導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇影視戲劇文學的定義，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A

1影視文學評論的簡述

影視文學評論的發展與影視藝術的歷史進程有著直接關系，由于影視藝術的歷史相對較短而影視文學評論的出現也相對較短，其與我國文學評論相比在很多領域上較為稚嫩，而且我國影視文學評論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學評論學科的建設進程尚處于半自覺狀態。影視文學作品的創作是影視文學評論的先決條件，其可以直接影響到影視文學評論作品的內容、規律以及體系，所以在影視文學評論中首先要探索出影視文學作品創作的規律，也只有通過這一研究才能明確出影視文學評論的基本特征。學界將影視文學評論定義為是通過對影視藝術中的文學因素，其中主要是對影視文學作品劇本的分析和評價，并且對影視文學作品的創作規律進行深入探討，而這種探討成果的語言表述便是影視文學評論的文體，本文根據影視文學評論這一基本性質在基于多維視角的前提下，結合現代文學評論與其他文學評論的特點對影視文學評論進行深入研究。

2基于多維視角的影視文學評論

2.1評論對象與任務的共通性

本文運用不同階段的視角對影視文學評論進行了深入研究，主要運用了社會政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過研究可以發現影視文學評論與小說評論、戲劇評論等其他文學體裁的評論有著很多相通之處，其中評論對象與評論任務的相通性是其主要的表現。影視文學評論在本質上與其他文學評論最大的共通之處在于，都是用語言塑造形象、反映社會生活的具體文學作品作為評論對象，小說、戲劇作品以及影視文學劇本這些不同的評論都是屬于文學的范疇，但是影視文學評論與政治評論、思想評論、經濟評論以及新聞評論存在很多差異性，所以影視文學評論在藝術評論系統中的歸類如圖1所示。

2.2評論內容的一致性

影視文學評論的思維方式在實際中要符合文學評論的特定要求，但是影視文學評論是建立在對影視文學作品的鑒賞基礎之上，要求評論家要從感受、體會、理解和分析影視文學作品中人物和思想感情為著手點，并且要求評論家要對評論對象有一個有形象具體的感受，所以需要評論家要以理論、抽象、判斷性的語言表達形式將其表述出來。作為影視文學評論對象的影視文學劇本也是語言的藝術作品，雖然影視文學劇本是一種新興的獨特文學體裁，但是其在本質上充分包含了語言藝術作品的各種特點，與其他文學評論都具有反映社會現實、描繪生活圖景的功能，同時也意味著影視文學評論要擔負起對文學要素進行綜合分析和評論的任務。影視文學評論的對象是無法脫離題材、主題、語言、結構以及表現手段等要素，這也就導致影視文學評論與其他文學評論一樣都將評論人物形象、思想情感作為主要內容，同時也將分析作品在人物創造中所使用的藝術手法、技巧等作為評論內容，這也就充分揭示出影視文學評論與起他文學評論的內容是一致的。

2.3與其他文學評論的差異性

影視文學評論的發展使其已成為評論體系中的獨立學科，這也就意味著影視文學評論與其他文學評論相比具有很多差異性，其主要表現在影視文學評論十分注重作品的視聽因素、敘述語言的直觀性以及結構方式的特殊性等，這些都是受到影視文學作品的特殊性而產生的。影視文學作品中的社會生活都是由視覺畫面和聽覺音響實現的，這便要求評論家要通過最直觀的感受去了解、發現影視作品背后的文化，雖然影視文學評論已成為一種獨立的文學體裁，但其在使用中要服從影視藝術的特殊要求，而直觀性與避免靜止語言是影視藝術對其最重要的要求。影視藝術作品都是通過畫面的轉換、變化和組接等方式構成完成的故事情節，這便要求影視文學評論過程中要注重影視藝術作品這一特性，而不能完全依賴現代文學評論的詞語、句子對其進行過度和銜接。

3結束語

篇2

關鍵詞：

《列兵》；創作；創新

一、引言

近段時間以來，《列兵》片獲得了長足的發展，對于其他藝術形式也產生了較大的影響。通過電影藝術家的充分想象，營造某種虛擬世界，并展現這一虛擬世界中的戲劇性事件，表現人們對于這些未知科學領域的想象。用科學和想象來表達故事，再加上科技制作手段的發展，為《列兵》的發展提供了條件。隨著現代科技的進步，舞臺的配套設施日漸完美。此次研究充分融合現代部隊生活實際情況，投入到《列兵》的舞臺編排當中，從而更具舞臺渲染力。

二、將舞臺表演融入《列兵》的策劃內容

（一）充分發揮藝術想象力，善于創造《列兵》的舞臺傳統性

所謂的順向思維可以被定義為，藝術來源于生活，表演創作也是一樣。只有真正貼近生活，熱愛生活的人，才能夠真正創作出具有藝術性的《列兵》作品。在進行《列兵》創作的過程中，積極、主動的去發現周圍美好、具有特色的事物，并且將其融入到《列兵》創作當中，從而讓表演更具生命力與貼合性，并在觀眾的心中留下深刻的印象。《列兵》中，充分融合了現代軍隊實際生活情況，來進行結合創作，從而達到創新發散性思維思考的同時，緊密結合實際，真正達到舞臺渲染效果，發揮寫實特點，給觀眾留著深刻的印象。在《列兵》創作中，需要在原始事物的基礎上，加以夸張化、放大化的演繹，這樣才能夠擴大原有的情感基礎，渲染優質的表演氣氛，引導觀眾進入到表演當中。舞臺表演就非常注重這一點，表演中的素材均是日常生活中人們周邊的事物，以夸張化的演繹將其情感渲染到極致，使得觀眾能夠貼近性的融合到整個表演當中。生活美并不代表就是藝術美，但是藝術美缺乏了生活元素，就不再構成藝術。舞臺表演就很好的詮釋了這種理念，以獨特的生活元素，讓觀眾觀賞之后，能夠展開發散性的思考，并且對生活甚至是生命有了新的理解。這種創新化的表演形式，讓《列兵》整體散發出非常獨特的光芒，并且具有非常好的層次感。例如，在整個《列兵》的臺詞中，各種元素都需要貼近生活，不能一味的尋求舞臺表演因素。

（二）遵循舞臺表演藝術的基本規律，使《列兵》適于舞臺

選取部隊實際生活為創作基礎，遵循舞臺表演藝術基本規律，使得《列兵》表演更為適于舞臺。《列兵》除了順應生活的正常方向的思維之外，還融合了逆向思維的思考方式，使得《列兵》整體的表演形式更具特殊創新化，讓觀眾有一種耳目一新、意想不到的效果。所謂的逆向思維可以被定義為，反過來思考問題，也就是說從相反的方向或者角度來進行問題的思考，并且選取別人沒有關注或者了解過的領域來開拓與創新。

（三）大力采用高科技的情景設計和制作

大力采用高科技的情景設計和制作，使《列兵》適于表現傳統內容，能夠充分展現出部隊實際生活情況，從而達到寫實的效果。《列兵》具有科學基因與文學基因的雙重屬性，這種雙重屬性從根基上決定了《列兵》與科技創新有著不解的情結，從科技探索的動力層面和科技成果的孕育層面論述了《列兵》的創新價值，以期引起人們對文學科學價值的關注。傳統是超現實的，它依托于現有的科學基礎。科學和想象力之間存在著內在的緊密聯系，想象可以使人們突破已有經驗材料的局限，以嶄新視野探索科學的新領域。在這樣的意義上，《列兵》實際是基于一定科學基礎發揮創造性想象力的結果，這對于培養和啟發人們的科學想象力具有積極作用。

三、發展《列兵》的重要意義和可能性

（一）《列兵》藝術的創新需求和能力

《列兵》藝術的創新需求和能力，既是傳統影視創作的重要前提，又為《列兵》的創作提供了可能。《列兵》劇目情節跌宕起伏，劇中主角的遭遇不斷反轉，更可以說是劇情上疑云重重，笑料百出的情節戰爭。《列兵》題材密集，整體的舞臺表演場景具有特殊化。在抒情情緒方面，愛情有清新的初戀也有契約婚姻。角色性格鮮明經歷傳奇。道具不論在宣傳中還是在實際演出力，都擁有著極強的神秘性。《列兵》的演出效果必然是讓觀眾能夠更為突出的感受到《列兵》的舞臺魅力。讓觀眾在開心中換一個角度看問題，一方面，通過精心設計的一個個情節和演員優異的現場發揮，緩解釋放觀眾在生活中積蓄已久的壓力，同時讓人在酣暢淋漓的觀賞之余，又能從劇中品出那種面對生活困難以及點點糾葛自我排解，釋放自由的生活態度，令人回味無窮。

（二）觀眾的欣賞需求

觀眾的欣賞需求既為舞臺表演提供了必要性，又會成為《列兵》創作提供了原動力。舞臺表演的每個角色背后都有一段傳奇故事。主角的演員的表演相比往作越來越成熟，臺詞設置和情感表達更為突出，所以影視效果也越來越好。只有這樣才能與《列兵》整體的內容主線相一致，從而使得《列兵》的內容相當的亮眼。

（三）《列兵》的傳播特點

舞臺戲劇與影視作品同樣承載著藝術信息傳遞功能，而對信息接受者而言，接受信息的內容是可以主動或被動選擇的。在戲劇觀念中，演員形體是完整的，而在電影里，演員卻只是置身于畫面邊框之內。這一過程中，演員處于主導地位。這種區別于面對面的表演傳播關系的新的傳播體系其本質正是由于電影藝術的多視點決定的。

（四）藝術信息傳遞功能分析

舞臺戲劇與影視作品同樣承載著藝術信息傳遞功能，而對信息接受者而言，接受信息的內容是可以主動或被動選擇的。

結語

本文的研究目的在于，通過本文的研究，能夠呼吁推動影視舞臺表演的興起，推動國內《列兵》的創作和發展。從理論上而講，當前，關于傳統題材的《列兵》，研究成果微乎其微，這給本文的寫作帶來了難度的同時，也給本文的寫作帶來了拓荒的契機。能夠豐富相關課題的研究內容，具有填補學術空白的重要意義。《列兵》取得了非常引人注目的成就。而如果將傳統舞臺表演題材引入到《列兵》的表演當中，無論是對于《列兵》自身的發展還是對于傳統舞臺題材形式的革新，都有著重要的意義。

作者：郭瀟孺 單位：藝術學院美術系

參考文獻：

篇3

文學是所有藝術中最古老的藝術形式之一，而影視出現的比較晚，被稱為“第七藝術”。影視盡管從早先的藝術門類中汲取營養，但它不是哪一種藝術的分支或變種，而是一門具有獨特表現力的綜合藝術形式。影視藝術依靠光學技術，已經從戲劇、文學等所創造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學之外而又頻頻眷顧文學的生存狀態。我們可以形象化地把文學看作是眾多藝術發生發展的“母體”，而影視等藝術則是它養育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現方式給人類提供著心靈的滋養和精神的愉悅。文學和影視各自生成的演變史大大豐富了文學與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內在互動的密切聯系。

一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒

法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”影視藝術作為一門綜合藝術，綜合了其他各門藝術的多種元素，并經過自身主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性和形象逼真性的藝術特征。影視藝術是在文學充分發展的基礎之上利用現代社會的科技手段才蓬勃發展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質、光、聲、色、熱等不是物質所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”

但是作為“遺傳”，文學和影視藝術必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的。”這或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術的發展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”文學為影視藝術提供再創造中必定會產生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰感，而畫面和音響效果的配合，能使人內在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發展潛力的能力之一。正是在顯示和認識現實中，當代人實現著完全意義上的溝通、對話和共享。

而對文學來說卻沒有這么明顯的優勢，在這方面，它是以弱勢出現的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發展。影視藝術確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應用。

總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發展的明智的審美選擇。

二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創新

自改革開放以來，商業化和商品化的大潮蕩滌著人民穩定的心理結構，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態乃至整個社會的行為模式都在解體中重構，實用功利主義原則搶占了話語霸權的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術在內的一切精神和意識形態領域中，所以現當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。

一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現了各個時代的歷史風貌，使經典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術的發展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發表了許多中肯意見，并特別強調兩點：“一是改編要尊重原著的創作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業稟賦、傳統的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，堅守陣地。

但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術體驗，又以一種非合作的姿態去審視本文，使其呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產――流通時間更符合影視商業產業化的運行規則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。

但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現在對時間、速度、空間和表現角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側重于表現內心的發展或存在的狀態。”“電影傾向于表現一種仍然跟物質現象緊密地仿佛由一根臍帶聯結在一起的生活，而它的情緒和理智內容即來自這些物質現象。”現當代文學名著本身就是一個較完美的結構體系，其中的形象塑造和內涵張力具有無法替代的穩定性，所以改編可能造成其穩定系統的失調，這對改編者的創造力是一個嚴峻的挑戰和考驗，它要求編導者有創新的勇氣和新穎的視角，重新構建一個和諧的穩定系統。而這種系統的轉變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。

然而，影視藝術作用的結果反映在人們對影視與小說關系的認識上，表現了小說對影視藝術的屈從和依附，于是便產生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結構，更多地融入了影視藝術的技巧、技法，體現了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎上進行再度創作，將視聽符號向文字符號轉換，這就是產生的小說“后生”現象。

三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式

從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯想與記憶，依賴于對形象與情景的再創造。受眾對藝術文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構成的心理活動過程。

盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。

篇4

戲劇主題活動    

戲劇主題活動是圍繞某一主題，依從兒童戲劇經驗整合與提升的進程，師幼共同建構的一系列戲劇活動，即從戲劇表達(角色的體驗與表達)出發，到戲劇創作(戲劇沖突的創作和問題的解決)，最終形成完整的戲劇表演(演員面對觀眾表演他們的戲劇作品，但是小班階段一般尚不能達到這一層次。    

戲劇主題一般來自藝術作品(文學、影視動畫、音樂、美術、中國戲曲等)、自然現象和社會現象。一個戲劇主題通常包括四個層次:導入、戲劇表達、戲劇創作和戲劇表演，共10一15個左右的系列戲劇活動組成。(1)導入是整個戲劇主題活動開端，即圍繞戲劇主題的來源展開相關經驗的鋪墊，將兒童從真實世界帶入到戲劇虛構世界。(2)戲劇表達以塑造角色為主，讓兒童對角色的典型的動作、語言、聲音進行充分的探索與表達。(3)戲劇創作在戲劇表達的基礎上，教師通過新增角色、設計戲劇沖突來引導兒童創作戲劇情節、場景。(鈞戲劇表演是在戲劇表達和戲劇創作的基礎上，在觀眾面前分角色把一定的故事情節表演出來。戲劇表演工作一般包括角色的選擇與裝扮、劇場布置、(片段、完整)排演和正式表演。其中，戲劇表達和戲劇創作活動都十分強調導入環節以戲劇游戲進行戲劇情境，結束環節以戲劇游戲走出戲劇情境。  

創造性戲劇    

篇5

中國影視、話劇藝術走過了一百年，在熒屏和舞臺上取得輝煌成就的藝術家們和孜孜不倦活躍在教學一線的教師們通過學習、探索、創新，積累了大量豐富的表演及相關的教學經驗。在眾多的表演體系中，有很多都特別強調身體的重要作用。如：中國的戲曲，因為其程式動作是對古代人行為方式的高度凝練，所以特別強調身體的模仿與練習，直至形成一定的“筋肉記憶”；斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派與布萊希特的表現派雖然在處理演員“兩個自我”之間關系的方式不同，但在最開始的排練階段，對于身體的要求是大致相同的。可見，演員的身體是需要經過特別訓練的，它必須通過特定的形體訓練課程的塑造。因此，形體訓練在培養舞臺劇、影視劇表演人才的戲劇影視表演專業里一直都是最基礎、最根本的課程。而且，我們可以看到，在戲劇舞臺上大量運用肢體語言已成為世界戲劇發展的一大趨勢，這種新趨勢出現，勢必會倒逼戲劇影視表演藝術教育專業的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經驗的基礎上，結合戲劇新的發展態勢及目前的教學現狀和存在的問題，做一些有建設性意義的思考與實踐工作就顯得更加必要。

一、在新的戲劇發展態勢下對形體訓練的再認識

在日常的人際交往中，人與人之間的交往方式分為語言和非語言的交流，形體語言是非語言的符號體系中重要的分支，且其使用的頻率遠遠高過其他交流手段。美國有一位教授在《中國和英語國家非語言交際對比》一書中指出， “人類交際一般分為書面、口頭和身勢三部分，由于文化教育的偏見，絕大多數受過教育的人往往認為書面語最重要，口語次之，至于身勢動作，是名列最后的。然而，無論是不斷進化的人類，還是從個人角度來看，這些技能的習得次序、出現率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之間的重要地位恰好相反。”①由此看來，形體語言具有強烈的表現性，本身就具有表演的元素。形體語言不僅能夠表現人的情感需求，充分體現人的風度和氣質，還反映著不同的社會環境與文化背景造就的社會群體表達方式的差異性。所以不論是個人還是在社會層面，形體語言都承d著重要的交流與表現功能，顯現出巨大的魅力。

從戲劇的發生來看，戲劇產生于人對客觀現實的摹仿，也就是說人不僅具有摹仿的本能和欲望，還具有以摹仿為基點的表演本能和欲望，其目的是為了獲得肉體與心理的以及個人意志、社會需求的寄托。隨著社會文明的發展，這些要求變得更加豐富復雜，表現形式也多種多樣，表演的意味也越來越重，直到將自己轉換成為另一個人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表現出另外一個形象，而這個人不會在本體上變成扮演的對象，在這里，人既是表現的對象，又是表現的工具。循著這樣的軌跡來看，形體語言在表演藝術中的作用非常重要，相比口頭語言，形體語言的語匯更加直觀、真實，不僅與口頭語言一起共同傳遞信息和情感，還對口頭語言有進一步的提升和加強作用，有時甚至還能產生“此時無聲勝有聲”的效果。美國戲劇教育家貝克甚至認為動作是戲劇的根本要素。他指出：歷史表明，只有很少一部分人，在一個短時期內，才喜歡那些性格和對話勝過動作的戲劇。各個時代的大多數人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動作的，而性格和對話只是人們更好地理解戲劇動作的輔助。 一般而言最能突出表現一個人物性格的就是他在處于困境之時如何自發地本能地選擇何種行動，對于觀眾來說，首要記住的就是關鍵時刻的動作，動作為人物的性格和對話做了預示。從這個角度來說，形體語言在某種程度上揭示了戲劇的本質也不為過。總的來說，戲劇表演者都要學習如何運用形體語言來塑造形形的藝術形象，這取決于形體語言對于戲劇表演的身體性：一是在場的身體構成觀演關系的即時性，這種雙方共同在場的互動，就是戲劇的劇場性；二是戲劇開發表演者的身體資源。因此作為對身體進行戲劇塑造的形體訓練在表演教學中的地位也不言而喻。20世紀以來戲劇藝術發生了多樣的變化，西方劇場藝術漸漸改寫重視文學輕視表演的傳統，形體語言越來越得到重視，甚至在先鋒戲劇中，形體語言成為真正的主角，隨著后現代主義戲劇流派的出現，非理性、混亂、不確定性和矛盾等形式登上戲劇舞臺。在上世紀六十年代，西方就出現了大量以形體表演為核心的實驗戲劇，身體成為符號自身的游戲。

在這樣的戲劇發展背景中，對戲劇形體訓練教學提出了更高的要求。由于演員的表演空間大大拓寬，形體語言與戲劇的本質的聯系也變得更加密切。在巨大的挑戰面前，表演教學的從業者不僅要梳理教學現狀，解決存在的教學問題，更要有危機感，促使自己探索更加貼合時代、適應表演需求的形體訓練方式。

二、對戲劇影視形體訓練原有訓練方法與存在問題的剖析

成功塑造好一個角色，科學而嚴格的形體訓練尤其重要，我們知道，一個沒有經過形體訓練、動作僵硬、不協調、不靈活并且沒有控制能力、毫無美感與藝術表現能力的人是不可能扮演哈姆雷特這樣的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中所說：“同不能用走調樂器來演奏貝多芬《第九交響曲》一樣，也不能讓沒有受過訓練的身體去表現人內在的精神生活最為細致的一面。”②

長期以來戲劇影視表演專業的形體教學，在采用舞蹈、戲曲、武術等諸多教學手段來訓練學生的形體素質與體能的過程中，重視了柔韌力度、舒展挺拔、風格韻律、靈敏協調等方面的外部技能技巧訓練，并取得了一定的成效。教學內容主要包括以下幾個方面：

（一）以芭蕾舞的基本動作進行訓練。舞蹈的功能就是矯正形體，伸展肢體，讓身體的線條變得舒展、明晰、完美。學生入學時，身體會有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿勢不正確等，這些問題借助扶桿進行芭蕾舞姿的基本動作訓練可以得到矯正。戲劇的形體訓練與舞蹈訓練不同，其目的不是為了提升身體的軟度，而是對于造型、對于身體表現力的掌控，因此在訓練時，重點會放在對于姿勢勻稱優美、動作具有舞蹈的節奏和旋律的要求上。

（二）身體的松弛訓練與肌肉動作訓練。著名表演藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基說：形體松弛是演員進入創作的基本條件，身體各個器官應受自身的支配，并且沒有多余的肌肉緊張，這樣一來，演員心靈中感受到的東西才能通過演員的形體表現出來。這種形體感知的練習是訓練的重點。還要在有節奏的呼吸練習中放松身體，在一系列有韻律的動作中感受自己身體的舒適伸展，讓肌肉的動作在訓練中提升感知能力。

（三）人物性格特征的模擬練習。人物性格特征的模擬主要是對人物體態、步態等動作狀態進行摹仿訓練。模擬動作不是簡單地摹仿人物的動作特征，而是要通過控制形體動作，與人物的內心狀態貼合，注重表現人物的外部特征與性格的變化，使得人物形象更加生動。因此會給學生設定規定情境，自由發揮創造動作，表演出不同人物的不同狀態的轉變，提升形體的表現能力，感受身體內在的感覺力量，從而能利用形體動作來塑造人物形象。

（四）形體感覺、想象訓練。用各種不同的聲音和音樂對學生進行外部刺激，讓學生用形體語言表現對不同聲音的感受，著重體會其情感和意境，將其運用到人物內心活動的變化表現中，通過某些想象的訓練讓形體動作在腦海中重現或再現，達到形神合一，使得學生對形體動作的把控越來越自如。

但這些課程對培養學生獨創性地運用自身形體動作的表達能力方面卻還不夠。我們寄望于學生在表演實踐過程中，把所學的有關形體方面的知識、技能與相關課程的學習和實踐有機結合，逐步去“化”，去感悟。據筆者觀察，這些通常情況下開設的形體訓練課程存在著這樣兩個關鍵問題：第一，技與道的問題。形體訓練課程安排缺乏整體性的關照。戲劇影視表演專業的形體不是單一的形體訓練課程，它不同于各藝術院校的“拼湊式”形體教學模式，諸如芭蕾、戲曲、民族舞、現代舞等課程，形體教學的課目分得太繁太細，作為戲劇影視表演專業的形體教學特點還不夠鮮明，內容重點不夠突出，形體訓練的各課目之間也都缺乏內在聯系，戲劇影視表演的形體教學的弊端和現象比較一致，都有重復、脫節、拼湊的現象。第二，化與用的問題。學生不能把形體的技術訓練轉化為獨立藝術創作的財富。相對獨立的形體訓練并不能使學生達到融會貫通，也不能拓展以開發演員形體智能，提高形體創造力的目的。學生在學習與運用之間，總是隔著一層，不會互相滲透、融會貫通，難以學以致用。在戲劇影視表演專業中有些學生對形體課訓練不是很重視，他們往往把形體課當成是一種負擔，認為上形體課很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物時又派不上用場。這些確實是目前戲劇影視表演專業形體課教學中的一致命弱點。

出現這些問題的原因：一是源于中國關于身體理論的不成熟。中國現代話劇的身體表達一直都處于缺失狀態，因為我們從未正視身體在戲劇表演中的地位，更沒有將形體語言視為戲劇的本質。直到今天我們的戲劇家們還沒有總結出一套成熟的演員訓練方法，從焦菊隱到黃佐臨再到王曉鷹對于“中國式舞臺意象的現代表達”的關注，都沒有重視形式語言的作用，僅僅是從中國戲曲中借鑒一些動作形式和符號是遠遠不夠的。而在國外，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都已經有了相對成熟的演員訓練方法，且他們對身體的認識已經走進跨文化的視域。二是由于學生缺乏戲劇的身體性認知，對形體訓練不感興趣。學生往往對身體沒有建立自我感知，在這種情況下強行進行訓練，效果會適得其反。這是因為學生沒有充分認識到人的自我表現本能，他們就不會理解形體語言表達自己的意志、愿望以及內心的各種情感是一個自然發生的過程，不能想象和體驗這種自我表現一旦進入戲劇舞臺，其力度強化、夸張，如何“不要當自己”，如何“成為另一人”，從而完成變形，完成表演任務，完成真正的藝術創造的過程，也就不會享受到創造的滿足感和愉悅感。

三、對新時期戲劇影視表演形體訓練的實踐與探索

戲劇形體教學要根據表演專業的特性和要求，圍繞如何更有效地提高學生形體方面的表現力，努力為學生在學與用之間搭起一座過渡橋梁。特別是探索研究如何實現戲劇影視表演專業的形體教學課程與其他教學課程緊密結合、學有所用，對當前的戲劇影視表演形體教學教材及課程設置的科學性、合理性、完善性進行實踐探究、分析及總結。為使學生從全新的角度認識形體訓練的重要性，這幾年我院戲劇系形體教研室在戲劇影視表演專業形體教學過程中，一直不斷思索和實踐。通過教學和老師們的探討、研究，筆者也深深感受到形體課要在不斷加強形體素質的前提下，著重培養學生的形體感覺與造型意識，努力發展學生的形體想象力與形體創造的能力。在這里，筆者依據自身的教學實踐經驗與對形體語言的理解提出三項解決形體訓練教學困境的辦法：

（一）樹立身體表達觀念，學會認識自己的身體。斯坦尼斯拉夫斯基的老師――俄國戲劇教育家阿爾戈其?尼古拉耶維奇曾經揭示了形體體現的重要性：“外部體現之所以重要， 因為它是傳達內在的人的精神生活的。我們的天性是最優秀的創造者。藝術家和技術家， 只有它才能完全掌握體驗和體現的……內部和外部的創造器官， 只有天性才能夠借助于粗糙的物質……我們的發音和形體方面的體現器官， 來體現最細致的非物質的情感。因此， 演員訓練身體的目的， 是使它能夠聽從創作天性的指揮。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系繼承了這一觀念，認為形體語言要從人物出發，不能不顧真實的日常生活而主觀臆造，要用形體動作與面部表情來傳達人物的內在情感。其實這在一定程度上揭示了表演的本質是身體與心靈的深層次對話。

基于此認識，筆者開始在教學中開展形體造型的訓練，比如形體課訓練結合形體造型小品創作等。具體方法如下：先是單一的命名形體訓練，如寒冷、絕望、陶醉、驚訝等。我要求學生在有限空間的教室當中自己找支點，然后根據老師的提示和引導做出最能表現題目的瞬間感覺。當學生掌握基本創作規律后，由單一進入雙人、三人，最后進入集體造型的創作。這期間可以通過選擇一些符合題目的音樂來啟發、感染學生。在音樂中要求動靜結合、節奏變化、心形結合，要求學生進一步感受，最后進入完整的造型小品創作階段。造型小品創作要求學生自己選體裁、找音樂、用道具等等。首先學生自己排練，然后老師進行階段性的啟發指導，充分發揮學生的創造能力，強化他們的造型意識與造型思維能力，讓學生逐漸認識到自己的身體是藝術表現的一部分。熏陶過程是借助藝術的感染力直達內心，和自己的心靈對話。再借助一些游戲過程中的想象，激發摹仿本能的欲望。在摹仿過程中發生身份轉換，體會表演的假定性。通過形體造型小品的教學實踐，學生逐漸對形體課不再那么排斥，這對我們來說是一個極大的鼓勵，也使我們更加堅定了在這方面繼續探索研究的信心。

（二）建立身體語匯資料庫，提高身體開放度。戲劇中觀演關系之間的共同體是“身體”，王國維在《宋元戲曲考》一書中，認為“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”④日本的河竹登志夫的定義則在“綜合說”的基礎上提出，戲劇“同舞蹈一樣具有以人的形體作媒介的本質特征”。⑤這些觀點中其實都蘊含著身體的媒介性。只有在跨文化的語境中，學生才能真切地感受到身體的媒介性。因此，在形體訓練的課程中要引入中外代表性的舞蹈基本語匯，讓學生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄羅斯、朝鮮、印度等國舞蹈與我國、新疆、內蒙、東北等地的少數民族舞蹈，領略不同風格的服飾、音樂和肢體動作，建立起身體語匯的資料庫，無形中可以增強學生進入規定情境的能力。同時要學習中國傳統戲曲的“四功五法”，身段的練習可以讓學生體會戲曲程式的規范性，與斯坦尼體系的演員訓練法可以相互補充。此外，形體訓練還要開設現代舞、國標等社交舞蹈以及武術、西洋劍術等課程，以廣泛的學習為基礎，不斷開拓學生形體語言的創造空間。

（三）完善教學與舞臺實踐，開掘戲劇的跨文化學習。中國戲曲的演劇方式是開放式的，這就決定了它的形式語言比西方戲劇更注重表現手段本身的形式美感，“從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺”⑥，時間一久，中國戲曲觀眾的審美焦點就不是人物本身的情感，而是早已看爛了的形式語言。這樣的觀劇習慣造就了演員爐火純青的形式技巧，但是人物情感卻往往成為類型化的表達，難以感知深藏其下的原始生命動力。

如今在全球化語境下，許多戲劇家都擁有跨文化的戲劇觀。巴爾巴于1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念現在成為跨文化戲劇的重要理論之一。1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯系。對于其余世界來說，第三文化充滿動力、不守規矩，要求無盡的調整，彼此的關系無法永久”⑦ ，其實質是跨文化戲劇。跨文化戲劇不以講述完整故事為目的，在不同民族、國家間進行藝術碰撞，通過形體語言的表現性來實現觀演關系。

在教學上，我們要從舞臺一線反觀教學，類似于鈴木忠志演員身體訓練方法或許可以借鑒。“鈴木演員訓練法”是鈴木忠志在現實經驗的基礎上，吸取日本傳統戲劇的養分，并將自己的哲學觀念和社會相結合而創造出來的。這對于舞臺實踐來說或許是一種范式，對于形體教學來說也不失為一種可資借鑒的教學方法。在國內如何立足于本民族的文化傳統形成一套自己的演員訓練方法？這不僅是形體教學中需要探索的問題，也是整個中國戲劇導演在苦苦思索的問題。如果聯系到鈴木忠志，或許郭小男的舞臺實踐是值得玩味和借鑒的。他的言情說和身心論觀點將中國戲曲向跨文化戲劇又推進了一層。

總之，對于身體的表達我們的認識遠遠不足，對于戲劇的身體表現，我們的教學準備也遠遠不夠；倒逼，會讓我們看到以往的成績與不足，更會激發我們探索課堂的潛能。在新的時期，在后戲劇時代，對于教學來說，能做的就是不斷探索與實踐，不斷拉近與現實的距離，不斷提升學生潛能，為戲劇的發展蓄蕁⒃鎏磯能。

注釋：

①楊文.試論肢體語言在人物表演中的作用[J].文學界（理論版），2012（12）

②斯坦尼斯拉夫斯基.鄭雪來 譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中國電影出版社，1979.P26

③李莉.從形體語言的探索開始[J].上海戲劇學院學報，2007（4）

④王國維.宋元戲曲考[M].中國戲劇出版社，1996

⑤河竹登志夫.戲劇概論[M].中國戲劇出版社，1983.P5

⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].中國戲劇出版社，1990.P201

⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.

參考文獻：

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[4]李錦云.表演心理學[M].世界圖書出版公司，2007

[5]康洪興.戲劇導演表演美學研究[M].高等教育出版，1996

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[中圖分類號]G232 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2013） 02-0033-03

在高校的三大功能中，培養人才是最基本的功能，因此，師資隊伍建設、教材建設便成為高校的永恒的課題。教材的編寫和出版，是直接影響高校教學質量的一項十分重要的工作。教材編寫的質量高低，取決于編寫者的學術水平、合作意識，也取決于出版社的組織、協調工作是否到位。

在眾多文學概論類教材中，由高等教育出版社出版的《文學理論教程》（本書初版于1992年，1998年、2004年、2008年先后出版了第二版、第三版和第四版），應該是影響最大、使用人數最多的一部。這部教材問世以后，先后獲得國家教委優秀教材一等獎、國家級優秀教材二等獎、國家教委優秀教學成果二等獎，成為發行量最高、使用學校最多的文學概論教材。這固然同教材主編童慶炳在文學理論界的權威地位以及高等教育出版社在出版界的巨大影響不無關系，但我覺得更為重要的因素應該是教材編撰者們兢兢業業、精益求精的治學精神。讀者只要對四個版本做一下比較，就不難得出這個結論。因此，分析該書的出版、修訂情況，對教材編寫和出版工作，應該是很有啟發意義的。

1 《文學理論教程》的出版、修訂情況述評

1.1 指導思想日趨完善

作為一部高等學校中文專業的必修課教材，在文學理論界眾語喧嘩莫衷一是的學術背景下，怎樣才能既吸收學界最前沿的研究成果，又能建構起屬于自己的并能為本科生所接受的完整的教材體系，無疑是個考驗編者功力的難題。我們欣喜地看到，教材的編者從指導思想的確立、基本范疇和概念的梳理與闡釋、教材結構體系的調整，到全書體例的統一、文字的推敲潤色，都做出了可貴的努力。而且每一次修訂，都達到了其時所能達到的最高水平。毫無疑問，教材是以文學理論作為指導思想的。而對文論的基本觀點的認識與把握，則是隨著時間的推移、研究的不斷深入而日臻完善的。

在第一版中，囿于當時的社會語境與編者自己的認識水平，教材對文論的基本觀點的論述屬于比較松散的描述：“首先，馬克思、恩格斯把文學看成是人的活動，即人的生活活動；其次，馬克思、恩格斯把文學藝術納入到他的整個的社會結構的理論中，明確指出文學藝術是生產關系總和構成的社會經濟基礎的上層建筑，是上層建筑中的一種社會意識形態；其三，馬克思、恩格斯從其實踐觀念出發，認為文學藝術這種意識形態不僅是一個反應過程，而且是一個生產過程。”

到1998年的第二版里，教材對文論的歸納就比較條理化了，把“文學藝術是人的本質力量對象化”“文學藝術作為意識形態是社會存在的反映”“文學藝術是一種藝術生產”作為文論的三塊基石。

及至第三版，教材對全書的指導思想進行了重新梳理，明確地把文學理論的基石概括為“五論”：文學活動論、文學反映論、藝術生產論、文學審美意識形態論和藝術交往論。這樣的概括，應該說更簡潔、更準確、更全面，顯示了教材的鮮明特色，即以審美意識形態論這一“文藝學的第一原理”（童慶炳語）作為全書指導思想的重要一脈。正是在這樣的修改中，文論的精髓顯現得越來越鮮明，全書的行文脈絡越來越清晰。

1.2 基本范疇和概念臻于準確與清晰

一門科學或一門學科得以建構起來，必須依賴它的基本范疇和概念的準確和體系化。作為試圖反映文學最一般原理的文論教材，基本范疇的梳理與明確，無疑是教材編寫的基礎和重中之重。我們不無遺憾地看到許多文學概論教材，往往在對一些基本范疇和概念的闡釋上失之偏頗，遂使得整部教材建立在一個極不可靠的基礎上，影響到教材的質量。而《文學理論教程》在這方面做得卻比較好，雖然一些范疇也在不斷修訂，但卻是由最初的相對完善，到日趨縝密。這里舉幾個例子來看。

文學理論是關于“文學”的理論，因此，“文學是什么”是首先必須明確的問題。在第一版中，文學是被這樣定義的：“文學是顯現在話語含蘊中的審美意識形態”；第二版略有改動，“含蘊”改成了“蘊藉”，即“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。為了明確這個定義，教材用了兩章的篇幅，從文學活動的構成和性質入手，對文學活動發生發展的歷史和原因作了梳理和分析；又從對文學概念的幾種含義的辨析入手，從幾個方面分析了文學的審美意識形態性質，并把西方文論中的“話語”和中國古代文論中的“蘊藉”拈來，構成一個含義豐富的“話語蘊藉”概念，最后水到渠成地提出文學的定義。到第三版，文學的定義更完備和嚴密：“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態”。加上“文學是一種語言藝術”，就使得文學的藝術屬性和特征一目了然。由此可以看出，一個定義，花費了編者多少心血。

再如“文學典型”一詞，在第一版中，是這樣被定義的：“文學話語系統中顯出特征的富于魅力的意象”；第二版修訂為“典型是文學話語系統中顯出特征的富于魅力的性格”，因為意象是象征型作品所建構的文學形象的高級形態，把它同典型放到一起顯然不合適。

又如“文學意境”，第一版中，意境“就是情景交融、虛實相生的能誘發和開拓出豐富的審美想象空間的整體意象”，第二版里，意境“是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間”，更為準確地揭示出意境的本質，到第三版，把“型”改成了“性”，更為準確、貼切。

1.3 在統一體例、繁簡適宜上下工夫

在教材編寫中，體例統一、繁簡適宜是一個大問題。特別是集體編寫的教材，更是應該注意。雖然主編會提出編寫大綱，評委們也會集中幾次，商討編輯事宜，但畢竟各自的學術背景、學術觀點、行文特點都存在差異，所以教材編寫出來以后，體例的不太一致勢所難免。這也是集體編撰的教材的一個通病。但《文學理論教程》在這方面是比較令人滿意的。即使第一版，雖然編寫人員來自全國不同的高校，但一則由于童慶炳先生的權威地位，二則由于許多編者要么是童先生的學生，要么是他的朋友，大家對他的編輯意圖心領神會，所以教材在童先生統稿后，整個結構安排和編寫體例，應該說是比較到位的。但即使如此，教材編者也沒有固步自封，而是通過召開教材研討會的形式，不斷征求全國各地使用該教材的教師的意見，使教材越來越完善。前面談到的對指導思想的梳理、完善僅是其中一例。這里以教材第四編為例，再加分析。

第一版教材的第四編為“文學產品”。這一編第九章章目是“文學產品的類型”，主要依據文學對現實的不同反映方式，用三節內容分別介紹現實型文學、理想型文學、象征型文學的不同特征，第四節對這三種文學類型的發展歷史和當代新走向作了梳理。第十章章目是“文學產品的樣式”，第一節是“各種文學樣式的基本特征”，依次介紹了詩、小說、散文和報告文學的特點，又對戲劇文學和影視文學分別作了介紹；第二節是“文學樣式與文學生產”，以“文學樣式規范對文學生產的制約”和“文學生產對文學樣式的自由選擇與改造創新”為論題展開闡釋；第三節是“文學形式與文學發展”，對“文學樣式與時代精神、審美意識”和“文學樣式的延續與變化”作了較詳細的說明。這樣的章節安排自有其道理，但有些內容和別的章節有重疊，許多內容超出了學生的接受能力，顯得蕪雜。因此到了第二版，編目改為“文學作品”，這主要是考慮到學術界和廣大教師的習慣，也更容易讓學生接受。第九章和第十章合并，章目名改為“文學作品的類型和體裁”，對第一版第九章的內容基本保留，成為第一節“文學作品的類型”。對第十章的內容則做了較大篇幅的縮減，比如，刪去了影視文學部分，把劇本（即第一版中的戲劇文學）與詩、小說、散文和報告文學并列，構成第二節“文學作品的體裁”。原先的第二節、第三節悉數刪去，使得教材主干突出，結構緊湊。作為一直使用本教材的筆者，對此感觸頗深。

再來看第一版的第十一章，由于前面兩章合并，到第二版順理成章地變成第十章。原先的章目名“文學產品的本文層次和內在審美形態”修改為“文學作品的本文層次和文學形象的理想形態”，雖然四節內容只是先后順序有所變化，并沒有根本性的變動，但章目名更加準確，“內在審美形態”遠不如“文學形象的理想形態”恰如其分。到第三版，章目名里又把“本文”修改為“文本”，雖說這是英文“text”的不同譯法，但這樣的改動，適應了一般讀者的稱謂習慣，老師講、學生討論也順口多了。在對文學典型進行介紹時，第二版毅然刪去了第一版中對典型理論的發展的繁瑣、冗長的說明，而是簡略一提，重點放在對典型的美學特征的論述上。相對于第一版，第二版和第三版在論述典型環境與典型人物的關系時也越來越明晰、條理。

2 《文學理論教程》的出版、修訂給我們的啟示

作為一個教材使用者，我覺得《文學理論教程》的出版、修訂，給教材編寫和出版提供了多方面有益的啟示。概而言之，至少有以下六點。

首先，教材的主編，應該是某一學科領域的領軍人物，唯此，他才能夠帶領起一個教材編寫團隊，完成教材編撰任務。

其次，參加教材編寫的人員，應該有較高的學術水平，應該有相近的學術立場，應該有合作共事的意識和習慣。只有這樣，大家才能一起奮斗，成就事業。

第三，教材編寫中，一定要有明確的指導思想，界定好基本范疇和概念，建構起一個相對完善的教材體系。

第四，教材編寫和修訂過程中，一定要積極吸取學界的最新研究成果，虛心聽取和接受教學一線教師的意見，以精益求精的態度，使教材日趨完善。

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二、文學翻譯及其變異現象

文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。

長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。

研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。

三、文學翻譯中的變異現象及其文體效果

文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。

文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。

（一）小說的翻譯

（1）人物語言的個性化變異

在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackaginIt''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。

（2）敘述時空的混亂化變異

這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。

（二）詩歌的翻譯

一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。

現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。

（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。

翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

篇8

【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

篇9

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

篇10

1 新媒體的定義和主要特點

1.1 新媒體的定義

隨著社會經濟和科學技術的不斷發展，人們已經進入到了信息時代，互聯網與通信傳播技術的前進步伐迅速，信息的傳播方式與形式也隨之發生了許多變化，單一的傳播方式和形式已不再能滿足當代人們追求高效率信息傳播的需求，因此新媒體應運而生，其內容豐富，形式多樣，逐漸受到社會各界人士的高度關注。究竟什么是新媒體至今都還沒有一個準確的定義，在美國的《連線》雜志上對新媒體是這樣解釋的：“所有人對所有人進行傳播”，這一定義雖沒有被公認為標準的答案，但對于新媒體有一點是可以確定的，社會經濟基礎與科技是其生存與發展的“土壤”，網絡數字傳輸技術是新媒體進行信息傳播的技術基礎，強有力的技術支撐為新媒體衍生出多樣的媒體形式提供了技術保障，如數字廣播和手機電影等。

1.2 新媒體的主要特點

（1）交互性與平等性。從傳播的方式來看傳統媒體是線性和單向的，信息的傳播速度較為緩慢且范圍較窄，這就直接導致受眾不能快速獲取最新的信息，缺乏及時性。但新媒體的誕生卻大大提高了信息傳播的速度和擴寬了傳播范圍，當某一事件發生時受眾能第一時間接收到最新消息，并且隨時隨地獲取消息的更新狀態，打破了傳統媒體的地域限制，同時，受眾在信息傳播中的地位也逐漸發生變化，不再是一味地被動接受，而是被一種多元化的互動交流方式逐漸取代。這種互動性體現在信息傳播者與接受者在信息傳播平臺能夠自由的進行討論或信息反饋等，如網絡論壇這一傳播模式。同時大眾也不再是只充當信息接受者的角色，也能作為信息的者，信息傳播者與接受者之間的身份就形成了平等關系。

（2）即時性與快捷性。網絡數字傳輸技術發展迅速，為新媒體信息傳播提供了技術方面的支持，使信息傳播不再受地域和時間的約束。然而時間和地域卻是影響信息傳播速度和范圍的重要因素，新媒體不再對時空有較強的依附性，信息的傳播范圍可以擴散到全球各個角落，并且能在非常短的時間內傳遞給信息接收者，使世界真正成為了“地球村”。

（3）開放性與共享性。新媒體時代海量的信息資源可供人們自由選擇，這就體現出了新媒體的開放性和共享性特征。“開放”和“共享”是建立在新技術之上，在某種程度上，開放和共享已經成為新媒體生長的狀態，越來越多的技術加入其中，模糊著已有媒介介質的邊界，并共同孕育著新介質的產生。

（4）匿名性和虛擬性。網絡媒體作為新媒體的典型代表，它的虛擬性和匿名性就意味著新媒體同樣具有這兩個特征。為了更好地保護個人信息安全，人們在網絡平臺進行交流溝通或獲取資源時大多都是選用的虛擬身份。文本、圖片和視頻等等都是以數字信號的形式被傳輸，這就意味著在網絡媒體平臺傳播的信息只是一串串虛擬的符號。

2 新媒體對影視傳播的影響

2.1 對影視傳媒的影響

當前新媒體已經完全融入到了人們的日常生活當中，它的發展給影視傳播帶來了巨大的機遇和挑戰。無論是好萊塢電影導演眼中的奇幻世界，或是簡淡的現實生活，還是鋪天蓋地的宣傳廣告，這些原來只能在影院和電視上才能看到的東西，現在正通過手機、ipad、電腦等新的媒介進入到我們的視野。同時傳播方式突破了單一的線性模式，真正過渡為即點即播，即時評論的多元互動傳播模式。傳播過程中的受眾不再是被動的信息接受者，而是成為信息傳播的參與者，形成了真正的雙向互動。

2.2 新媒體對影視作品制作方式的影響

新媒體從誕生就開始以驚人的速度發展，在其影響下許多視頻網站不再只選擇播放常規影視作品，他們也開始嘗試制作不同風格的影視作品，有的是通過漫畫改編，有的則是自創的網劇，無論是在內容形式方面還是風格方面都有了很大的突破，雖不如美國大片那般精致，但卻也新鮮感十足，受到一大批網民追捧。新媒體給制作人和觀眾都提供了更大的平臺和空間，一方面降低了影視創作的成本，讓更多熱愛影視制作的人能參與到創作中來，另一方面也讓大家能欣賞到更多不同風格的影視作品，滿足了不同受眾需求。

2.3 新媒體影響了影視作品的影片風格

通過觀看新媒體技術拍攝出的影視作品不難發現，無論是制作規模還是制作方式等都和以往有較大不同。新媒體技術的出現并不是完全取代了傳統影視技術，后者為前者奠定了堅實的基礎，新媒體技術將傳統影視技術的特點都“據為己用”，再結合新模式進行影視創作，以另外一種新面貌呈現在大眾面前。例如，一些以紀實和創意為賣點的網絡劇，在形式風格方面都與現實生活相結合，拍攝方式新穎，臺詞也常常穿插一些較為流行的網絡用語，較容易被大眾接受和認同，因此傳播的范圍十分廣泛。

新媒體技術與電影電視技術的有效結合是保證新媒體健康發展的重要因素，也是提高影視作品質量的重要手段。新媒體在影視在創作方面也不只是完全追求“新”，也融入了許多傳統文化內涵，兩者之間的結合能使創作者在影視作品中更好的傳遞自己的思想、觀點和審美等，也能積極地推動影視行業的健康發展。

綜上所述，在新媒體的推動下，影視傳播受到了多方面的影響。影視制作技術是影視傳播的技術保證，新媒體技術伴隨著新媒體的誕生而出現，將其與電影技術的結合是媒體傳播發展的必然趨勢，有了技術的支撐影視傳播的方式和理念以及內容等都相繼發生了變化，新媒體概念開始真正推廣，對于影視傳媒來說這就是一場“革命”。社會形態在變化，大眾需求在變化，信息傳播形式在變化，也就意味著新媒體是促使影視傳媒發展的助推力量，它降低了影視制作的門檻，讓影視創作不再是屬于專業人士的代名詞。低成本創作讓更多的人參與到了影視制作過程中來，風格各異的影視作品滿足了各類群體的需求，并且在這個過程中能讓更多有想法的創作者涌現了出來，讓他們帶領一代人掀起自主創新的浪潮。全新的影視作品風格層出不窮，讓我國傳統文化與電影藝術走在一起得以實現，從而使影視行業邁向新的高度。

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