導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學和藝術的關系，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）141-0201-02

1 論文“一稿多投” 實為學術不端

在我國，受特殊的歷史、現實因素的影響，對于學術論文“一稿多投”這一現象是否屬于學術不端行為的認識上一度存在分歧。就目前來看，國內絕大多數主流媒介已認同學術論文“一稿多投”為學術界的腐敗現象。依據中國科學院于2007年的《中國科學院關于加強科研行為規范建設的意見》中針對學術不端行為所給出的7條認定標準，其中已明確“一稿多投”就屬于第4條“研究成果發表或出版中的科學不端行為，包括將同一研究成果提交多個出版機構出版或提交多個出版物發表……”。學術論文的“一稿多投”有悖于發表倫理，即增加了科技期刊編輯部的重復勞動，導致資源浪費，還占有并妨礙其他作者的機會和時間，構成了對讀者的欺騙行為，浪費了讀者的寶貴時間，故應嚴加防范和制裁。然而國內也有持不同觀點者認為“一稿多投”合理合法，合乎國情（絕大部分為學術論文著作者），理由則是認為“一稿多投”是著作權人依法享有的合法權利，符合《中華人民共和國著作權法》的根本宗旨[1]。根據《中華人民共和國著作權法》第三十三條：“著作權人自發出稿件之日起三十日內未收到期刊社通知決定刊登的，可以將同一作品向其他期刊社投稿。雙方另有約定的除外……”可以看到，該條文只是規定了期刊社處理來稿的期限，超過期限未通知作者的，作者則“有權”將同一稿件另投他刊。然而目前國內的實際情況是各大科技期刊的稿源量都較大，而編輯、審稿人員的確很有限，是否能確保做到30日之內給作者錄用與否的答復實為難點。那是否能利用《著作權法》的條文規定為借口，將一稿多投的責任轉嫁給科技期刊編輯部未按時間回復作者呢？筆者的答案是否定的。一稿多投行為導致的后果，科技期刊是最大的受害者，不僅浪費了編輯部的人力、物力、財力，還使期刊的權威性受到質疑，最終也影響到了在此期刊上的作者利益。

2 “一稿多投”的形式

雖然目前國內各大科技期刊三令五申，嚴打“一稿多投”這一學術不端現象，但屢禁不止，并有逐步加重的苗頭。要真正應對“一稿多投”現象，就要對其主要形式特點進行了解。

《科技學術規范指南》中指出了5種一稿多投的形式，即完全相同型、肢解型、改頭換面型、組合型和語種變化型。而筆者結合工作經驗，認為主要分以下三種情況：1）第一作者、第二作者或通信作者溝通欠佳，分別投向不同科技期刊；2）中介投稿；3）作者故意為之。下面對這三種情況作具體說明。

2.1 第一作者和第二作者或通信作者溝通欠佳，分別投向不同科技期刊

此類情況的發生主要是由于作者間未及時相互溝通引起。以筆者遇到過的真實情況舉例：第一作者為應屆畢業生，因學校要求科技論文在規定的時間內見刊作為準時畢業的條件，于是完成初稿后匆忙投稿至某科技期刊，同時交由其輔導老師進行修改，但未告知論文已投稿。由于學生和輔導老師之間缺少溝通，輔導老師則在完成修改后為其另投了其他科技期刊（姑且排除是主觀刻意另投因素）。

2.2 中介投稿

所謂中介來稿，即針對學術市場的需求而產生的中介網站，甚至學術論文，同時向幾個科技期刊投稿，并對作者收取中介費。

2.3 第一作者故意為之

此類情況中的第一作者多為應屆畢業生或即將評升職稱者，因急于求成，為提高文章的錄用率，抱著僥幸心理同時投向幾家科技期刊。也有作者由于對自己的稿件缺少自信，對科技期刊用稿的質量要求缺乏判斷，于是同時多方投稿。投稿后看哪家刊物最先審回或哪家刊物影響力大就發表哪家，投向其他刊物的就做撤稿處理。

3 加強“一稿多投”的防范和處理

科技期刊編輯部在稿件收稿、審稿、刊用過程中，都要保持對學術不端現象的靈敏度，在此過程中的各個階段都不能掉以輕心，加強對學術不端現象的防范和

處理。

筆者結合實際工作經驗，認為要防范“一稿多投”應對三個階段進行關注：收稿時、審稿中及刊用前。

3.1 收稿時進行

收稿時通過CNKI科技期刊學術不端文獻檢測系統（AMLC）、萬方論文相似性檢測系統、維普的通達論文引用檢測系統、ROST反剽竊系統（學術論文不端行為檢測系統）等系統進行檢測。如采用CNKI科技期刊學術不端文獻檢測系統進行檢測時，通過的文章會顯示“√”，而有的文章會顯示紅色的三角形驚嘆號（“！”）標識，提示該文已提前被檢索，并有檢測時間。這樣的文章，有可能是作者被前一個期刊拒稿后轉投，也有可能正是一稿多投。這樣的情況下，一般可直接和作者聯系，明確告知一稿多投的嚴重性，同時要求作者提供相關證明。然而，由于各檢測系統收錄的文獻量有所差異，而雜志社一般常用一個系統，導致檢測不全。建議各期刊每次檢測時至少使用兩個系統進行檢索，提高學術不端稿件的檢出率。對于國內的英文期刊，一般都與國際出版集團簽訂了合作協議，可利用turn it in、CrossCheck、Safeassig、愛思唯爾（Elsevier）的PERK等英文檢測系統進行檢索。

編輯對于重復率在30%以上的文章就應該提高警惕，仔細比較相關文章，因為極有可能是作者采用所謂的“反學術不端軟件”進行了改頭換面以規避學術不端軟件的檢測。當然，也不能僅根據率超過60%即認定為學術不端，可能是實驗方法比較類似，這種情況下就需要相關領域的審稿人嚴加把關，編輯部多次核實。

一方面將來稿采用系統進行檢測，將學術不端扼殺在源頭，不要進入審稿、編輯流程，以免浪費編輯部的人力、財力；另一方面對發現的學術不端行為要進行嚴厲處罰。如建立學術不端“黑名單”，“黑名單”里的作者兩年內或終身不予發表其文章；通報作者單位，對其進行教育和警告。然而很多學校、機構擔心學術不端事件影響到其聲譽，因此避而不提，認為是一種最省事的方法。對于發現的學術不端現象，編輯部應該及時與作者單位的領導層溝通，告知學術不端的嚴重性及對學術的危害，從領導層面給與肇事者壓力，嚴打學術不端行為。

對于中介來稿，一般隱蔽性強、等待周期短、論文格式比較規范，確實較難分辨。疑似中介來稿，編輯部也可采取相應措施，如審稿前適當收取審稿費，加強版面費管理，更新審稿流程，縮短發表周期，加強學術道德宣傳，合理懲罰學術不端作者，同類期刊建立聯盟，共同規避中介投稿[2]。

3.2 縮短審稿周期

對于科技期刊編輯部來說，隨著收稿量的增大，編輯部的工作量也增多，稿件是否錄用無法及時告知作者。學術期刊編輯應站在作者的角度，增強責任意識，利用現代化的辦公系統，加快稿件處理流程，縮短審稿時間，盡量在承諾的審稿期限內完成審稿，盡快明確告知作者稿件的錄用情況。不予錄用的稿件，應盡快給與書面退稿的通知，給予作者另投他刊的機會；經審稿錄用的稿件，應盡快安排發表，不要拖延過久。

3.3 刊用前再次審核

對于已經通過初審后的文章，經編輯加工后擬刊出前，再次采用系統進行檢測。有編輯部對收稿時、刊用前兩個階段分別，都發現了一定數量的學術不端現象，因而及時將稿件做退稿處理[3]。對懷疑一稿多投的文章，可在作者投稿后即收取審稿費，經審稿錄用的文章盡早收取版面費，再進行編輯加工和排版等后續工作。

只有對作者進行一定的制約，才能有效制止一稿多投的現象。對此筆者強烈建議國內科技期刊可借鑒國外著名刊物對此不端現象的處理方法，在征稿須知中明確規定一經發現一稿多投、抄襲、剽竊等不道德的學術行為后的處理方法，以達到提前警告的目的。如《Nature》對已經發表的一稿多投文章的處理方案：聯系作者單位和基金資助機構；發表聲明；雙向鏈接原文，并提醒此文章存在剽竊行為；PDF的每一頁都印上一稿多投的標記；視剽竊程度決定是否正式撤稿。美國航空航天學會（American Institute of Aeronautics and Astronautics，AIAA）和美國電子電氣工程師協會（Institute of Electrical andElectronics Engineers，IEEE）的處理原則為：1）對所有相關作者的當前投稿都予以退稿處理；2）永久或期限性地拒收所有相關作者署名或掛名的稿件；3）如果作者是學會會員，可能取消會員資格[4]。鑒于國外著名科技期刊這些措施在實踐中被嚴格地貫徹和執行，必然使違反規定者付出相當大的代價，也極大地營造和保障了良好的學術氛圍。

當然，除了對作者及科技論文稿源方面加強防范外，科技期刊編輯部在面對和處理“一稿多投”現象時也應該承擔相應的職責。包括宣傳、約定、回復、發現、教育、處罰責任[5]。加強對作者的宣傳，在期刊的醒目位置刊登告示，明確申明一稿多投、學術不端行為的惡劣性及嚴厲打擊的措施，提高作者的自覺性和自律性。對于審稿和編輯工作，則應盡量縮短審稿周期，在承諾的期限內完成審稿工作，告知作者錄用與否。只有公平、公正地處理稿件，建立起與作者間的長期信任關系，建立起固定的作者群，才能切實有效減少學術不端、一稿多投的情況發生。有同行認為[6]同類學術期刊可以通過合作來有效防范一稿多投：互贈期刊、刊登下期要目、通報稿件信息、共享審稿專家、發表聯合聲明、聯合退稿、聯合曝光、聯合拒收稿件。

4 面臨的新問題

近來，在無所不能的網絡上已經出現了“知網學位、學術不端、反抄襲、修改經驗秘籍”，這些不由讓人對如今的學術氛圍不寒而栗。另外隨著國內英文刊的興起，有些作者會將研究成果先投國內期刊，經過審稿、大修，對文章結構、語言等各方面進行編輯加工潤色后，未經國內期刊編輯部同意，將修改過的文章轉投國外期刊，甚至SCI雜志，以提高錄用率。

科技期刊呼吁采取相關政策提高科研工作者的道德標準，共同營造一個積極、向上的學術氛圍。要發揚“蒼蠅老虎都要打”這種反腐敗的精神與學術不端斗爭，讓每個人都不敢造假，不能造假，也不想造假，這樣才能從根本上杜絕“一稿多投”這一現象的發生。

參考文獻

[1]詹啟智.一稿多投是著作權人依法享有的合法權利[J].出版發行研究，2010（2）：52-55.

[2]劉婷婷.識別中介來稿，避免一稿多投[J].編輯學報，2013，25（6）：562-563.

[3]冷懷明，劉洪娥，欒嘉，等.避免科技論文重復發表和一稿多投的機制與實踐[J].編輯學報，2007，19（6）：457-458.

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教育構建學認為，班集體是由眾多學生個體進行有機結合，同時，各個個體在其中承載著相應的職能，發揮著各自的作用。課堂之中的學生個體，所從事的探知、實踐、推導等活動，既有著自身的獨立自主的個體行為，又有著體之間的相互協作合作的群體活動，并且是二者活動形式的有機結合、協調發展。當今社會，各領域之間協作度、合作度更高，這就需要人們要具備和保持良好協作、合作技能和素養。就數學學科而言，其課堂教學之中以小組合作學習為主要形式的教學活動已經廣泛使用。要取得小組合作實效，就必須認清存在問題，找準不足缺陷，才能高效組織，科學推進，實現高效。結合以上的認知和感觸，本人現在此簡單談談對初中數學小組合作學習的有效性及需注意的問題的淺顯感知和認知體會。

一、小組合作學習的有效途徑

小組合作學習作為學生學習實踐的組織形式之一，要取得合作學習的效率最大化，需要緊扣課堂“有效”深刻內涵，構筑小組合作學習“渠道”。

一是構建互補性的學習小組。小組合作學習是為學生個體高效、深入探究、實踐服務，是為學生個體共同進步發展服務。由于初中生數學學習能力差異是客觀存在的事實，這就決定了小組合作學習必須做好小組人員的構建工作。這就要求初中數學教師要樹立整體性發展理念和協調持續發展理念，將小組間平衡性進行有效把握，按照組內異質、組間同質的原則，構建合作學習小組，組織初中生開展學習實踐以及協作討論活動，確保各個初中生在互補性的探知探討中，實現整體發展和全面進步。

二是設置深度協作的教學環節。小組合作學習要展示其教學功效和顯著功能，需要借助于良好的實踐載體和豐富的合作時機。因此，教師在課堂教學中，應該有意識的提供初中生學生主體開展小組合作學習的時間，提出具有合作探究意義的任務和要求，組織他們進行有的放矢的共同學習、協作探討等實踐活動，以期讓初中生個體能夠在小組合作學習中得到深入鍛煉和深刻鍛煉，充分展示合作學習的培養和促進功能。如在“去括號和添括號”教學中，教師充分挖掘初中生能動探究特性，采用組建合作小組探究解析的教學方式，向初中生提出了合作學習探知“去括號和添括號”教學任務。同時，為了保證合作學習方向的正確性，教師向初中生小組合作學習實施前，提出了“通過上面的計算你發現了什么？兩種運算有什么區別？”、“看上面兩個式子，每個式子左邊都有括號，并且括號前面是“+”號，右邊沒有括號，比較右邊相應項的符號的變化，你能歸納出去括號的法則嗎？”等合作探究任務和要求，讓初中生能夠合作學習討論有目的、有方向，始終在合理活動范圍內高效互動協作。

三是提供實時有序的教學指點。教師是整個學科課堂教學的設計者，同時也是整個學教過程的指引者。教師的主導特性、指導功效，決定了教師必須始終圍繞教師的教學做文章，必須為學生的實踐活動做服務。教學實踐證明，學生主體只有在自身的努力實踐下，在教師的科學有序指點下，才能達到學與教的效果最大化。因此，初中數學教師要實現小組合作學習的“有效”，其中一個重要方面就是發揮自身的主導特性，切實做好學習過程的全程指導和引導，保證初中生小組合作學習活動始終在可控范圍內、深入前行，扎實有效。而這與“有效”要求一脈相承，異曲同工。這就要求，初中數學教師在組織小組合作學習進程中，要充分展現自身主導作用，將自己融入到初中生小組合作學習的全過程，深入到學生探究討論進程之中，針對出現的問題及時指導，面對出現的不足，實時指點，為他們高效合作、深入探究提供科學指導，精當指點。如教師組織初中生開展“三角形的中位線”小組合作學習時，教師走進學習小組觀察指導，針對初中生出現的“錯誤認識三角形中位線”探析不足，及時予以指點，并明確向初中生指出：“要從兩個方面認識：一是中位線與底的位置關系；二是中位線與底的數量關系”。這樣，初中生能夠實時的掌握和認知自身合作探討不足，從而及時“回頭”，重新規劃合作探析路線，推動小組合作實時高效。

二、常見問題和不足

通過以上對有效小組合作學習路徑的研究，可以發現，初中數學教師在具體操作和組織進程中，要注意避免以下幾種問題或現象的發生： 一是小組合作學習載體的構建不平衡，部分初中數學教師忽視學生個體差異性，組建學習小組時，沒有遵循互補要求，將不同學習能力層次的學生主體予以科學編排，錯位設置，導致組間學習能力兩極分化。二是小組合作學習流于形式，有個別初中數學教師收到形式主義的影響，為合作而合作，設計的合作內容，設置的合作環節，沒有針對性和深刻性，初中生在其中參與意義不大，可有可無，影響和削弱了小組合作功效。 三是缺少情感培養，小組合作學習需要學生主體的深度參與和積極協作。有少部分教師忽視情感的激勵作用，強行要求初中生進入小組合作學習活動，初中生心愿情不愿，參與程度不深，積極性不高，表面看似參與，實際身心游離于小組學習活動之外，效果大打折扣。

【參考文獻】

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一、藝術類大學生價值觀教育需要以公民教育為基礎

藝術類大學生個性特征比較鮮明。一般來說，有一定的專業特長，思維靈活，思想開放，想象力豐富，比其他專業的學生更富有創意性和自我表現性；他們具有強烈的主體意識，獨立意識、自我發展和自我實現意識，崇尚自強進取、公平正義；政治選擇上求真務實，不盲目崇拜個人權威、追隨大眾。但也必須看到，部分藝術類大學生也有缺失公民精神的一面：

第一，權利意識模糊，主張褊狹。認為搞藝術的應該自由散漫，限制多了會抑制個性思維發展，影響創作靈感，創作不出好的作品，從而把自由與紀律、個人與集體、個性發展與學校制度和社會規范對立起來，對自己權利過度重視，對群體權利相對漠視，對法律缺乏必要的信任。第二，責任意識淡薄，功利化傾向明顯。藝術類大學生大多家境不錯，父母寵愛，自我中心意識較強，把思想和情感交流往往都體現在自己的作品上，相對缺乏與外界和同學的心靈溝通和情感交流，缺乏對自己、對他人、對集體的責任意識；因為學費高，演出、設計、寫生等接觸社會的機會又較多，很多人有過賺錢的經歷，所以，造成其熱衷經濟活動，注重個人眼前蠅頭小利，做事具有一定的功利化傾向。第三，公德意識缺乏，理論與實踐脫節，他們對公共道德、社會的規范制度等有一定掌握，但是在實際生活中卻存在“知識”與行為的分離和脫節現象，對善良高尚行為不去效仿，對身邊的負面現象缺乏鞭撻，不遵守公德的現象更是時有發生。

基于藝術類大學生的特性，在實施價值觀教育時應當將公民素質教育結合起來，首先提升其公民道德素質，才能形成與和諧社會相適應的共同價值觀。一個人如果連最起碼的公民道德都不具備的話，他是不可能有正確的價值觀的。優良的公民教育可以使法治理念、社會規則制度等最大限度地轉化為人們生活中的信念和準則，養成以身作則、敬業愛崗、關愛他人以及“天下興亡，匹夫有責”的公民責任感。只有以公民教育為基礎和中介，才能進一步實施價值觀教育；只有先當好合格公民，才談得上樹立崇高的價值理想和目標、擁有高尚的價值取向。

價值觀教育的主要功能就是使社會主流價值觀滲透于個人的自我意識中，不斷審查自己的動機、欲望、需要，形成個人為人處世的價值標準和目標，使之符合社會的價值要求和價值目標。但是，一般情況下，價值觀教育大量的是說理、灌輸教育，方法上存在教條主義、簡單生硬的現象，往往會存在兩個瓶頸：一是價值觀教育內容通常是灌輸理想、信念、價值目標、原則和不容置疑的觀點，突出政治信仰層面上的內容，強調遠大理想和超然目標，個人與社會關系層面上的內容相對不足，缺少對理想信念的存在基礎的深入思考與相應引導；缺少對學生當下狀況的現實引導。結果是教育出來的學生人前一個樣、人后一個樣，甚至產生逆反心理。那么，價值觀認知如何轉化為個體價值行為?二是價值觀教育的方法通常是單調、枯燥、填鴨式的政治說教，學生不能面對事實作出判斷，只面對一個先驗的結論，不論相信還是不相信，都必須作為標準答案記住它，結果是你敦你的，我做我的。那么，服從社會價值觀要求的“他律”行為如何轉化為個體“自律”行為?美國印第安納大學約翰，帕特里克教授通過研究歸納出世界公民教育的趨勢之一便是內容趨同，即世界上大多數國家都將公民教育集中于三個方面：公民知識、公民技能、公民品德。要解決上述兩個問題，使矛盾化解，就應當使價值觀教育通過公民教育提供的公民知識的傳授、公民道德的養成和公民技能訓練的中介來實現。

二、藝術類大學生價值觀教育與公民教育相融合的理論與實踐

藝術類大學生是國家未來的藝術工作者，藝術工作要求從業者必須自身就站在一定的精神高度上，才能創作出好的藝術作品。但他們具有的一定精神高度的價值追求更直接導源于公民素質，導源于主體自身內心的接受和自愿的實踐。而這種接受和自愿的實踐又導源于公民素質的培養。

1 公民知識的傳播幫助實現價值認知

價值觀教育引導藝術類大學生懂得其所從事的藝術創作總是為社會主義事業服務的，理所當然地應該以表現和宣傳社會主義核心價值體系為目標、取向和標準，弘揚愛國主義、集體主義和民族精神等。而公民知識的傳播包含基本的訴求，即希望通過公民教育培養公民具有合乎本國社會政治、經濟、文化制度所要求的遵紀守法的觀念和行為，使其成為忠誠于國家、服務于國家、適應本國主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如，公民意識關涉的是純粹的個人與國家之間的關系，所以，其本質含義可概括為兩個層次：一是每個公民首先是歸屬于自己的國家，這就意味著每個人必須講國格、講民族尊嚴，具有崇高的愛國主義精神；二是個人與國家的關系超越個人與家族、個人與階級、個人與黨派等的關系，在國家法律的保障下，個人無論是何家族、階級、黨派，都是人人平等的，這就會產生平等意識。因此，大學生公民知識的傳播既能培養大學生的公民意識、平等意識、維護憲法和法律的意識，也能培養對國家、社會的使命感和責任感以及對愛國主義和民族自信心。可見，公民教育引導受教育者取得公民行為能力，達到公民要求，卻又把愛國主義等價值觀溶解內化在個體感性認識和要求中，化為行為趨向，引發價值行為。克服了以往價值觀教育中個人與社會關系層面上的內容相對不足，缺少對理想信念的存在基礎的深入思考與相應引導；缺少對學生當下狀況的現實引導等不足，從而使價值觀的內容通過公民知識的傳播教育滲透和內化在學生心里，實現價值認知。

2 公民道德的養成推動價值行為由“他律”轉化為個體“自律”

事實證明，具有公德意識的公民能夠在一定限度內節制甚至犧牲個人利益，追求社會整體的普遍利益和長遠利益。正是在這個意義上，公民道德的養成可以為其價值觀的培養奠定良好的基礎。作為藝術類大學生，如果淡薄了對祖國、對民族的感情，把躲避崇高奉為時尚，利己主義觀念、急功近利意識膨脹，以個人的利益需求作為標準進行價值評判和取舍，對知識帶來經濟效益的關注大大超越對知識本身價值的追求，忽視知識對自身精神世界的塑造和對心靈的熏陶，就無法成為一個優秀的社會精神財富的創造者。藝術類大學生只有首先自覺遵守最低限度的行為規范，擁有最起碼的社會公德，“愛國守法、明禮誠信、團結友善、勤儉自強、敬業奉獻”才能追求崇高和圣潔的價值理想，從基本的義務走向崇高，其自身的價值行為才能由“他律”轉化為“自律”，才能自覺地將其崇高的價值理想體現到作品上來，才能使其創作的作品以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人。

3 公民技能的培養和訓練促進價值認知轉化為個體價值行為

價值觀教育除了培養價值理性，就是價值引導，即通過向學生灌輸和傳授特定的價值觀(一般為社會的主流價值觀)，使學生對這種價值觀產生認同，并內化為自己價值體系的重要組成部分，并在未來能夠自覺地運用它來指導自己的思想和行動。這種價值引導通常是重視對學生的外部強制。具有較強自我中心意識的藝術類大學生對此反感。只有通過實踐性、現實性極強的公民技能培養和訓練實踐使學生具有自由思考和探索的習慣使其在生活中和實踐中通過切身體驗來感知相關的價值觀，例如，可以讓藝術類大學生利用假期或外出寫生、演出等機會開展服務學習旅行活動：學生深入社區服務，以可持續發展、農村教育、環境保護、如何追求有價值的生活等主題對所服務的社區和周邊單位的活動進行調查了解。通過這些活動，使學生對各種社會問題產生直觀深刻的體驗和強烈的情感震撼，使其關注社會問題，增強社會責任感，既提升學生的道德能力又培養其對生活和社會的主動價值思考和判斷能力，克服以往價值觀教育單調、枯燥、填鴨式政治說教的方法的不足，通過對藝術類大學生當下狀況的現實引導，使學生價值觀內化在心理，養成內在意志，使價值認知轉化為價值行為。

總之，在理論層面上，藝術類大學生的價值觀教育與公民教育的融合，為建設和諧社會既提供了價值方向、標準，又提供了現實行為規范。

三、藝術類大學生價值觀教育與公民教育融合存在的誤區

當然，在將價值觀教育與公民教育相融合的時候，需注意的問題是：不能因為過去價值觀教育在內容、方法上存在著這樣或那樣的問題導致教育效果不夠理想，就將公民教育與價值觀教育混為一談或以公民教育取代價值觀教育。公民道德，屬于基本的社會公德而不是個體價值信奉，他作為公民，又必須受到基本的價值規范的制約，使公民按照價值目標進行價值行為選擇。事實上，公民在面臨相反或相沖突的觀念和行為時，如何調節、調整自己的公民活動能力，權衡能力，這種能力需要在價值觀教育中獲得，一定社會價值體系中價值觀與公民教育銜接得怎樣，體現了什么樣的原則，對公民素質的提高具有重要作用。

1 價值觀教育能夠提升藝術類大學生公民素質教育的層次

公民教育的首要環節是教育標準的確立，價值觀告訴人們行為活動的最終目的，解決的是為什么而活的問題，直接規定和指導著人們的活動，為人們提供基奉的是非、善惡、美丑、對錯的標準，為公民素質教育規定了價值目標。個體在發生公民活動時，往往從社會的價值觀念體系中去選取一個或幾個標準，用來指導自己在行為的合理性上作出正確判斷；積極的價值觀會使人的言行表現出積極向上的特征。藝術類大學生的公民教育只有以社會主義核心價值體系為指導，使人受到感召、啟示和引領，使大學生在精神上獲得升華，才能創造出符合社會主義和諧社會所要求的高尚的精神作品來。那種迷失政治方向、沒有社會責任感、人格低下的藝術作品，是不會受到人民的信任和歡迎的。

2 價值觀教育影響著藝術類大學生個體公民教育的性質

價值標準區分了什么是重要的，什么是有價值的，什么是應該的，什么是最好的，價值標準影響著公民素質的形成。價值觀教育是否合理得當，勢必影響個體公民素質教育是否得到正確的方向指引，否則，如果價值觀教育搞不好，就會導致人們形成對公民行為的不合理的判斷。藝術類大學生因其從事的工作具有特有的意識形態屬性，體現著特定時代的文化主流和核心價值體系，并為特定的經濟基礎服務。社會主義的藝術總是為社會主義事業服務的，理所當然地應該成為表現和宣傳社會主義核心價值體系的重要手段，對他們的公民素質教育以社會主義核心價值體系做引導，才能把他們的公民教育引向正確的社會主義方向，使其形成對公民行為的合理判斷，進而使其作品鼓舞和引導大眾，使人們的行為朝向有意義的事物，推動人們去達到社會主義和諧社會的目標。

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【關鍵詞】 溫陽益心法；動脈粥樣硬化；C反應蛋白；白細胞介素-6；大鼠

Abstract：Objective To discuss the precautionary mechanism of atherosclerosis by observing the effect of the treatment of warming yang and supplementing heart qi on inflammaory factors levels in atherosclerosis rat serum. Method 72 rats were pided into 6 groups randomly：normal group， model group， simvastatin group and three groups with different dose of Chinese herbal medicine. An animal model of AS was established by injecting vitamine E in high fat-fed rats. When the model was established successfully， corresponding medicine were supplied for 6 weeks and then the contents of CRP and IL-6 in rat serum were measured. Results The levels of CRP and IL-6 were significantly higher in model groups than the normal group (P

Key words：the treatment of warming yang and supplementing heart qi；atherosclerosis；CRP；IL-6；rat

動脈粥樣硬化(AS)的形成是由多種危險因素損傷內皮而發生的一系列炎性反應，內皮細胞(EC)損傷是最早的啟動環節。研究發現，EC通過分泌炎癥介質或調節白細胞在其表面的粘附而具備潛在的炎癥作用[1]，并在引發和擴大動脈炎癥反應中起了關鍵的作用。C反應蛋白(CRP)和白細胞介素-6(IL-6)作為重要的炎癥免疫因子，參與了AS的形成和發展過程。既往研究表明，CRP和IL-6是AS以及其他心血管疾病重要的預測因子，CRP和IL-6水平的高低與疾病的預后及心血管事件的再發生緊密相關[2]。課題組前期對溫陽益心法治療冠心病作用機理開展了大量科學研究，證實溫陽益心法具有降脂、保護內皮功能、改善微循環等作用[3]。本實驗旨在觀察溫陽益心法對AS大鼠血清CRP和IL-6的影響，探討本法抗AS的作用機制。

1 材料與方法

1.1 動物

雄性Wistar大白鼠72只，體重(200±20)g，黑龍江中醫藥大學實驗動物中心提供。合格證編號：黑動字第P00102004。參考文獻[4-5]方法，采用高脂飼料喂養和腹腔注射大劑量維生素D的復合方法，建立AS大鼠模型。

1.2 藥物

溫陽益心復方由人參、黃芪、桂枝、薤白、半夏、川芎等藥材組成。按處方比例稱取中藥材，浸泡2～3 h，共煎煮2遍，每遍煮30 min，分別過濾煎液，合并2次煎液備用(含原藥材3.51 g/mL)。高、低劑量組各在此濃度基礎上濃縮或稀釋1倍。辛伐他汀，5 mg/片，海南海靈制藥廠有限公司，批號040614，實驗前研磨，生理鹽水溶解后，制成濃度為1 mg/2 mL懸液備用。膽固醇，上海生物化學試劑公司，批號050312；丙基硫氧嘧啶，上海復星朝暉藥業有限公司，批號H31021082；膽酸鈉，上海久福藥業有限公司，批號040928；維生素D3 注射液，上海通用藥業股份有限公司，批號041107。

1.3 分組、給藥及取材

將72只大鼠隨機分為6組，每組12只，分別為空白組、模型組、西藥辛伐他汀對照組及溫陽益心復方低、中、高劑量組。空白組普通基礎飼料喂養，其余各組動物高脂飼料(2%膽固醇、10%豬油、0.2%丙基硫氧嘧啶、0.5%膽酸鈉、87.3%基礎飼料)喂養。4周后，禁食12 h大鼠內眥眶靜脈取血，抽查各組大鼠血清總膽固醇含量。高脂飼料喂養各組大鼠與空白對照組比較均有明顯差異之后，各治療組分別開始灌胃用藥。空白組、模型組大鼠每日灌服生理鹽水10 mL/kg，西藥對照組灌服辛伐他汀懸液5 mg/kg，高、中、低劑量中藥治療組根據公式計算給藥量，dB=dA×RB/RA×(WA/WB)1/3。其中dB表示大鼠公斤體重劑量(mg/kg)；dA表示人的公斤體重劑量(mg/kg)，RA為人的體型系數0.1，RB為大鼠的體型系數0.09，WA表示人體重(kg)，WB表示大鼠體重(kg)。根據每只大鼠的公斤體重計算其給藥量，并根據其體重變化調整用藥劑量，連續給藥6周。末次灌胃給藥前12 h，各組大鼠禁食。晨起空腹，3%戊巴比妥鈉40 mg/kg腹腔注射麻醉，眶靜脈取血測定血脂、CRP、IL-6，按測定指標分裝不同試管中。之后，剪開腹部正中皮膚及肌肉，分離并摘取胸主動脈組織。

1.4 組織形態學觀察

將摘取的胸主動脈置于4%多聚甲醛液中固定，常規酒精脫水，石蠟包埋，切片厚度5 μm。進行HE染色。染色結果：細胞核呈紫藍色，細胞漿呈粉紅色，紅細胞呈桔紅色。光鏡顯微鏡下觀察病理變化。

1.5 血清CRP和IL-6的測定

采用ELISA法測定大鼠血清中CRP和IL-6含量。試劑盒IL-6，購自武漢博士德生物工程有限公司；CRP，美國B.D公司產品，進口分裝。BIORAD酶標儀450 nm處讀取各孔的OD值。最后根據標準品濃度和OD值繪制標準曲線，并計算樣品含量。

1.6 統計學方法

所有實驗數據應用SPSS10.0軟件包進行統計分析，計量資料數據用x±s表示，組間比較采用單因素方差分析。

2 結果

2.1 組織形態學改變

光鏡下可見空白組胸主動脈壁層次清晰，血管內膜光滑，中膜無增生，不伴有炎性浸潤。模型組血管壁內膜粗糙有纖維斑塊形成，可見大量泡沫細胞，伴見炎性細胞浸潤，有的粥樣斑塊突出管腔，中膜平滑肌增生。溫陽益心復方高劑量組血管內膜光滑，僅見局部內皮粗糙。

2.2 溫陽益心法對AS大鼠血清CRP和IL-6的影響

(見表1)表1 各組大鼠血清CRP、IL-6含量比較(略)注：與空白組比較，P

3 討論

溫陽益心復方針對冠心病心陽不足、血瘀痰阻病機而設。立法組方以補為通，補中寓通，通補兼施。方中藥物配伍重在溫補心陽治病之本，兼顧活血化痰祛病之標。現代醫學研究證實，冠心病是AS導致器官病變的最常見類型。AS發展到一定程度，冠狀動脈狹窄逐漸加重，若病情持續發展，狹窄部分形成血凝塊、粥樣斑塊破裂或冠狀動脈完全阻塞。因此，防治和消退AS是治療冠心病的根本措施。本實驗觀察了溫陽益心法對AS炎性因子的干預作用，以期為其防治冠心病提供實驗依據。

IL-6、CRP作為重要的炎癥免疫因子，參與了AS的形成和發展過程。IL-6在急性反應期的主要功效是刺激肝細胞產生急性期反應蛋白，主要是CRP；CRP通過促進單核細胞向血管壁粘附，促進平滑肌細胞遷移和增生，激活內皮細胞NF-κB等機制，從而促進AS的形成與發展。既往的研究表明，IL-6和CRP水平的高低與疾病的預后及心血管事件的再發生緊密相關[2]。本實驗光鏡下顯示，空白組血管內膜光滑，中膜無增生，不伴有炎性浸潤。模型組血管壁內膜粗糙，有纖維斑塊形成；溫陽益心復方低劑量組血管內皮粗糙，管壁增厚；西藥對照組部分血管內皮粗糙，中膜平滑肌纖維輕度增生；溫陽益心復方高劑量組血管內膜僅見局部內皮粗糙。模型組及溫陽益心復方中藥組主動脈形態改變證實高脂、高膽固醇喂養大鼠，AS造模成功，溫陽益心法能有效防治動脈硬化斑塊的形成。實驗結果還顯示，模型組以及用藥組的CRP、IL-6水平均有不同程度提高，以模型組最為明顯，提示模型組炎癥反應程度最重。西藥對照組、溫陽益心復方高劑量組IL-6、CRP含量均明顯低于模型組，但兩者之間差異無顯著性，提示溫陽益心復方與辛伐他汀均能干預AS的炎癥反應。說明溫陽益心法通過顯著降低血清IL-6、CRP含量，抑制炎癥反應，保護血管內皮，起到抗AS的作用。溫陽益心復方低劑量組CRP上升較高，推測可能由于溫陽益心復方低劑量組對血脂的調節作用不理想，藥物作用濃度不夠，對AS無干預作用。另外，本實驗中CRP值未升到很高，可能原因是：CRP是急性時相反應蛋白，本實驗于第10周時檢測CRP的水平，它的高峰期已過；本實驗CRP的檢測靈敏度較高敏C反應蛋白(hsCRP)低，給實驗結果帶來一定影響。

【參考文獻】

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[3] 曹洪欣，殷惠軍，張 騰.溫心膠囊抗動脈粥樣硬化的形態學研究[J]. 中國中醫藥科技，2001，8(1)：39.

篇5

【關鍵詞】

總有；主體；民間文學藝術；民間文學藝術的主體

一、引言

民間文學藝術的主體是誰？對此學界一直難以達成共識。學界的爭鳴也造成了實踐界的無所適從，一些發達國家也因此不主張以知識產權或著作權方式來保護民間文學藝術，在我國也因主體的難以確定使得保護民間文學藝術的立法遲遲不能出臺。但不管以什么樣的方式保護民間文學藝術，確定其主體都是至關重要的。一般認為，民間文學藝術之所以要保護是基于文化傳承和經濟利益二個方面的考量，因此民間文學藝術的主體確定也必須有利于民間文學藝術保護目的的實現。

二、我國學界當前對民間文學藝術主體的認識

對于民間文學藝術的主體問題，國內學界大體存在二種觀點。一種觀點從“誰創作誰主張”出發，認為民間文學藝術的主體是創作、保有民間文學藝術的族群；另一種觀點認為導致目前民間文學藝術立法難的癥結就在于集體作者觀，因而主張放棄集體作者觀，將文學藝術作品視同普通的個人作品，因而賦予最新版本的傳承人以作者的身份。以上二種觀點各有其合理之處，但都有其局限性，任何一種都難以起到有效保護民間文學藝術的作用。

以族群為主體，有利于從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，對文化的多樣性的保護和對民間文學藝術的傳承都有積極的意義，但是族群人數的不確定性造成了民間文學藝術主體的“虛位”，這不利于經濟利益的實現，集體擁有民間文學藝術容易導致“人人都有實際上變成人人都沒有”，在利益分配上陷入僵局。

以最新版本的傳承人為主體，民間文學藝術的傳承靠的是傳承人的言傳身教、代代相傳，以傳承人為主體有利于經濟利益的快速實現，并且能很好的解決分配問題，但是這種觀點也存在種種不足，其將文學藝術作品視同普通的個人作品這一前提是否正確暫且不論，如何確定最新版本就是個難題，在烏蘇里船歌案中，《想情郎》是每個赫哲族人都能哼唱的調子，無法確定誰哼的調子是最新版本；在能確定最新版本的情況下，傳承人可以對“最新版本”進行保護收益，但是由于著作權采用思想表達的二分，只保護表達而不保護思想，當確定最新版本時意味著最新版本之前的民間文學藝術進入了公有領域，他人可以對最新版本之前的民間文學藝術進隨意的改編、使用，這樣便不利于對民間文學藝術的母體的保護，從而使文化多樣性的保護和文化的傳承陷入僵局。

以上二種觀點都不利于對民間文學藝術主旨目的的實現。在此，本文借助起源于日耳曼民族的總有制度來對民間文學藝術的主體進行討論，希望可以對這個問題的解決有所幫助。

三、總有制度的介紹

總有起源于日耳曼民族。公元前2世紀左右，日耳曼民族在大遷徙后與羅馬帝國接壤，日耳曼民族受其鄰國商品經濟的影響，也為戰爭頻繁時代人口的日益膨脹但民族凝聚力不夠的張力所迫，原始的共同財產制度在日耳曼世界中悄然演變，以土地分配為例，學者梅因指出其分配過程有三個階段：氏族共有階段、血族團體共有階段、定期分配給個人生活的家庭階段，日耳曼民族的土地財產分配的歷史到此為止，沒有進一步像羅馬法中的由家庭財產制分離出個人所有權，并以之為模型建構國家所有權為典型的法人獨立財產權的進一步過程，從而停留在某種中間狀態上，總有即是對這一中間狀態的總結。

（一）總有的概念

所謂的總有，就是將所有權的內容，以團體內部之規定的，加以分割，其管理、處分等支配的權能屬于團體，而使用、收益等利用的權能，則分屬于其構成成員；此等團體全體的權利，與其構成成員之個別的權利，為團體規約所綜合統一，所有權之完全內容始從而實現者也。因此共有并不像羅馬法中的法人單獨所有，也不是各個人的共有，更不是二者的結合，而是一種團體與構成成員間不即不離的關系，其外部輪廓為法人，內部仍為共同態。

（二）總有的特征

1、對外的單一性

所謂的對外單一性是指，總有的團體具有獨立的人格，可以以其名義對外為權利義務的主體。因此，總有區別于共有，共有不能以團體的名義享有權利、履行義務。也不同于現在的法人，法人力求將團體作為“個人”來看待，而總有是將團體作為“團體”來看待的。

2、對內的復多性

對內的復多性指的是，總有團體之獨立財產制之獨立性不足以形成真正的獨當一面，與成員財產相分離或與之保持高度法律上距離的法人財產。一個特別形象的例子是螞蟻結成蟻球過河，從遠處看就是一個蟻球在河中滾動趟過河水，近看則是一只只作為個體的螞蟻在努力的滾動，為了過河，螞蟻們結成蟻球，若蟻球趟過河水，則所有的螞蟻安全到達對岸，若螞蟻成員們放棄，則蟻球就會散開，此時每個成員也都沒有好處到不了對岸。

四、總有在民間文學藝術中的應用

（一）民間文學藝術中的總有關系

總有是團體和團體之構成成員之間的不即不離的關系。在民間文學藝術中我們認為，創作、保有民間文學藝術的群體是總有之團體，其中創作、保有民間文學藝術的群體可以是一個民族，如烏蘇里船歌案中的黑龍江省饒河縣四排的赫哲族；也可以是一個地區的人們，如白秀娥案中的陜西地區會剪紙的人們。總有之構成成員是民間文學藝術的傳承人，因為傳承人在民間文學藝術的發展和再創作起著核心的作用，但不能對傳承人進行狹義的解釋，在本文中，傳承人指的是在該民族或該地區的人中對民間文學藝術知曉并可以單獨展示出來的人。

（二）團體和構成成員權能的界定

在總有中作為團體的創作主體的群體對民間文學藝術享有管理、處分的支配權能。團體有權規定各構成成員對民間文學藝術的使用、收益的管理、處分辦法，有權制定一般的團體規約（類似于業主大會制定的條例，僅對內部成員具有約束力，但不具有法律效力）。團體對于違背團體規約的方式使用民間文學藝術的構成成員，可以依照規約請求其中止利用，賠償損失，必要時可以將其從團體中開除出去。對于構成成員之外的第三人侵害民間文學藝術時，團體可以請求停止侵害、賠償損失，構成成員也可以單獨請求為之。正如總有制度使得日耳曼財產的讓與幾乎是不可能的，民間文學藝術中的總有同樣會具有這樣的功能，它也會使得群體整體轉讓民間文學藝術變得非常困難，這正是保護民間文學藝術的宗旨之所在——鼓勵從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產的繼承和發展。

在總有中作為構成成員的傳承人而言，享有對民間文學藝術的使用、收益等利用權能。我們必須認識到，擁有民間文學藝術的地區都位于經濟條件都相對落后的少數民族地區或交通相對不便利的山區，對這些地區的人們而言，或許經濟生活的改善遠比保護民族文化遺產的繼承和發展更有意義，因此要鼓勵傳承人對民間文學藝術的利用，通過使用以及授權他人對民間文學藝術進行使用，從而最大限度的激發民間文學藝術潛在的市場價值。除此之外，團體如果有越權行為以致妨害到構成成員的利益時，構成成員也可以以侵害其合法權益為由，請求停止侵害、賠償損失。

（三）總有作為民間文學藝術主體的優勢

民間文學藝術主體之所以會存在爭議，很大程度上是因為創作主體和傳承人在文化保護與利益如何協調的問題，創作主體作為法律主體在邏輯上沒有任何困難，但在實踐中，創作主體的難以確定導致了民間文學藝術主體的“虛位”；把傳承人作為法律主體，在實踐中操作方便，但又有竊取族群智慧結晶、破壞民間文藝母體之嫌。總有制度可以很好地解決這一問題，作為團體的創作群體通過對民間文學藝術的管理、處分可以鼓勵從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產的繼承和發展；作為構成成員的傳承人通過對民間文學藝術的使用、收益，可以最大限度的激發民間文學藝術潛在的市場價值。因此，本為認為，總有使得民間文學藝術的主旨目的得以最好的實現。

五、總結

總有是一種構成成員與團體之間的一種不即不離的關系，但決非是二者的折中，民間文學藝術的主體便是如此，是一種創作群體與傳承人之間的團體與構成成員的總有，這樣的主體，不僅有利于民間文學藝術的開發利用，也能使對民族文化遺產的繼承和發展達致一種理想的狀態。

參考文獻：

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[3]崔國斌.否棄集體作者觀——民間文藝版權難題的終結[J].法制與社會發展，2005，5

[4]管育鷹.知識產權視野中的民間文藝保護[M].法律出版社，2006

[5]張耕.民間文學藝術的知識產權保護研究[M].法律出版社，2007

篇6

一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。

藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

篇7

文學作品脫離不了關于“情”的描述，所謂“一枝一葉總關情”，又說“一切景語皆情語”，這點在中國古代文學藝術作品中表現得尤其明顯，脫離“情”字，文學便不成其為文學，藝術也就沒有了生命與靈魂；因此，分析古代文學藝術作品，必須習慣于從“情”字入手，解剖開了古代文學作品中的“情”的元素，也就能夠充分把握住古代文學作品的脈搏所在了。

一、古代文學中“情”的要素具有原創意義

古人對世界的認知，以“天人合一”為主要特征，其情感體驗也是建立在這個基礎上的，情感體驗屬于一種感性活動，這就決定了古人在文學創作中的體現出來的“情”是具有原創意義的；文學藝術本身是文化的子項目，其必然是從屬于文化并受文化的制約的，因此，揭開了“情”在古代文化中的原創意義，也就自然揭開了“情”在古代文學中的原創意義；對于古代文學而言，其顯著的特征就是緣情而生與緣情而立；對于古人而言，其生存的過程就是情感體驗的過程，因此，中國古代的文化不可避免的成其為一種情感體驗類型的文化，所謂“憑天機本能，糊涂了事”，便是對這種情感體驗文化的直觀描寫，充分體現了難以言說的直覺體驗的文化特征，這也構成我們古人把握世界的基本方式；正因為古人的情感來自于生活中直觀的體驗，因此，古代文學中關于情的內涵意義，首先就是一種原創性質的意義。

二、古代文學中“情”的要素具有本真規定

情是屬于一種人性的本能，是不需要去特意學習而能具備的一種特質，表現為喜怒哀樂愛惡等等方便，這是一種本能生理需求，是人的一種生命活動的自然行為；因為情發端于生命的本真，所以情的狀物又往往和另外一個用來表述生命存在特征的“性”連接起來使用，通稱性情之謂；古人熱衷于對各種社會現象的探究，以追求其本真為目的，古人在建構文化和藝術實踐方面，往往是從追求其本真的角度出發，并基于本真的標準來把握事物的發生發展的原理，評判行為的標準。因此，可以理解在古代文學中體現的“情”的要素，本身就是古人對事物本真的一種探索和嘗試，所以可以這么說，古代文學中體現出來的“情”，符合本真的規定。

三、古代文學中的“情”具有原創意味

古人的思維形態中，其情發乎于本真，而本真出于血緣親情，因此，古代文學中的情之一字，是具有原創特征的，其本質上是古人建構和把握世界的心靈方式；古人通過這種思維形態來關聯日常社會文化生活活動與藝術活動，并使二者之間不存在于直接明顯的界限和區別。古人的情感主要是一種體驗型的情感思維模式，其關注點在于現實與歷史的各種情感關系，這種情感關系的包含范圍相當廣泛，不但包括人們之間的情感關系，也包含個體的人與整個社會之間的情感關系，還涉及到社會的人與大自然之間的情感關系，通過對這些情感關系的體驗，并細膩真切的表述出這種情感體驗，便構成情在古代文學中的體現。

四、古代文學中“情”是創生藝術的母體

中國古代藝術不同于西方藝術的明顯差異，在于中國古代藝術中往往充滿了強烈的抒情要求，這種早熟的抒情藝術，催生了我國古代文學藝術各種形式的創造性涌現。在中國古代文學藝術的形式中最早出現的無疑是音樂，而音樂最顯著的特征就是抒情性；音樂不但是中國古代文學藝術中最早出現的形式，更重要的是其中國古代音樂的出現是一種自覺的行為，并在這種自覺中走向成熟。音樂之外中國古代藝術中另一個很早就出現的藝術形式就是詩，而無論是音樂還是古詩，其都是以抒情為基礎，并通過情與樂將詩與音樂有機結合，形成了璀璨的藝術隗寶。音樂與古詩通過情的粘合而為一體，體現的是中國古代的人倫文化，這種人倫文化構成了中國古代文學藝術的本質。

篇8

在60年代初期“文藝調整”的相對寬松的輿論環境中,著名歷史學家周谷城先后發表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術創作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現論文學觀念,強調情感在文學創作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質疑。

周谷城認為,情感是藝術創作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發生;情感不發生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術或藝術品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構成之日,即創作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內容,傳達的是表現論的文學觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯系,但也限制了作家向內心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發表的批判文章多達數十篇。可以說,60年代學術界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關于“使情成體”說論爭的主戰場,共發表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發表了《評王子野的藝術評論》、《評朱光潛的藝術評論》等予以回應,捍衛“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統,也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現主義,就會取消反映論,把藝術引回到資產階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現主義的區別進行了系統的論述,認為從哲學基礎上說,表現主義的“哲學思想基礎是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產階級意識形態”。而反映論的哲學思想基礎則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關系來說,表現主義把個人主觀情感看作藝術的源泉,反映論則把客觀現實生活看作藝術的源泉。從情與理的關系看,表現主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統一體,是意識形態的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯系在一起的,形象思維與抽象思維的關系也是如此。從階級觀點上看,表現主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現主義的藝術觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態,把社會基礎的根一刀砍掉,反映論的藝術觀則從社會生活的歷史發展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發表《評朱光潛的藝術評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調“藝術的源泉是生活,但不能說生活就是藝術的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術的源泉,有的社會生活不是藝術的源泉,有情感的社會生活才是藝術的源泉,沒有情感的生活就不是藝術的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當時的文學規范中,反映論的文學觀念是居于霸權地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術界的認可的,這才是問題的實質。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創作必須反映現實斗爭,否定社會生活是藝術的唯一源泉,而公開宣揚藝術創作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發,把周谷城的文學觀看作“唯心論的創作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產物。它不是物質現象,而是精神現象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質生活條件去尋找藝術的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術的源泉,用‘感情是藝術的源泉’來反對生活是藝術的源泉,只能是企圖割斷藝術與生活的關系,引導作家把藝術變成‘自我表現’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術創作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發,思想便無所產生,而藝術創作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調現實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質,因為“他所說的斗爭,其實就是藝術家本人由于和現實發生了主客觀矛盾,而產生的心身不統一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現實的階級斗爭、生產斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現實的、歷史的客觀內容給抽掉了,把社會的現實斗爭縮小為藝術家個人的主觀矛盾,以藝術家的身心痛苦來代替現實的斗爭,并把這種作家藝術家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術源泉和創作的推動力了。這種‘斗爭’,其內容和實質仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側面。

參考文獻:

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[6]文哲.人民的生活是藝術的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術的源泉”的謬論[J].湖南文學,1964,(11),(12).

篇9

影視是一門綜合藝術，它將靜態的文學語言通過直觀、有聲的視覺形象表現出來，是現代人們生活中不可缺少的娛樂產品，在豐富了人們生活的同時，又向人們展示著不同的世界，讓人們產生不同的感受。一部成功的影視作品必須在影視藝術和影視文學兩個方面都達到一定的水平，并且將兩者完美地融合在一起。影視文學是電影和電視劇的文學劇本，同時它兼具了看和聽的兩種形式，是電影和電視劇存在的內容基礎，而影視藝術則為影視文學服務，讓電影或電視劇更具有表現力、感染力，能夠吸引更多的觀眾。處理好兩者的關系會增加一部影視作品的生命力。

一、影視文學

影視文學作為一種與傳統文字表達形式不同的文學類型，它是指將文學劇本通過廣播、電影、電視等聲話設備，用直觀的視覺和聽覺的表現形式呈現在人們面前，來表達文學思想的內容。它已成為現代文學中不可缺少重要分支，比傳統的小說、詩歌、散文等具有更大的影響力，受到更多人的關注。影視文學具有以下特點：

首先，它是文學的另外一種表現形式，同其他的文學在本質上并無不同，所以它在故事情節，人物刻畫，思想感情等方面具有傳統文學所具有的規律。

第二，由于其在表現上結合了影視媒介，所以又具有傳統文學不具有的影視媒介特點。既可“讀”又可“看”，還可“聽”，所以影視文學具有更為豐富的表達形式。

第三，具有鮮明的影視特征。一是視覺性，既將文字描述的文學形象通過具體、鮮明視覺形象表現出來；二是動作性，就是通過具體影像將文學描述中的動作表現出來；三是蒙太奇結構，就是達到最好的表現效果，對劇本中各種內容、場景根據需要的效果進行銜接、組合的特殊結構方式。

二、影視藝術

影視藝術就是指在影視作品中運用時間、空間等各種手段來增加銀幕形象的表現力和感染力，達到一種時空結合的藝術效果，從而滿足人們的情感、審美等需求。影視藝術講究的是神韻、意境和意象的美學效果，是一種能夠讓人產生視覺和心靈上的美感和，并能達到啟迪凈化心靈的目的，既可養眼又可養心。影視藝術最早應用于電影，隨著電視的普及和升級，在電視中的應用也越來越廣泛。一般來說，影視藝術通過空間空間營造、空間再現、空間表現、敘事要求以及發展方位這幾個方式來表現。在這里要特別申明兩點：

第一，那些僅僅為了提高收視率而拍攝的迎合觀眾胃口的商業影片并不代表影視藝術的最高境界，相反，現在有些影片為了迎合觀眾的趣味，往往降低了藝術標準，流于通俗化、低俗化、暴力化，這與影視藝術決不能相提并論。

第二，現代光電科技造就的光怪陸離的特技效果并不等同于影視藝術，那些特技效果的確提升了電視的視覺效果，給人帶來視覺的刺激和沖擊，這些“后現代藝術”并不能稱之為真正意義上的藝術，真正的影視藝術是養眼與養心，引領人民的精神生活的藝術，而不單純是視覺的。當然如果能夠將現代科技很好地融入到影視作品中去，那是會提升影視藝術的效果，但這個“度”需要很好地把握。

三、影視藝術與影視文學的關系

影視藝術與影視文學雖然具有不同的含義，但是對于影視作品來說，他們都不會獨立存在，也無法完全獨立的區分，影視文學作為另一種文學類型，與影視藝術可以說是你中有我我中有你，兩者無論哪一部分有欠缺，影視作品都會失去一定的光華，顯得不那么完美。

（一）影視藝術與影視文學含有藝術共性

無論我們怎么去界定，影視藝術與影視文學的藝術共性都是彼此滲透、深刻相連的。

首先，從表現的內容上，影視文學所要表現的主要對象都是以人物為主體，思想活動為主線，在復雜的社會生活中，通過各種關系間的連接，表達出完整的故事，感染人們的情緒。在故事情節的編排中，人物的刻畫，環境的描寫，以其氣氛的渲染都要求影視劇本必須具有文學的藝術性，所以文學劇本的藝術性是影視文學的第一步。而影視藝術的表現也必須構建在人物關系之上，它不論使用時間還是空間等各種表現手法，最終也是為了烘托影視人物所要表達的主題。

第二，從美學形態來看，兩者都是通過時間和空間來展現人物和故事情節，影視文學本來就有表達美的訴求，以啟迪、升華心靈為最終目的，而影視藝術所采取的所有手法也是為了達到美的、震撼心靈的目的，所以說兩者從藝術的出發點上來說是一致的。

第三，從表現手法上，影視文學為了將各部分內容完美的結合在一起，蒙太奇結構的運用，使故事內容、情節的組合堪稱完美，這在一定程度上也是影視藝術表現的形式。

（二）影視藝術與影視文學是相輔相成的關系

第一，影視藝術作品需要含有文學性。對于一部影視作品來說，單純的影視藝術是不存在的，它所存在的基礎首先是影視文學的存在。只有有完美的影視文學，才能給影視藝術以展示的空間，否則再完美的藝術也不能建立在空中樓閣之上。如果沒有影視文學的內涵，內容不能吸引觀眾，再有魅力的影視藝術也不會得到人們長久的關注。所以影視藝術需要影視文學的存在。

第二，影視文學需要影視藝術的襯托。對于一部具有吸引力的文學劇本來說，就像一座地基結實的房子，但是單純依靠牢固的地基是不能吸引足夠的眼球，還需要不斷地添磚加瓦，讓她穿上漂亮的外衣，充滿光華，讓人感受到美的存在。再有意義的文學內容，如果缺乏影視藝術的烘托，就會顯得干癟，沒有欣賞價值。影視藝術就是運用時間空間等各種表現手法是影視文學具有更強的表現力，讓人們通過藝術的表現更加加深對作品內容的領悟。

總之，沒有文學價值的影視藝術是沒有存在價值的，而影視文學如果缺少了影視藝術的修飾就會顯得干癟，缺乏美感。只有將兩者完美的結合在一起，才能成就一部優秀的作品，使影視作品豐滿，既具有深刻的內涵，又具有欣賞價值和藝術感染力，擁有歷久彌香的力量。很多獲得奧斯卡金獎的影片其實就是在這兩方面結合的很好的代表作，像《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》就是如此，首先擁有感人的內容，又有飽滿的表演，和精心的故事編排，再加上完美藝術手法的運用，使人們在觀看電影的時候，不由自主地被感動，被震撼，影視文學和藝術的完美結合，使人們在嘆息美好感情的同時，產生撞擊靈魂的力量。

（三）影視藝術與影視文學以文學為前提

前面我們講過，影視文學是文學的一種新的表現方式，所以影視作品首先具有文學的特征，影視藝術是建立在文學基礎上的藝術。

第一，影視藝術需要尊重文學。影視藝術首先是為文學內容服務的，是為了讓文學內容具有更好的表現力，所以影視藝術所運用的各種手法都必須圍繞文學內容來進行，而不是自成一體，或者凌駕于文學內容之上。那些為了運用某種藝術手法而使文學內容受損的方式是不可取的。藝術手法只有在尊重文學內容的基礎上，合情合理地運用，才能使影視作品顯示出和諧之美。在這里我們要批評一下現在的有些影視作品，為了迎合大眾的口味，不惜胡編亂改，比如說是一部影視劇，明明悲劇結局會更有意義，回味悠長，但是為了迎合大眾的口味，非把它改編成大團圓結局，結果整部影片就失去了協調美，沒有了影視劇應有的韻味。當所有的作品都僅僅只有娛樂功能的時候，影視作品就失去了積極地意義，影視作品的藝術性暫且不談，就思想性來說就是一個民族的悲哀。所以說，影視藝術和影視文學不應該被綁架，始終應有自己的思想。

第二，影視作品賦予文學更豐富的內容。傳統文學是一種靜態的表達方式，而現代文學通過影視的方式來表達，使文學內容更加直觀、具體，復雜的社會萬象可能通過影視作品的一個鏡頭，就表現出五味陳雜的故事。影視作品融合了詩歌、音樂、舞蹈等各方面的綜合內容，使文學的表達形態更為多樣，既豐富了形式，又增添了美感，精確性、敏銳性、藝術性等賦予文學更為豐富的內容。

（四）在觀眾接收方式上影視藝術與影視文學應緊密切合

上面我們說影視文學和藝術不應該被大眾文化所綁架，但是并不是說影視作品就要脫離觀眾。而是群體的意愿不能忽視，但是也絕不能一味地低級附和，只是為了博大家一笑而已的低俗，暴力影視創作傾向是不提倡的，那樣的作品雖能帶來一時的視覺沖擊，并不具備長久的影視價值。影視文學是目前很受大眾喜愛的一種文學表現形式，有著比傳統文學更普遍的受眾，所以它在思想感情的傳遞上，審美觀點的塑造上都對大眾有著深刻的影響。影視作品說到底是為了廣大觀眾觀看的，如果沒有觀眾的認可，那么再有深意、再精美、再藝術的影片也不會有人欣賞，沒有了市場的影視作品，自然談不上文學價值與藝術價值。讓影視作品是源于生活而又高于生活的，這就對影視文學與影視藝術提出了較高的要求，既需要影視內容貼近廣大觀眾，又要能夠通過藝術傳達美的主題，起到正面的積極的社會意義。這就要求影視作品的文學內容和藝術表達形式上找到一個與觀眾的切合點，既能為廣大觀眾所接受，又能使影視作品的文學和藝術水平不會降低。

四、結語

影視是一門綜合藝術，它融合了文學、音樂、舞蹈、體育等各方面的內容，具有強大的表現力和最為廣大的觀眾群體。一部優秀的作品，帶給人們的不只是視覺的盛宴，更重要的是精神的享受。影視藝術和影視文學作為影視作品不可忽視的兩個重要方面，對影視作品的價值和生命力有著彌久的影響，如何將兩者很好地結合在一起，使影視作品在藝術升華的同時，能夠提升大家的觀賞興趣，達到到啟迪、凈化靈魂的效果，是現代影視作品應該努力的方向。只有找到影視作品的文學效果和藝術效果與對觀眾影響的切入點，并將其聯系起來，影視作品才會朝著更健康的方向發展。

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篇10

人類從誕生之日起，就別無選擇地踏上了試圖認識世界、認識自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學、藝術，無不記錄了這個充滿深刻意味的過程。而藝術的最高價值在于它不僅僅表達了創作者對世界、對自我的認知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術在當今社會扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過感官傳達著咨詢、情感、刺激，使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面傳導的信息。

一、文學與影視藝術的關系

文學與影視的關系問題曾在理論界爭論許久，固然，現在人們已經充分認識到影視藝術的本質特征，既不會把它簡單地等同于文學，同時也不會忽略其自身包含的“文學性”。不論我們怎樣區分文學與影視的不同特質，都無法否認二者之間的彼此滲透和深刻聯系。

文學和影視都是運用形象思維，通過塑造生動可感的藝術形象來反映社會生活、表達思想感情，喚起人們審美感知的藝術樣式。愛森斯坦認為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術活動的逼真性和時空自由跳動的假定性，所以早就為文學大師所掌握，至于電影機的發明，不過是使這種形象思維物質化而已。我國古代文論中常常講“意在筆先”，認為文學意象形成于動筆之前。總之，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術家的攝影機，它們最終的目的都是塑造生動活潑富有感染力的藝術形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語言文字的特性決定了文學形象只能出現在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩定性。而影視形象沒有符號作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質的空間顯現。因此，影視形象是直接的，文學形象是間接的；影視形象是具體的，文學形象是抽象的；影視形象是單一的，文學形象是多義的。

影視與文學最根本的聯系還在于兩者都具有時間藝術塑造形象的延續方式，也就是說，它們都要竭盡所能在時間的流動線上進行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺的空間藝術，但同時又是可以運動發展的時間藝術，影視的運動性決定了它的時間特性。文學是詞與詞的銜接在延續時間中積累組合，在讀者的腦海里形成對文學作品的形象、體會，影視則是畫面之間的銜接在延續時間中運動發展，在觀眾眼前構成整個影片的銀幕形象。正因為文學與影視共有時間藝術的延續形式，所以電影在其發展初期，才有可能從文學中學習蒙太奇，從某種意義上來說，蒙太奇就是鏡頭在時間上的組織形式；正因為文學與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現運動，在流動的時間中描繪動作的發展，并通過動作表現人物的內在心理活動，影視才有可能像文學那樣使用對話，并以此來揭示人物性格。影視與文學在時間推進上彼此相似，文學才有可能反過來學習影視的表現手法。由于文學與影視同有時間藝術的美學特征，所以它們將繼續在互相影響中并肩而行。

二、文學與影視的轉換

文學與影視有著先天而緊密的親緣關系，文學不僅是影視藝術的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術滋養。文學作品歷來是影視題材的重要來源，影視改編的不斷實踐，是影視藝術與文學母體保持聯系的最直接的一個紐帶。當今社會，文學影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經是當代人類文化發展進程中一個無可回避的演化趨勢。因此，反對將文學作品改編為影視作品的聲音從來沒有停止過，有些作家、學者認為文學作品的改編會破壞其深刻的意蘊以及語言魅力。

文學作品改編成影視是運用電影、電視思維，遵循影視藝術的規律和特點，將他種文藝形式的作品再創作為影視劇作的藝術形象。改編是影視創作的重要來源，它實際上肩負著普及文學名著、擴大影視題材、開拓自身藝術表現領域的使命。文學與影視的轉換通常不改變原著的風貌。將文學作品經過改編搬上銀幕，歷來是國內外電影、電視題材的重要來源。從《一個國家的誕生》《亂世佳人》到《三國演義》《水滸傳》等，可謂數不勝數。在影視一百多年的歷史發展中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕；影視藝術發展的歷史，在某種程度上又可以說是影視文學的改編史。然而，有些作家認為文學敘述的魅力會止步于影視。C•格拉西莫夫面對肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導們殫精竭慮，諸多從文學改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經這樣表達他的直率想法：“具體到我的小說來說，我一向反對將它拍成電影。”這位諾貝爾文學獎得主認為：“在文學作品被搬上銀幕后，它的韻味就會損失很多，這樣就徹底毀壞了小說的文學價值。”［2］

現代社會及其生活方式，使人們可以沒有閱讀，但不能沒有影視。文學與影視的轉換不僅使受眾人群增多，而且能擴大文學作品的影響力。但兩者之間的轉換，需要忠實原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學作品與影視是兩種不同的藝術樣式，從一種藝術樣式轉換成另一種，絕對的重現是不可能的。每一次對文學作品的改編，都是在運用創造性思維，挖掘文學作品背后深刻的內涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感受及審美享受。

三、文學與影視的審美

文學與影視都是給人來鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯系于客體以取得知識，而是由想象力，也許要與知性相結合，聯系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺的空間藝術，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨特的構圖魅力和奪目的色彩運用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產生情感的律動。當然，我們在對影視進行審美時，在感嘆各種視覺、聽覺上美的震撼的同時，能探究和發現影視美背后的深刻意韻以及現代性意義。比如張藝謀導演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導演對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節的關注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現實時空的再現，而是我們內在生命力的精神外化。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動，充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

文學作品對語言文字進行凝練，組織結構，富有節奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節，進而高度集中地反映生活和表達思想感情。讀者根據自身的認知能力以及審美判斷去發掘文字背后的內涵。對文學的鑒賞是一種精神性的活動，這種精神活動又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內在動力，由此激發鑒賞興趣，以便在欣賞作品過程中獲得內容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個體情感對文學作品的個性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結果。比如對《紅樓夢》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點：“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學作品中既有的藝術容量決定了讀者鑒賞活動中普遍性的一面，而讀者從接受美學的角度對作品的創造性讀解又有其特殊性的一面。人們對文學藝術的審美最終目的還是為了達到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學與影視作為一種藝術樣式，都應將審美和藝術視為人性完整、人生意義獲得實現的重點。

四、影視應在文學滋養中提升

影視藝術離不開文學的滋養，是否具有豐盈的文學精神和品格是一部影視作品優劣高下的重要標準。文學對影視作品的滋養是多方面的，有人說它從詩歌里借鑒了含蓄生動的比喻；從散文那里領略了清淡的風韻；從戲劇那里學到了緊湊順暢的整體結構和戲劇矛盾沖突的設置；從小說那里懂得應該注意人物內心世界的挖掘。文學作為人學，豐富了影視藝術的人文性，具有對人類共同價值的關懷，從表現現實人生、剖示感性生命出發，為觀眾提供現實生活中精神展示的可能性，在情感表達上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現手法上學習對意境的營造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應等，讓場景的氣氛營造和人物情緒的轉換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無限的審美內涵。文學經典中王熙鳳出場和琵琶女千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國影視藝術的民族風格。傳統之外，一些現代派或者后現代小說的技巧，如主觀的敘述方式和心理結構的整體構思等也在豐富著影視藝術表現的可能性空間。

除了對影視藝術思想內涵的滲透、故事和人物對話語言、表現手法等多方面的滋養，還有一些影視經典直接被改編于文學作品，可以這么說，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢》《簡•愛》與它們的文學原著一樣成為藝術的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術歷史上經典的作品都充盈著豐富的文學性，把對人類共同價值的關懷作為自身的價值追求，用優美詩性的語言向觀眾奉獻著精彩動人的故事。文學的心靈訴求、理性思索、人性關懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術品位和思想的豐富性及深刻性。

影視的生命與文學基礎、哲學高度緊密聯系，不可分離，離開了文學性的支撐，電影只會變成高科技的雜耍。人們對于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對生活的思索，對人性的思考。影視需要借鑒文學的深刻性和思想性，只有那些具有優美的語言藝術、思想內涵、品質優越的作品，才能打動人們，使思想美真正進入影視作品中，從而在影視作品中表達對人類過去、現在以及未來命運的思考，展示對人類共同價值的關懷。影視藝術的發展需要在文學滋養中提升。

［參考文獻］

［1］ ［前蘇聯］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1979：15.