術家對傳統資源、語言、藝術形式、審美意蘊的轉變。相對于傳統的陶瓷藝術，現代陶藝跳出了國畫的宏大概念，在舍棄了具體的形態后，獲取了更加自由的發展空間，換而言之，現代陶瓷雕塑實現了對美學意蘊的全新闡述。

審美需求和人文精神是現代陶瓷雕塑所追求的主要目標，陶瓷雕塑創作是一個柔軟重塑的過程，在這個過程中，作者需要傾注大量的情感，因此這個過程非常強調作者的人生閱歷和知識積累。現代陶瓷雕塑具有其他藝術形式無法取代的審美品質，具體來說陶瓷雕塑具有自然美、人性化的特點，其形態變化豐富、材料可塑性強且加工方便。可塑性是陶瓷雕塑的基本品質，同時陶瓷雕塑還能從人文、歷史、民族和地理等方面實現對公共藝術空間的拓展。現代陶瓷雕塑的審美性其實是最為樸實無華的，同時是通透靈動的，是對極簡主義美學的最好詮釋。在現代城市公共空間中，陶瓷雕塑的運用顧及了不同群體的心理需求，使得公共空間具有廣泛的親和力和彈性。

（二）城市公共藝術中的現代陶瓷雕塑的文化性

生活在城市當中，建筑、道路、公園等這些我們能夠觸摸和感受到的都屬于城市公共空間。現代陶瓷雕塑這一現代化公共藝術的實現就要依托于城市公共空間。現代都市是一個開放化的社會，室內和室外的公共藝術相互融合，是公眾審美的融合。城市是現代科技的產物，城區建造結構正因某種標準而不斷趨于同質化。在一些城市公共空間中，公共藝術的基本出發點就是打造新聚集人群的公共技藝并傳達出新時代文化的感悟。

“共享不同――世界如此親切”是勞申伯格的一句名言，事實上，經濟全球化的大趨勢下，文化的逐漸趨同不可避免。當這種趨同性逐漸顯現在居民的生活當中時，一個地域的地方特色就會逐漸消失。在這種情況下，現代藝術發揮凸顯城市歷史、文明、精神、氣質的作用無法替代。藝術在某種程度上說是抽象的，但公共藝術是具體的，它需要以具體的環境為載體，具有鮮明的地域文化特色，能夠代表一個城市的形象。

現代陶瓷雕塑的創作理念主要體現在兩個方面：一方面要符合當代社會的精神生活需求，另一方面要體現人文精神和科技文化。既有傳統民族文化的延伸又有現代文化的熏陶，在雙重作用的影響下，現代陶瓷雕塑在融入到城市公共空間的過程中，能夠有更準確的定位，能夠較快建立起深刻和廣泛的聯系。總而言之，現代陶瓷雕塑是現代文化價值觀的體現，也是傳統文化、現代文化的共同產物。

（三）城市公共藝術中的現代陶瓷雕塑的社會性

現代陶瓷雕塑是公共藝術在現代藝術中的表達方式之一，其創作理念和創作方法具有較強的社會性并且還在不斷向著社會公眾靠攏，為存在于公共空間的藝術能夠在當代文化的意義上與社會公眾發生聯系的一種思想方式，能夠體現出城市公共空間的共享、開放和交流的精神與理念。現代陶瓷雕塑的社會性還體現在其對社會的人文關懷，現代陶瓷雕塑能夠以切實有效的方式實現個性和共性藝術價值在城市公共空間中的體現。

陶瓷雕塑的主要材料是黏土，一個完整的作品要經過配料、制坯、施釉、燒制等過程，成品在外觀上具有色彩豐富美觀的特點，在屬性方面具有防水、防腐、堅固耐用的特點，相較于其他材料而言，有一定的技術優勢，一旦成型并運用到城市公共環境中，能夠在較長時間內保持原貌。

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陶瓷繪畫藝術語言特點

所以藝術語言主要就是指在表達藝術的過程中運用的各類手法與形式，陶瓷繪畫藝術是一門綜合性較強的藝術，主要集造型、裝飾與燒成等工藝，從工藝的特點主要分為“釉上與釉下兩大類，其中主要包括有古彩、新彩等，而從裝飾的表現形式上看主要包括寫意、工筆以及綜合裝飾等等。

其中釉下繪畫主要的表現形式是以“青花”為主，緊接其后的是釉下五彩主要的操作流程是在還未經過燒制的坯體上進行繪畫之后，再利用高溫進行燒制，這種繪畫藝術從康熙年問開始，經過不斷借鑒融人發展，到乾隆年問才發展到完美，從那以后才出現淺絳彩、新彩，而釉上繪畫主要是將已經燒制好了的配體進行繪畫，待繪畫完成以后利用低溫進行爐烤花而成，色彩經過仔細的處理，具有很明顯的對比感覺。這一時期創作的主要范圍是來自于宮廷生活的寫照，因為單所以缺乏定的活力，在工藝技術的處理中，不注重工藝程序，淡化了現實生活中情感因素，在這時期下，一片繁華的陶瓷繪畫藝術也隨著清王朝的衰落而塵封。

當代陶瓷繪畫語言的拓展以及相關意義

所謂當代藝術如果從時間上區分的話就是指當下的藝術，到目前為止已經產生的藝術，當代藝術的構成主要看的是它有沒有被發展、被創新，看其是否是前所未有的，對傳統文化是否產生沖擊。而從陶瓷繪畫藝術中來說，這種藝術的產生是超過人們般的審美范圍，借助陶瓷材料，為陶瓷材料為創作主體，遠離實質性的參照物，以此來展現不一樣的文化氣息。

而在目前形勢下，陶瓷藝術正以自身獨特的語言能力以及工藝為載體，對社會以及整個人物進行精神層面以及命運層面的關懷，畫家運用這個載體展現對社會以及人性的批判，在感受陶瓷繪畫藝術的同時，能夠獲得相應的現實文化。陶瓷藝術不僅僅具有門藝術獨有的審美性，更具有實質性，在中國藝術發展的過程中，陶瓷藝術隨著社會主流的發展也變得越來越具有時代性，由于傳統文化的多元性，也發生著巨大的轉變，特別是西方主流繪畫思潮的引入，以及現代藝術在繪畫中的藝術追求與中國傳統文化的碰撞，在定程度上也促進了陶瓷繪畫藝術的發展，這不僅是時代對各種美的內涵的延伸，還是整個陶瓷藝術發展的主要契機。

當下，陶瓷繪畫藝術正運用自身獨特的材質與工藝，展現了對社會以及人文的關懷，在畫家的繪畫藝術中不僅僅拘泥于畫作的形式與內容的優美，更加注重對普通精神世界層面與人性的關懷。在當下，中國傳統文化藝術審美系統的多元化與復雜化，也使得審美價值觀念經歷了巨大的變化，而在這種歷史變革的大潮流中，最主要直面的問題就是陶瓷藝術的繼承與創新問題，不能總是依靠先人的智慧來粉飾自己，而是要徹底的了解當前的藝術并在此基礎上進行繼承與創新，說到陶瓷藝術，大多數人第一想到的就是那個擁有千年瓷都美譽的城市一景德鎮，在那個小鎮，從事著陶瓷藝術的人很多，他們的工藝技術是無法挑剔的，但是這些藝術卻在歷史文化的變遷中，失去了緊跟時展潮流的思想，他們只是一味的模仿古人的形跡卻沒有窺探古人的內心，只有形似而無神韻，時代氣息更是不存在，就好像井底之蛙，沒有內涵。

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陶瓷繪畫的審美意義

繪畫，是精美陶瓷的畫龍點睛之筆。近些年來，畫瓷興起，越來越多的書法、國畫名家介入瓷上書畫，大批藝術格調高的瓷繪作品層出不窮，受到大眾和收藏家的追捧，瓷器繪畫到今天已經進入亂花漸欲迷人眼的春天。陶瓷繪畫是一個繁瑣而復雜的過程，高嶺土從配料、拉坯、造型、繪畫到燒窯要經過近百道工序，每個環節都非常嚴格，只有高超的拉坯技術、巧妙的設計和繪畫、恰到好處的窯變才能成就一件傳世好瓷器。中國傳統書畫素來講究筆墨，對于線條的掌控和駕馭能力，是一個藝術家在技巧層面的最終追求和終極關懷，這跟打太極拳的人要練一種渾圓之力是一樣的道理。總之，藝術家只有在筆墨過關的前提之下，掌握好陶瓷的工藝特征和材料特性，才能如愿把紙本的技巧移植到陶瓷上，通過探索和實驗，創作出自己想要表現的題材，拓展藝術表現空間。

當代陶瓷繪畫藝術的創新與發展

創新離不開傳承，離開了傳承的創新是荒謬的，陶瓷藝術更是如此。但我們對傳統的文化藝術也不能全盤吸收，而是取其精華、去其糟粕。但哪些是精華，哪些是糟粕，需要我們去甄別。創意觀念、技巧的表達會使陶瓷繪畫的藝術語言逐漸豐富，其表現力的挖掘更加增強，將會把繪畫，書法藝術本質的宣揚提高到一個新的高度，使之與當代藝術有機銜接，使陶瓷繪畫這一傳統領域充滿現代審美意識，創作出風格各異、多姿多彩的陶瓷作品陶瓷繪畫是一種藝術實踐活動，畫家運用線條、色彩、造型和構圖，依據形式和法則進行搭配組合，在瓷器上表達出自己精神境界。

（1）高溫顏色釉創造的水墨境界。掌控于文人筆下的水墨，于瓷畫當中的表現卻是率意而為的民間畫匠首先創造，明清民窯的青花匠人們肆意地將鈷料揮灑于坯上，利用坯體的滲化形成類同水墨畫般的效果，御廠的高匠們卻反不敢越雷池一步，這也就使得“水墨”表現在瓷上的藝術水準長期停留在一個粗放的階段。而傳統陶瓷繪畫所說的墨彩卻并非僅指“水墨”，更非指“彩墨”，而是興起于清代的琺瑯彩或粉彩黑料所繪制的釉上彩瓷類型，更多所展現的是一種工細與雅致，一如院體畫，只是加彩甚少，固然有清新之感，卻少有水墨寫意之作。

當代陶瓷繪畫則多以高溫色釉創造的水墨境界來與傳統墨彩相區別。當代陶瓷繪畫的“水墨”形式符號一是由工藝所生發，二是由技法所生發。工藝上而言，以高溫墨釉為基調所形成的肌理，與“水墨”肌理在似與不似之間，似者，水墨氤氳、自然幻化、力透于瓷內；不似者，光亮醒目、斑駁起伏、質仿若烏金。技法上而言，以“潑墨”之法形成大面積半抽象效果的“墨痕”，全由心生，渾然一體，毫無做作、拼湊之痕跡。高溫色釉的優勢在于，其具有厚重的質感和斑斕的肌理，在窯火的磨礪中自由融合浸染，形成自然天成的妙趣。陶藝家采用潑彩或曰潑墨技法，將高溫色釉恣意潑灑，這種看似隨意，實則匠心獨運的技法，更增添了作品自然靈動之美。運用高溫色釉所達到的金石效果，使其得以脫離單純地對中國繪畫的模仿，而形成具有獨立意義的陶瓷繪畫“金石”流派。事實上，在粗獷運用高溫色釉繪畫之后，卻又依據色釉自然幻化所形成的或山、或水、或梅樁等千變萬化的形態，因物象形、借形妙用，用細筆勾勒物象，從而形成抽象與具象相結合的動人畫卷。