導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇殷商文化的主要特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

1.殷商代出土的青銅器并不是很多，且這一時期出土的文字以甲骨文為主，而早期的商代青銅器上大都沒有銘文，即使有銘文的也只有寥寥數字，到了商代末期才有了內容較長的銘文，然而至多也不超過五十字。雖然殷商時期的金文篇幅不長，但是其表現形式卻頗具夸張之美的意味，較甲骨線條單一的契刻之美豐富了許多。

如《司母戊鼎》（圖1）的大字銘文，其結構寬宏，雍容大度，用筆粗重，氣勢非凡；而字的大小、筆畫的伸縮與曲直、結體形態的配合卻變化多姿，造微入妙，既無雷同之處，又無斷裂之感，整體上渾然構成息息相關的一體。

2.西周時期的青銅器有了大量的出土，而且字數較多，銘文較長，所以西周的金文比起殷商時期取得了長足的發展。西周時期的鐘鼎文，主要記載著分封、 賞賜、征伐、祭祀等內容，其涉及的內容很廣。從字體上來看，它同甲骨文較相近，圖畫性較強，而且形體也沒有定型，從中也能看出它是甲骨文的直接繼承者。由于鐘鼎文是用軟筆寫在毛坯上，然后再進行刻鑄的，因此它還帶有毛筆渾厚自然的特點，線條有粗有細，且帶有鋒芒。另外，鐘鼎文由于是刻鑄的文字，所以可以更加從容地書寫、修飾，而且經過鑄造工藝后多了渾厚滋潤的氣息，線條較甲骨文更為粗壯，肥厚之筆較多，既有方的轉折，也有曲的圓轉，富于變化。如《大盂鼎》（圖2）就是周初的典范之作，銘文的結字也較為謹嚴，筆勢遒勁，收放自如，方圓筆兼用，筆畫使轉之中包含有頓挫，有些較方硬的筆觸之間的穿插平添凌厲恣肆之感。分行布白中雖然已形成縱成行、橫成列，但是其大小錯綜，隨行穿插避讓，都能夠因字賦形、自展其勢、各盡其態。整體上并不裁成一律，而又具勻整端重之美。

二、西周中期的金文

金文發展到西周中期已經趨于成熟，這是文字和實用的普遍結合大趨勢下的必然結果。此時的金文已有不少的變化，線條由粗細強化趨向勻凈統一，較粗重的筆畫和波磔已經難得一見。結體由疏密多變趨向平穩端正，章法由凌厲跌宕趨向平和簡靜、委婉舒展。整體風格由雄奇變為秀美，由粗獷變為圓熟，由渾樸變為勁健。西周恭王時代的《墻盤》（圖3）充分體現了這些變化。早期的金文經常取側結體，在《墻盤》里則盡量持以平正之態，不僅僅保持了單個字整體重心的平衡，而且還力求在外部造型上呈現明顯的平正感。這也表面了，平穩化、端正化已成為銘文書法作者明確的造型意識。金文獨特的書寫刻鑄方法，不僅僅影響了金文外部特征的變化，也使它呈現出安詳閑適的特有韻律?！秹ΡP》書法的單純之美與簡靜之美，是時性意識與審美趣味共同作用的產物。我們所說的單純，并非指刻板單調；簡靜，也并非指了無生趣。其章法布局雖然十分整齊，但細看每個字的大小仍然有所不同，字與字間縱向的距離被適當拉開，而讓左右相鄰的字相互之間更加靠攏，使縱橫都保持緊密的聯系。全篇既不顯得空疏，也不顯得局促，既張弛分明，又協調有序。

三、西周晚期的金文

西周晚期的金文在章法上繼續以整齊均稱為主要特點，此時的金文書法也達到了成熟期，出現了極高的水平。其風格的總趨勢是，從線條、筆勢、造型、章法等方面都進一步注意節制，使其呈現出一種無過無不及的適度美、協調美、整齊美。而且這時期的金文處處都可以看到對其形式中諸如長與短、粗與細、奇與正、大與小、縱與橫、展與促等等對立因素的調和與控制，盡可能地使它們互相滲透與統一起來。這時期最為著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盤》等，都體現了這種風格追求。

《毛公鼎》（圖4）以圓筆為主，全篇的筆畫有圓潤柔和之感，筆勢回環委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整體端莊，但又能見側之態；勻稱整齊的布局中，充滿了盤旋不絕的流動感。 與《毛公鼎》齊名的另一佳作為《散氏盤》（圖5）。與同時代的金文大多趨向勻齊不同，《散氏盤》更加側重于周初金文恣肆雄放的風格。字體大小錯落，而且多向一旁偏側。雖然線條多用圓筆，但筆勢又不遲澀，呈迅疾之勢，而且還略帶草率之意，結體多寬扁。章法布局于參差變化中別出心裁，表現出了超凡的藝術膽略，是金文作品中杰出的代表作。

四、春秋戰國時期的金文

篇2

二、傳統木雕藝術在現代室內設計中的應用原則

（一）直接引用原則

對于木雕裝飾中將所具有的一些較為經典、風格簡潔化且文化內涵較為豐富的圖案，可將其直接引用到室內設計中，如回字紋、萬字紋、云紋等。還有一些較為喜慶、具有祝福意味的漢字紋，如“福”“喜”“吉”等，均可應用到室內設計中。

（二）簡化提煉

簡化提煉是指一種對木雕藝術紋樣進行變化處理的方式，具體而言就是指對一個較為復雜細致的木雕圖案進行簡潔化處理的過程。在確保留有原紋內涵、韻味的前提之下，盡可能地對作品進行簡化處理，以實現主題形象的集中化，促使室內設計能夠在留存原圖美感的同時，顯得較為簡潔化。

（三）抽象及夸張

此種應用原則主要是指運用幾何變形對一些傳統木雕紋案形象進行整理及合理化的處理，對紋案中所具有的一些特點進行夸大化處理，運用幾何線對紋案的基本外形做歸納處理，充分利用思維想象對紋樣的動態、形態特點進行夸張化處理的過程，以幫助作品更為直接明顯地表現出自然形態的特點，促使木雕紋案在設計中更具有感染力及現代美感。

（四）分解組合

此原則是指對木雕圖案進行的分解化處理，依照相關的規則對構圖原則進行重整，對一些較為必需的元素分解、提取，再進行重疊、增加、集中組合等的操作，以幫助凸顯連續紋案的節奏感及較為明顯的裝飾性。在得到連續性的紋案后，再將其與整個時代特點相結合，合理地進行想象創新，積極融入一些極富時代特點的形象，最終創造出一種具有現代感的組合式紋案，再將其科學且靈活地應用于室內設計中。

三、傳統木雕藝術在現代室內設計中的實際應用

（一）在酒店、寺廟等室內設計中的應用

木雕藝術在酒店、寺廟等的室內設計中的應用主要是對其藝術價值的應用。對于酒店、寺廟這類較為系統化的建筑工程而言，在工程設計之初便對木雕藝術的裝飾、分隔性作用進行充分考量。如在很多現代裝飾中都出現了潮州、黃楊及東陽等木雕藝術。潮州木雕的主要形式為浮雕、圓雕等，應用在室內門窗、屏風等處能夠發揮較好的多層次作用，對于時間、空間的限制均能進行突破。而黃楊木雕的主要特點是材質極佳，較為適宜進行精致雕刻，在室內設計中的一些細節之處，能夠獲取到其他木雕所無法比擬的優良效果。東陽木雕的主要特點為類型極為豐富，主要的技巧方式與潮州木雕相同，多為浮雕、圓雕等，主要應用領域為屏風、家具制造。如在全聚德烤鴨店中，木雕裝飾被充分融入到了傳統木雕及現代裝飾中。

（二）在茶樓、家居裝飾中的應用

在茶樓、家居裝飾等領域，木雕藝術的應用方式主要為點綴，多應用于局部，主要是為了與其他一些裝飾做呼應，從而起到增添美感的作用。如在室內家居裝飾中，設計師可在梁柱的頂部應用木雕雀，運用木雕掛羅的方式對橫梁進行裝飾，再運用落地隔扇將大廳的整體空間進行劃分。另外，在室內設計中，設計師還可在吊頂裝飾中應用一些木雕窗欄，以幫助達到增添情調的目的。木雕所具有的點綴裝飾作用在與現代裝飾的融合中，能夠充分展現出一種較為鮮明的對比效果，從而給予觀者一種視覺上的沖擊。

（三）在室內家具設計中的應用

家具自其誕生以來，一直代表著一種歷史文化及藝術的沉積，屬于一種載體。在家具的載體之上，木雕藝術充分展現出了于不同的歷史發展時期相關的民族藝術特點及雕刻技能。另外，不同的民族在其自身的發展中，由于受到多方面因素的影響，如自然環境、社會因素等，其自身所具有的文化積淀均存在著一定程度上的差異。因此，在木雕類家具中，不同的民族性特點能夠得到充分的展現。在此種狀況下，現代的一些中式木雕家具，因其自身有著極強的藝術性及文化沉積性，因此能夠得到多數設計人員及顧客的親睞。如在杭州的常青藤茶館中，其內部家具的設計主要應用的是一種提煉原則，也就是對一些木雕門窗裝飾中一些較為精致且富有豐富文化底蘊的圖案進行直接運用。如在一些現代家具中留有木雕門窗的一些龍紋、幾何紋等圖案。又如木雕花窗家具的設計充滿了經典的元素，能夠突顯出一種厚重且珍貴的感覺，歷史感極強。因此，木雕花窗的應用從古至今一直都較為頻繁，得到了大多數人的親睞。在木雕花窗設計中，設計師可采用直接引用的原則，在門窗上雕刻一些具有喜氣意味的漢字，如“福”“喜”“壽”等。加之一些傳統的木雕紋樣的運用，可使得室內設計實現傳統與現代的有機融合，在充分突顯古色古香韻味的同時，展現出現代審美的特點及內涵，避免出現“過時”狀況。

篇3

闕是中國古代用于標志建筑群入口的建筑物。啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬歲峰下。1961年中華人民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱“中岳漢三闕”。漢三闕是中國現存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實物見證。它既有石構建筑的典型風貌，又在屋頂等細部上反映了木構建筑的若干特點。其上的畫像和銘文也十分精美。啟母闕西闕現存高3.17米，東闕現存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經部分遺失。闕身用長方形石塊壘砌而成，上面有長篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書法中的精品，一直為國內外金石學家所注重。闕的下部是東漢嘉平四年（175年）中郎將堂溪典所書《請雨銘》，字體為隸書，只是大部分已經剝落。闕身的四周雕刻有宴飲、車馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫有一個頭挽高髦的細腰女子，穿長袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動的長袖輕盈飄揚，女子兩旁各站立一人，一人穿長衣手執鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。再現了漢代蹴鞠運動的真實場面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書?枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也?！庇行┕偶氧砭嫌謱懗商＞?，意為用腳踢球的游戲。

關于蹴鞠的起源現在主要有下列兩種觀點：

第一種觀點認為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。這種觀點所根據的依據是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造。或云起于戰國，古人蹋蹴以為戲”。①歷代一些學者都沿用劉向這一說法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發掘出土了《經法?十大經》，其中有“充其胃以鞠，使人執(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。

第二種觀點認為蹴鞠起源于殷商時代。持這種觀點的學者的主要依據是對《殷虛文字類編?前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨?！庇行W者根據自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室?！庇械膶W者認為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態。這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關系，具有濃厚的巫術色彩?？脊殴ぷ髡咴谝笊桃恍┻z址中發掘出不少小石球。當時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發。③

上述兩種說法，只是一些學者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據。蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。

關于蹴鞠有確切記載的有《戰國策?齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者?！背蓵诠岸兰o的《史記?蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚?！?’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經較為廣泛地開展了足球運動。無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。

桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠?！笨梢娢鳚h初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛?！稘h書》上也記載，漢武帝經常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態優美。而在當時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應是表演技巧熟練者?？梢?，在西漢時期，蹴鞠活動在全國范圍內已經很流行了。

二：漢代蹴鞠活動的形式

漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現個人技巧為主的、非對抗的表演性質的蹴鞠，就是古代不設球門的散踢，俗稱白打。唐宋時期也盛行白打。最初白打是兩個人對著踢，后來演變為有三人角踢，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打。白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現女子蹴鞠的畫面為主。這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農村都有。像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。

第二種是帶球門的,競技性很強的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:

鞠城銘

員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。

建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機。

他說比賽的場地是正方形的，雙方各設六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數對等，還有正副裁判，要求執法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態的主要特點。這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學習軍事技能和戰術的作用，而且也有很強的觀賞性。

三：漢代蹴鞠的歷史意義

漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強的觀賞性，甚至在軍事上發揮了重要作用。

戰國以后，車騎兼用的戰斗形式已經逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯合作戰形式開始流行開來。這種戰斗形式的變化使謀略戰策在戰爭中顯得格外的重要與迫切；而且對士兵體質、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質體格方面都提出了更高的要求。在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓練士兵作戰意識和培育身體素質的手段登上一個新的歷史舞臺，發揮其作用。劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之?！?蹴鞠是漢代軍隊選才和訓練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發揮了它特殊的作用。

漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機?！闭f明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進攻者。這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。因為軍事上的選人和訓練特別注重戰士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內采取修養生息的做法，在考慮用兵、備戰、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓練。

蹴鞠的競技規則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內容來訓練軍士的。《孫子兵法?計篇》說：“兵者，詭道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。攻其無備，出其不意。” 《孫子兵法?虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形。能因敵變化而取勝者，謂之神?！?在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。虛虛實實，出其不意，迷惑對方。毫無疑問的，蹴鞠為訓練士兵的隨機應變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機智等身體素質，這些不正是一個民族、一個國家多保衛國家的戰士身體的必備要求嗎？蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰素質上又有著特殊的寓煉于樂的功效。漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續。

這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。

注釋：

①司馬遷:《史記?蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.

篇4

引言

中國傳統的美術凝結了我國勞動人民智慧的結晶，更是民族精神的體現，是非物質文化遺產，是我國總體價值觀的情感的抽象表達。但近些年我國的傳統藝術越來越消沉，這引起了相關人士的重視，而同屬于藝術形式的在我國發展迅速的平面設計也同傳統藝術一起被挖掘出來。經過研究運用發現平面藝術促進傳統美術生存，而傳統美術則是平面藝術發展的必要條件。

一、中國傳統美術的簡述以及現狀

中國具有五千年的歷史，歷史文化源遠流長，博大精深，而傳統美術也是我國歷史文化藝術長流的一部分，在養成我國民族精神起了不小的作用。中國作為四大文明古國之一在工藝美術上也同樣具有不小的成就，泥塑藝術，剪紙藝術，書法畫作等等。我國早在商朝之時就已經存在簡單的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商時代也出現了甲骨文，這一時期的工藝美術是勞動人民智慧的結晶，其工藝作品多與日常生活有關的活動，隨著工藝的發展，人民也不滿足于這些工藝品僅僅在生活上的使用，從而將其美化，制作工藝也更加用心，更多的用來觀賞和收藏。到秦漢的漆器，漢代的畫像磚，魏晉的石窟。而發展到隋朝，制作工藝更加精湛，裝飾上也有了創新，尤其是白瓷。而唐宋時期是我國古代經濟政治發展的一個巔峰時期，對外貿易也極為頻繁，這時的我國的美術工藝小部分用在日常生活中，而更多的則是對外宣揚國威，成為了我國的民族象征。而現代的平面設計藝術是在我國古代的剪紙藝術，皮影藝術等之上發展的，它反映了我國勞動人民的生產生活，是一種生命力很強的藝術形式。而泥塑藝術和陶瓷藝術是我國的代表藝術形式之一，不僅具有使用價值，還具有很高的欣賞價值，是我國的國粹。我國的傳統美術的色彩處理形式，我國古代的畫家和書法家對于繪畫的結構和書法的形式都具有很高的創造能力和意境帶入能力。在現代，即使我國的藝術形式被世界各國認同，并加入非物質文化遺產，但難以避免的隨著社會的逐漸發展，傳統的藝術形式難以適應現代社會的快速的生活步伐，因此，有關專家應該不斷探索使得我國傳統藝術突破限制，在現代社會同平面藝術共同發展。

二、平面設計視覺傳達效果的簡述以及現狀

設計來自于英文的“design”，它包括裝潢、環藝、服裝設計等等，然而平面設計所設計的更加深刻，不易解釋，從范圍來講，平面藝術和印刷有著很大的關系，而視覺傳達則是用視覺效果來表達語言和傳遞信息。平面藝術是有目的的策劃所采取的形式之一，在所設計的作品中，設計師利用視覺效果來表達自己注入在作品中的情感，作品將設計師所想要表達的信息傳遞給觀眾，讓觀眾了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面設計視覺傳達的定義。從任何一個國家的發展來看，想要生存就不可能獨存，想要經久不衰就要與其他國家相互交流，相互借鑒，吸收優秀文化，博采眾長，將自己的優秀文化發揚光大。平面藝術在我國具有悠久的歷史，從戰國時期就已經有的口頭廣告到兩宋時期的印刷術發展出現的“傳單廣告”。但不過僅僅處于無意識的，萌芽狀態的平面設計。真正發展時期是在資本主義社會發展時期，作為一種專業性，在商業活動上發揮了傳播的巨大作用，之后我國便引進了這種藝術。由于我國在平面藝術起步較晚，僅僅被使用20余年，因此，隨著全球一體化的推進，我國不予余力的引進外國設計師，一定程度的強化了我國平面設計的意識和發展形式。然而隨著西方平面藝術的進入，對我國的平面設計卻也有了不小的沖進，而如何在國際大潮流中不被淹沒，將我國的傳統藝術完美的與平面藝術相結合也成為了新課題，相信我國的傳統藝術經過現代藝術的打造和渲染必定散發不一樣的光彩，在國際藝術潮流大放異彩。

三、中國傳統美術與平面設計視覺傳達效果的結合方式

（一）中國傳統美術色彩與平面設計視覺傳達效果的結合

色彩是現代平面藝術中最重要的組成元素之一，顏色可以充分反映設計師的情感和心情，畝引發人們心理和生理的共鳴。我國傳統藝術對于色彩的使用較為單調，以筆墨丹青為主，具有較深的神秘文化魅力。而對于平面設計視覺傳達的設計師來說可以在傳統美術作品的意識形態上進行立意，在傳統藝術色彩運用之上進行大膽的色彩創新，使得抽象的藝術作品更加能理解體會設計師的感情，從而使得東西方藝術形式貫通，在具有我國的民族精神的同時又能順應時代潮流發展。傳統的美術色彩形式簡單明了，具有純粹性的特點，而將西方絢麗多彩的形式結合到我國傳統藝術中，或者是改變色塊的大小來形成一種視覺沖擊的效果，如果運用得當，就使得在具有時代感的藝術作品中增添了立體感，從而使得作品既富有生命力同時又不失低調奢華的內涵。

（二）中國傳統美術圖形與平面設計視覺傳達效果的結合

我國傳統的藝術作品相較西方略有不同，東方寫實，比較具象，最初發展起來的作品所描繪的都是勞動人民的生產生活情況，而西方則是抽象形式，所描繪的作品如若不是在同一社會背景下生活則難以理解。因此，設計師可以在我國傳統藝術具有生活神韻之上利用西方慣有的夸張手法進行描繪，盡量采取概括性的形式，簡明且醒目，抓住事物主要特征在此之上發揮想象，從而進行特定的效果固定，給觀看者的視覺形成巨大的沖擊。

（三）中國傳統美術文字與平面設計視覺傳達效果的結合

我國傳統的標志性文字狀態就是“白紙黑墨”，以其中所蘊含的意境和詩意取勝。西方的文字則是簡單明了，明確的凸顯主題。虛實結合是傳統藝術的主要特點之一，因此，設計師可以在具有空靈的意境之上的傳統文字進行大膽創新，將美學概念中富有張力的設計手法融入，使得作者的感情得以表達，又能給觀看者造成視覺上的沖擊，并且留下了豐富的想象空間。

結語：綜上所述，傳統美術是我國軟實力的重要組成部分，而現代平面設計是現代文明的一種體現。我國的傳統美術歷史悠久，但由于社會時代的發展所欣賞的人越來越少，而平面設計視覺傳達正在起步階段，文化底子薄。因此，二者的結合是時展，藝術追求的必然趨勢，我國藝術領域專業人員不斷探索建立兩者的良性聯系，拓寬了發展道路，從而對我國的藝術發展起了極大的推動作用。

參考文獻：

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殷商時期，中國的樂器種類逐漸增多，在樂隊中演奏的樂器就有：管樂器，如簫、笙、竽、篪(音chi)；弦樂器，如琴、瑟、箏、筑；打擊樂，如鼓、鐘、磬(音qing)等。到了周代，樂器的種類就更多了。據古代文獻記載大約有70多種，僅《詩經》里記載的樂器就有27種。成語“濫竽充數”說的就是有關音樂演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也說明當時在朝廷樂隊中使用竽這樣一種樂器演奏是很常見的。1978年，考古工作者在湖北隨縣戰國早期的曾侯乙墓中出土了罕見的大型編鐘。據資料介紹，這套編鐘總共8組65枚，分三層懸掛在鐘架上，其中最大的一個甬鐘高達153．4厘米，重量為203．6公斤。這套編種的總音域很寬，達5個8度之廣，10個半音齊全，外型完美大氣，音色優美細膩，能演奏采用和聲、復調以及轉調手法的樂曲。在戰國時代，還有一種名為“編磬”的打擊樂器，演奏時與“鐘”配合，一般情況下是6到11枚磬為一組，若干組“編磬”和“編鐘”擺放在一起，氣勢恢弘，十分壯觀。磬在演奏時音域也相當寬廣，音色清越。鐘與磬兩相配合，更是相得益彰，使得音樂更加空靈悠揚，非常悅耳動聽，引起人們無限的遐想，即所謂“金聲玉振”。

秦漢以后，不同種類的樂器不斷增加，少數民族樂器中的羌笛(與現代的簫接近)和西域傳人的樂器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏時出現。由于各類樂器的音色不同，音質有別，使得音樂的表現力大大增強。魏晉至隋唐，大型的編懸樂器和竽、瑟等早期樂器似已不多見。少數民族和西域的樂器、音樂更多地傳人內地，其中尤以琵琶為代表。琵琶從東漢末傳人中國以后，由于胡歌胡舞在內地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很寬，技法多樣，可以彈出84調中的81調，而其他樂器則很難做到。此外還有笙、排簫、笛、箏、豎箜篌(接近于現代的豎琴)、五弦琴等樂器參與演奏。在打擊樂器中，增加了腰鼓、羯鼓、銅鈸、拍板等，技法變化多樣，節奏輕重緩急可隨意掌握。

宋元明清時代，中國的民族樂器種類已經基本齊全，樂器與說、唱、戲曲的關系更加密切。由于戲曲的需要，由胡琴發展演變而來的二胡、板胡、京胡和三弦、嗩吶、梆子、竹板等已經出現在樂隊的演奏中。明清之際還有一些西洋樂器如現代鋼琴的原型擊弦古鋼琴、與現代小提琴十分相象的“得約總”陸續傳人中國。但是這些樂器的使用范圍比較小，影響不大。

古代中國的能工巧匠富有創新精神，善于吸取域外的各種樂器，并不斷對上古時期的樂器加以改造更新，使中國古代的樂器呈現多姿多彩、百花齊放的局面。如此，才使中國民族音樂不斷發展，音樂語言的表現力不斷加強。所以，僅就中國古代樂器而言，它們已經成為世界音樂寶庫中獨具特色的東方奇葩。

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玉亦寫作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有貝、玉等，多為蟬形，故又稱為“玉蟬”。葬玉的風俗產生于新石器時代，從考古發現早在殷商時代，死者口中就含有貝，春秋時代則含“珠玉”。洛陽中州路816號西周墓，發現一件長3.4公分，扁平帶孔的蟬形玉。至漢代，厚葬風最盛，以玉蟬為主要玉，發現的數量最多，更加盛行。

《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說?！稘h書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對玉的崇拜，以為玉隨葬可以達到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種。以為它能為生者避邪，為死者護尸，含之可以成仙得道。

二、揚州出土漢蟬的質地和類型

揚州發現的西漢墓葬眾多，出土的蟬形器不少，但都是蟬，未發現有穿孔的裝飾佩蟬。質地分玉、石和玻璃三種。揚州出土的漢蟬多數為和闐玉，既有上等白玉，也有一般白玉，還有青玉，均是利用小料琢雕成的實心體。蟬可分為三種類型：一種玉蟬極其簡單，一端方或圓，一端尖，雙眼處理各一刀，蟬背頸下一刀單撤，成為三角形斜坡狀，僅見三刀。第二種玉蟬是采用“漢八刀”琢雕數道陰線來表現頭、翅和皮紋（圖1-2）。其頭型一種為平頭，一種圓頭。蟬紋布局特點是陰刻線采用粗細結合的手法，由象形轉變為寫實，既使蟬紋富于圖案化，又頗有寫實風格，形象較為生動逼真。雙眼位置布于頭部兩側，幾乎與頭部等平?？诓砍霈F較細線條組成的三角狀，并在其中刻有纖細的陰刻線。雙翼線條多數是起脊，微有坡度，向兩側傾斜。腹下常見5-8道刻紋，表示具有伸縮功能的皮紋（圖3-6）。第三種玉蟬琢雕更加精致，紋飾寫實，異常逼真。玉蟬第一種少，第二種較多，第三種更少。1988年甘泉姚莊102號西漢墓出土的一件白玉蟬就是蟬中杰作。它長5.7厘米、寬2.9厘米，是用和闐上等白玉琢雕而成。其造型準確，寫實性強。身部厚實，邊緣漸落。腹下皮紋橫線條沖破豎線條，線頭見鋒。皮紋有12道，屬漢蟬皮紋之最。雕工也極其規整，線條凝練挺拔，推磨技巧頗見功底，蟬身平潔，光可鑒人。其玉質滋潤，琢雕精良，無論從玉質，還是從琢工和拋光來說，實屬在眾多漢蟬中出類拔萃的稀見品，凡見過此蟬的中外考古學者或文物鑒定專家們無不異口同聲贊美稱絕，稱之為“蟬王”，絕非溢美之辭（圖7）。除以上三種類型玉蟬之外，還有一種是利用舊玉器經過改制而成的玉蟬，為數少見。它僅求其形似，背部仍保留原來的紋飾，呈不對稱。其原紋飾又與蟬翼紋飾有異，別有一番風味（圖8）。1982年揚州市高郵天山鄉神居山2號漢墓為揚州漢廣陵王墓，出土的玉蟬背部紋飾與眾迥然不同，頗為稀見，又具一種特色（圖9）。

玻璃蟬顏色有灰白色（圖10）、涅白（圖12）和藍色（圖11）三種。它是在制作好的模具中灌注溶液，經冷卻、脫模，即獲實心器。這種采用模鑄法制作成的蟬形器一般較為簡單。涅白和藍色蟬少。值得重點介紹的是少見的包銀箔玻璃蟬和嵌貼銀箔玻璃蟬。早年出土而新發現的三件玻璃蟬，去年揚州市文物考古隊在發掘漢代墓葬時又出土了一件，裝飾別出心裁，風格獨特。在眾多無裝飾的玻璃蟬中，嵌貼銀箔玻璃蟬尤顯突出。它高5.2厘米、寬2.9厘米，為灰白色玻璃質地，背部突出，腹部低凹明顯。平頭，頭頸之間以一道淺陰線分隔。身部雙翼有陰槽加以分隔。頭頸中部和雙翼上均分別貼有大菱形紋飾一組。每組紋飾均用正方形小銀箔5片均勻規律地分貼組合而成。銀箔的每一個菱角皆統一向上，整體組合形成一個大菱形紋。所貼銀箔略高于平面。在肩和身部陰槽內則分別嵌貼條形銀箔。蟬眼處留有貼銀箔的明顯痕跡。此蟬1988年出土于揚州市發電廠漢墓男棺內（圖12）。另一件嵌貼銀箔玻璃蟬，1979年出土于揚州市東風磚瓦廠漢墓，高5.4厘米、寬3.1厘米，其紋飾及工藝裝飾與前件相似（圖13）。這兩件嵌貼銀箔玻璃蟬頭形的區別是一為平頭，一為圓頭。其表層顏色一為灰白色，一為黑色。還有一件包銀箔玻璃蟬也很為人關注。它長5.6厘米、寬2.7厘米，為半透明涅白色玻璃。其銀箔由于受腐蝕，部分嚴重氧化，部分輕度氧化，但仍牢牢地貼附于蟬面。玻璃由于受到銀箔的保護，而未受到腐蝕，色呈涅白，如初出新品。這件蟬1988年出土于邗江西湖胡場6號漢墓（圖14）。

玻璃蟬嵌貼銀箔和包銀箔的裝飾工藝，無疑是受古代銅器和漆器等鑲嵌、嵌貼工藝的影響和啟發。這兩種玻璃裝飾工藝是漢代新出現的玻璃裝飾，這在其它地區未見發現，是揚州玻璃飾品的一大特色，具有鮮明的地方特色。

三、玉蟬與玻璃蟬的區別和特征

考古界認為玻璃器是玉器的替代品，從揚州漢墓出土模仿玉蟬、塞、、劍飾、衣片、串飾等眾多的玻璃品就足以證明?；蚴怯捎诋敃r揚州和田玉材的貴重，或是由于玉材的缺乏，而選用玻璃品來替代，從而用玻璃蟬來替代玉蟬。故在揚州大型和中型漢墓中出土玉質蟬多，而在一般庶民漢墓中出土玻璃質蟬多。這是與墓主人的身份、地位和經濟實力有關聯，因而有所區別的。

在文物報道中，國內外有人將鉛鋇玻璃蟬誤為玉石質地是常有的事，這是因為它貌似玉質。我曾經在文物市場的地攤上代人以低價買了一件西漢玻璃蟬，就是攤主誤認為普通石蟬的實例。玉與玻璃是有區別的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光澤，無氣泡，不易被腐蝕。鉛鋇玻璃年久表面易腐蝕，極少數內芯半透明，有氣泡。玉蟬是琢雕而成，陰刻線深淺粗細不一，邊緣有棱角，而玻璃蟬是模鑄成的，陰線一般較粗，深淺一致，粗細基本相同，無棱角。鉛鋇玻璃在全世界只有在中國能夠見到，這是中國創造的。

全國著名玉器鑒定專家張永昌老師曾經總結過漢代玉蟬特征既概括，又貼切，更準確，我至今還記憶猶新：

1、西漢玉蟬刀法雖然簡單，但都粗獷有力，刀刀見鋒，因此有漢八刀之稱；蟬形比戰國時期薄而大，重視選材，白玉大量使用，玉色以白為上?！逗鬂h書?輿服志》記載：“至孝明帝，乃為六佩，沖牙，雙，璜，皆以白玉”。由此說明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的顏色，因此佩玉的顏色，表示佩者的等級，其等級分明，等級最高多是佩白玉者。

2、西漢玉蟬主要特點是表面琢磨得平整潔凈，線條挺秀，尖端見鋒，鋒芒銳利，其邊緣像刀切一樣，沒有崩裂和毛刀出現。其尾部的尖鋒有扎手的感覺?！跋s王”尾部的尖鋒和雙翼尖端均有扎手的感覺就是實物例證。宋代、明代的尖鋒沒有扎手的感覺，因翼端稍稍圓形，這是區別真假的主要特點。

3、線條以直線為多，有的雖呈弧形線，但都是有兩線交鋒而成，最精致的地方就是推磨。兩翼都是光整、平滑。

4、一般說玉蟬呈平頭形的，以西漢早中期為多。圓頭形以西漢中晚期為多。西漢中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的橫線是表示具有伸縮功能的皮紋，一般以4-7條為多見。但是最多的有12道，即我館珍藏的“蟬王”。

6、有的玉蟬頸下呈“帷保光整平滑，不起波狀，這也是鑒別真假的主要特點。

7、拋光技術非常進步，打磨光滑，像玻璃一樣閃閃發光。我館珍藏的“蟬王”拋光如新，即是實例證明。

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慶陽民俗文化底蘊渾厚，民俗藝術品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽香包繡制、嗩吶藝術、環縣道情皮影戲被公布為第一批國家級非物質文化遺產名錄項目。

(一)獨具一格的慶陽香包刺繡慶陽香包刺繡，俗稱“荷包”、“?；钭印?，或叫做“絀絀”。其主要特點是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽香包具有深刻文化內涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻桃”內容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽節給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅邪除瘴、吉祥平安。

(二)古樸神奇的慶陽環縣皮影環縣皮影透明度大，立體感強，色彩對比強烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經過浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動物，皆以動感為結構體，既便于演出，又有審美價值。環縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調，多為一人說唱，眾人幫腔，說唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團將隴東道情搬上舞臺、改創為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。

(三)巧奪天工的慶陽剪紙在全國眾多的剪紙藝術中，慶陽剪紙與眾不同，獨具特色。慶陽剪紙的總體風格是粗獷、夸張、簡括、神秘。構象獨特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽的剪紙技巧和表現手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽剪、陰陽剪、對稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽剪紙內容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛情生活、祈求神獸消災降福和保佑安康等。

二、慶陽民俗的傳承與發展

歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠的歷史氣息，在慶陽這片土地上得到傳承和發展。

(一)慶陽民俗文化的歷史脈絡我國最早出土的第一塊石器，就發掘于慶陽市華池縣。市內已發現的仰韶文化、齊家文化等遺址達1500余處?！对娊洝吩凇夺亠L•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時期，由于佛教的發展，造塔建寺、刻石造像等達到了相當高的藝術水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙扎、雕塑等繼續發展。戲曲班社活躍，秦腔藝術進入興盛時期。陜甘寧邊區時期，注重對民歌等的挖掘和保護。由慶陽農民創作的《高樓萬丈平地起》、《繡金匾》及《邊區十唱》等，在陜甘寧邊區傳唱，并流傳至今。

(二)慶陽民俗文化產業的發展現狀近年來，慶陽在《陜甘寧革命老區振興規劃》指導下，挖掘歷史文化、開發民俗文化資源，民俗文化產業得到較快發展。目前，全市生產經營民俗文化藝術產品的正規公司已達100多家，較固定的從業人員達10萬人，年生產以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產品約20多個大類5000多個品種，特別是香包刺繡品年產量約500萬件以上，年銷售收入過億元。慶陽民俗文化產業園總投資20億元，已經開始建設。分民俗與藝術、民俗與城市、民俗與未來、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國家級民俗文化產業園。

三、慶陽民俗文化產業發展的意義

中華文明源遠流長，蘊育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國人民的崇高價值追求。民俗文化產業的發展意義重大。

(一)有助于弘揚中國傳統文化精髓、傳播核心價值觀慶陽民俗文化蘊含著中國傳統文化的思想光輝。如“和”的思想，中國的文化傳統中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽的民俗中皆有體現。如慶陽剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來源于慶陽民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊含著對自然的熱愛。慶陽的香包和剪紙，反映著人們對美好生活的向往。表達著對美的熱愛、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會主義核心價值觀完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘優秀人才慶陽民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽婚嫁等需要大規模的招待親朋，稱之為“過事”。這時往往將前來幫忙的人按照他們的不同特點安排不同的“執事”，即任務。年輕、力大的人可以去壓活絡面，能言有禮的人會被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會被派去端菜；字寫得好的人則會書禮，即記錄來客姓名、送的禮物或送的禮金的數額；而算賬好、心細的人則會負責收禮金。從中體現了量才使用、人盡其才的思想。

(三)有助于慶陽知名度的提升、經濟的發展慶陽屬于經濟欠發達地區，正面臨著發展經濟，使當地人民群眾和全省、全國同步進入小康的艱巨任務。開發民俗產品，打造民俗產業是提升慶陽知名度的重要舉措，要以民俗產業帶動旅游業發展。使民俗文化產業成為拉動慶陽經濟增長的新動力。讓人們了解慶陽，關注慶陽，來這里旅游休閑、投資創業。

(四)有助于慶陽產業結構的調整、拓寬發展路徑慶陽素有“隴東糧倉”之稱，20世紀70年代以來隨著石油的開采，慶陽逐漸成為西部地區新興的能源基地。近年來，石油、煤炭等傳統能源需求下降、價格走低。慶陽的產業結構不能再依靠單一的傳統能源產業。而民俗文化產業的進一步開發必將有益于產業結構的調整，拓寬發展路徑。

四、新常態下慶陽民俗文化產業發展思路

中國經濟的新常態要求我們進一步轉變經濟增長方式，用新的思維和理念推動產業發展。民俗文化產業這一綠色產業要快速、持續發展應有清晰的發展思路。

(一)制定文化民俗產業的總體發展規劃慶陽市的民俗文化產業經過多年的積累和發展，已經初具規模?？扇杂幸恍┩怀鰡栴}，如從業人數較多，但高級設計人才較少；企業雖多，但規模偏小；普通產品較多，但精品較少。缺少民俗產業發展的總體規劃和具體實施策略。缺少保障實施的相關機制和措施。慶陽市應借助華夏文明創新區建設的有利時機，制定總體發展規劃，明確責任主體，確保實施機制，穩步推進實施。

(二)打造民俗文化產品、民俗旅游品牌慶陽得天獨厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風情。慶陽應該邀請學者及專業人士策劃宣傳，改變單一的民俗產品形式，開發既具有民俗特色、傳統工藝，又符合現代人生活理念的民俗產品。將慶陽的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設計具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項目，打造國內知名的民俗旅游品牌。

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關于漢字的誕生，古文獻中有“上古結繩而治，后世圣人易之以書契”的記載和倉頡“仿鳥獸跡而做書契”的傳說。在漢字誕生之前，我國先民主要通過口傳心記來交流和記錄，也通過對石頭的特殊擺放或用繩子結出大小的疙瘩來記錄事件。新石器時代，制陶業興盛，人們在陶器上刻劃和繪畫符號來記錄事件，為后來漢字的誕生奠定了字形基礎。漢字字體演變是一種客觀存在，它的發展并不是人們為了審美需要而主觀的改造，漢字字型的演變原因很大程度是與社會發展程度以及書寫材料、工具更迭有關。

殷商時期，王室在龜甲或獸骨上契刻文字進行占卜記事，鐫刻于龜甲與獸骨上的文字即甲骨文，是中國目前已知最早的成體系的文字形式，上啟原始刻繪符號，下啟青銅銘文，是漢字發展的關鍵形態。占卜的內容大多數都與農業生產有關。甲骨卜辭中多次見到“其受年”（能獲得豐收嗎？）的問語。所以可以推定，甲骨文，或者說早起文字的出現，根源于生產力的發展對社會文化的需求。

甲骨文字型受書寫工具的制約非常明顯，甲骨文雖先書后刻，但畢竟還是要在堅硬的甲骨上刻出字來，甲骨文是用石刀或青銅刀契刻成的，而刀有銳有鈍，骨質有細有粗，有硬有軟，因此甲骨文從筆形上看瘦削方折，筆畫以直折為主，長短不 一，字體大小不定，直筆多、轉折處多為方形，很少圓轉。因為用尖刀雕刻，所以線條細而均勻。而為了減少刻的勞苦，簡化結構和改變線條形態就成了必然趨勢。

商周時期，手工業發展，青銅器已逐漸代替石器與陶器占據生活的主導地位，甲骨文逐漸被金文取而代之。金文鑄刻于鐘鼎之上，金文是把字刻在模子上再燒鑄而成，制作工藝和流程復雜，但書寫較甲骨文容易些。而有銘之器，一般都是達官貴人祭祀所用，象征著權利和功勛，其制作及其謹慎用心，因此需要書寫者精心繪制、從容不迫，于是金文較甲骨文更加的精致繁復。金文的特點是：曲線多，線條粗而流暢，字型趨于工整；字形渾厚質樸，筆道肥粗，團塊多。

早期刻于甲骨和鐘鼎上的文字由于其材料的局限性，極大的限制了文化思想的傳播。有學者把甲骨文卜辭稱作“與神祗的對話”。但文字作為一種社交工具，大量的是與人的對話。我國的先民經過長期的實驗與摸索終于研制一種新的書寫載體——竹簡。竹簡多由竹片制成，文字自上而下為一行，將文章所有制片編織起來成為“簡牘”，是我國最早的書籍形式。毛筆的普及直接影響著漢字字型的改變，毛筆有著“蒙恬造筆”的傳說，但其實毛筆的誕生要早大約2000多年。早期的毛筆用來繪制陶器上精美的圖案，而且在甲骨片上也發現有朱寫或墨寫后未刻的字，甲骨文、金文等都先用毛筆書寫，最后用刀鐫刻而成。毛筆經歷了漫長的發展階段最終確定。

竹簡與毛筆的配合，催生了新的漢字字體的產生，漢字“破圓為方”，由篆入隸。 隸書被認為是地位低賤的“徒隸”之人，因為要處理太多的簡牘，因此發展出一種快速書寫的方便字體，也許像今天的“速記”。但久而久之，方便簡單的字體在社會上流通起來，逐漸取代了舊的保守的字體。竹簡形體狹長，一簡只書一行字，簡牘使用和書寫起來并不是很輕便。書寫者為了讓讀者閱讀無礙，將文字的間隔放大，而為了節省書寫空間，必須將文字寫成扁方，若寫成小篆那樣的長方形，及易上下粘連，不易辨認。竹簡的狹窄書寫空間和字間的分割限制，使漢字“方塊”形態逐漸明晰。柔軟而有彈性的毛筆，為流暢富有節奏的書寫提供了基礎。竹簡的形制也對書寫過程的用筆產生了重要的影響，用毛筆在竹簡或木片上寫字，水平線條被竹簡縱向的纖維影響，通過纖維阻礙，筆勢越到尾端越重，形成了隸書水平線條特有的“蟬頭雁尾”。漢字的豎直線條因為毛筆筆鋒被纖維干擾，而不容易表現，因此漢簡隸書“豎直”線條常常刻意寫成彎曲狀態，以避免竹簡垂直纖維的破壞。由此形成隸書的主要特點： 完全打破了小篆的結構，形成了點、橫、豎、撇、捺等基本筆畫，筆畫講究波勢挑法；結構勻稱、棱角分明，字形扁方，整齊美觀；圖畫性完全消失，字體完全符號化。

三國魏晉時期，紙開始成為漢字書寫的新載體。紙張較寬大，造價低，毛筆在紙這類纖細材質上的書寫，增加了漢字線條的“游走”、“流動”、“速度”的表現，書寫的時候筆在任何方向受阻都是相等的。簡牘的限制使漢字筆畫仍以平行和垂直為主，而紙張的使用則讓漢字增加了大量的斜線筆畫。這一點大大解放了書寫者的手，手進行書寫的方向、角度大大增多，這不但催生了新的字型，同時增加了書寫的樂趣，毛筆可以在紙張上震動、提按，出現許多形態不同的筆畫，書寫變得更加輕松，書寫速度與輕重逐漸形成一種韻律，漢字書寫此時不僅提高了書寫效率，同時產生了行草書、楷書等及有利漢字書寫和傳播的字體，各個書法家個人情感的投入，產生了風格各異的書體，使漢字書寫明顯具有了審美屬性。漢字在魏晉文人的手中，創造了新的行草美學。王羲之正是這個歷史轉折時期最具代表的人物，把漢字從實用的功能大量提升出“審美”的價值。王羲之的“書圣”地位應從這個角度來界定。王羲之《上虞貼》最后三行“重熙旦便西，與別不可言，不知安所在”，行氣的連貫，心事的惆悵迷茫，使文字遠遠離開了實用功能，顛覆了文字唯一的“辨認”任務，大步邁向“審美”領域。漢字發展到行草，與毛筆和紙張配合是分不開的。

楷書在唐代成熟后，雕版印刷隨即誕生，雕版印刷術的發明推廣在文明傳承和文化傳播中是一項重大事件。從此，絕大多數文字組成的文獻、資料，由“印”取代了“寫”，人們更多的接觸到的是“印刷”的字體而非“書寫”的字體，這種印刷的字體雖是楷書，但非常整齊劃一，這種規整的字體更有有利于密集，準確的傳播信息，即“宋體”、“仿宋體”?？焖俚窨淌撬误w字形成的主要原因，為了適應大批量印刷書籍的需要，刻工匠們不得不多刻快刻以提高工作效率。在不妨礙文字大的結構、形象的前提下，盡量減少重復用刀，變多刀為少刀，變曲線為直線，變復雜為簡單，以減少揍刀次數。印刷字體受到印刷材質的較大影響，雕版印刷中的文字筆畫會受木紋的肌理影響；活字印刷中，活字因活字材質的紋理、吸墨性等的區別而有所差異。雕刻所使用的工具大小形狀各異，同樣影響著字體的呈現。起落筆的棱角，應是宋體字的最大的特征，它是雕版刻工們在長期的刻寫過程中對唐楷的筆畫進行歸納化處理，形成的特有的裝飾化特征，是刻刀留下的韻味。

如今我們已邁入互聯網時代，漢字的書寫已更多的轉向電腦輸入，從環境和文化的因素來看，書寫工具對漢字字體的影響已微乎其微。“書寫”越來越被現代化的科技手段所取代，穿越歷史長河的各種漢字字體，如今都成為我們創造各種藝術風格和展現個性特點的“設計素材”，在創作的過程中又會產生新的漢字字體。漢字字體隨著時代的發展在不斷的變化，而同樣變化的是漢字的“書寫工具”。

參考文獻

[1]李明君 著 中國美術字史圖說 人民美術出版社 1997年版

[2]蔣勛 著 漢字書法之美 廣西師范大學出版社 2010年版

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一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那么漢語語音就是三維結構。

人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。

從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。

文字領域的情況與語音領域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來?！懊住笔且豢霉麡渖辖Y了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了?！爸袊砸笊掏ㄓ弥两竦谋硪夥綁K字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例?！保邰郏?/p>

方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的?！傲Ⅲw派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。

從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。

我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的?！保邰撸?/p>

關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。

漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。

注釋：

①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。

篇10

由于民歌是人們在征服自然、改造自然的斗爭中創造的精神文化產品,所以不同民歌文化類型產生的作用力對于人們會有一定的區別。而這種區別在于民歌自身與自然狀態分離并匯入傳統文化因素程度的不同。特定的民歌文化類型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素,這些因素隨著時代的變遷,社會的發展,在湖南民歌文化中逐步顯現出它們的特征,也體現出它們之間相互依存的一種文化衍生關系。湖南民歌按照文化變異和衍生關系可以排列出以下三個相對而言的文化衍生層次類型:一、存在于鄉村未經任何加工的最原生態的山歌。二、一種是在鄉村口頭流傳、較少或未經加工,但具有傳統性的小調、謠曲和勞動號子;另一種是脫胎于鄉村流行的各種山歌、謠曲等,多是一些時調、小曲、小令等小調體裁民歌。三、流行于現今社會,由專業曲詞作者根據傳統民歌進行編創的,并由專業歌唱演員表演的新民歌。這三種類型依次稱為原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者興起而歌,興盡而止,快慢、強弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、節氣歌、樵歌、秧歌等。按內容可分為歷史歌、勞動歌、儀式歌、陶情歌、時政歌、生活歌、傳說歌、兒歌等。按腔調分為高腔山歌和平腔山歌。它們一般是在直接的社會現實生活和勞動生活中,以個體或對體、小群體的自由組合方式演唱。如“甲:打一個盤歌盤過河,那邊兩位小學生,你曉得什么東西出世紅半邊,什么東西過河四皮劃,什么東西過河咕咕咕,什么東西飛過二十四個洞庭湖?乙:盤歌打起我不添,日頭出水紅半邊,鰲魚過河四皮劃,斑鳩過河咕咕咕,燕子泥飛過二十四個洞庭湖。”這是湖南山歌中的一種盤歌,這類山歌是一種盤問的對唱形式,以牧童唱的為多。湖南山歌音樂的旋律、音色、節奏、音高等要素均具有自然單純、較少修飾的形態特征;而且,它們自由隨意、即興性較強的演唱方式和直暢無忌的感情抒發方式,均有助于人們在歌中表達出對社會生活和個人的愛情、人生觀等方面的直觀感受。這些山歌的旋律和歌詞一般與方言土語結合緊密,傳唱的群體和地域范圍較窄,而且很大一部分是情歌,由于歌詞多表現男女愛情和其他日常生活內容,較受青少年喜愛,多在田間、山野演唱,并受正統“禮教”文化排斥。有時在山野里一對陌生的男女青年可以通過山歌彼此介紹身世,傾訴愛慕心情,逐漸建立起深厚的友誼和愛情;有時在勞動之余許多青年男女,甚至集聚在山上整夜地唱。如這首“對門嶺上一顆槐,槐樹椏子掉過來;風不吹槐槐不動,郎不招手妹不來。”它表現了青年男女之間純潔、真摯而細致的愛情。由于湖南山歌具有形式的單純性,內容的現實性、演唱的即興性和表達的直暢性等特征,而使詞曲因素被即興發揮、隨意編唱的可能性增加,形式與內容的更新相對較快,文化的傳統性多從較深層的因素,如曲調的核心音群、詞曲的基本結構,內容的思想基調等方面體現出來。

比較山歌而言,反映婦女訴苦、長工訴苦一類的湖南民歌具有次生型文化特征,往往由于所反映的思想內容或所刻畫的人物形象較具普遍性和典型性,而在鄉村得到更廣泛地流傳。由于在人們口耳相傳的過程中不斷地受到打磨加工,而在音樂和歌詞的形式上表現出一定的規范性和嚴整性。與前一類民歌相比,具有藝術手法更為細膩精微,抒表方式更為曲折婉轉的特征。在表現內容上,更著重刻畫人們對家庭、家庭關系和經濟生產關系中的矛盾沖突的感受和認識。像表達婦女對封建家庭與婚姻的不滿之情,如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《罵媒歌》等。這類民歌表現在舊社會,勞動婦女的地位比男子更低下,受苦更深。頭上不僅受著政權、族權、神權的統治,還要受到夫權的支配?！叭V五?！薄叭龔乃牡隆钡确饨ㄗ诜ǘY教,像一根根繩索束縛著她們,給她們在精神上帶來很大的痛苦。“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗,嫁塊木頭背起走”,沒人同情她們的遭遇,她們只有用民歌傾吐心中的積郁,唱出心中的不平。還有表達貧苦農民對地主的殘酷剝削產生的憤怒情緒,如《財主婆眼翻翻》《長工歌》等,這類民歌表現在封建社會里,農民階級和地主階級的矛盾是主要的社會矛盾。地主階級對農民的壓迫和剝削,激起了農民的滿腔怒火。但是,“衙門八字開,有理無錢莫進來”,農民有苦無處訴,有冤無處伸。又如《上廣西》《上四川》《逃荒調》等湖南民歌表現由于地主階級的剝削,農民終年勞動,不得溫飽。有的被迫離鄉背井,四處謀生?？梢钥闯?在特定歷史背景和文化環境下,民歌常常成為湖南廣大勞動人民的斗爭武器。這些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中較多出現的題材內容。而且,由于這些民歌的內容僅適于在一定的社會階層或社會類型中流行,它們可能被破產農民或其他農村人口攜入城市并受到城市民歌和戲曲、曲藝音樂的影響,但一般不受職業藝人或文人階層的重視。因而流傳面積雖廣,卻主要存在于鄉村的農民階層。

湖南民歌中的一部分勞動號子也具有次生文化特征。勞動號子的音樂一般來說節奏的律動感較強,這主要是因為這類民歌與勞動的節奏和情緒直接結合有關。其中,根據不同的勞動強度和情緒變化情況,音樂的律動性強弱和節奏規整的程度有所區別。例如“呃呀嘿呃呀嘿,走到咯吱路上來了啊,嘿呃呀嘿,弟兄咯們哪嘿,要攢哪勁哪嘿?！边@首是湖南勞動號子中的背纖號子,流傳于桃江的《同志們齊著力》、安化的《同志們齊上心》等都屬于此類號子。背纖勞動強度一般較大,由于精力集中而情緒激昂,協作性比較強,號子的節奏沉穩規整,律動單位寬廣緩慢。相對而言,農事號子一般勞動強度較小,情緒也較輕松活躍,能給音樂的表現帶來較多的余地。例如“又一個哦嗬一也,咳又一個呃二啊,呃又一個哦咳三嘞,衣也一個四啊,又一個哦五呃,又一個六啊,嗚呃一個七呃,咳又一個又八嘞,呃一個九咧,啊又十個呃呃滿呃,衣呃?！边@首是流傳于桃江的《車水號子喊圈》。此類勞動協作性不強、勞動強度低,但往往仍強調多人一齊勞動,并以號子統一節奏增強勞動情緒。其他音樂要素也變化較多,但在勞動號子中其重要性都次于節奏因素。由于勞動號子多為集體性演唱,而使個人在其中較難以發揮主動作用。在集體勞動中,勞動號子依靠集體的作用一代代往后傳承而具有傳統性。也正因為具有集體性,而使號子的形式雖然多數比較簡樸和重復性強,但卻不易因為個人的表現欲望而破壞群體的和諧一致和傳統曲調的音樂完整性。因此,群體性演唱方式是勞動號子具有傳承性和傳統性的重要保證。也是大多數勞動號子的傳承性和傳統性強于山歌類型的主要原因之一。

還有一類具有次生型文化特征的湖南民歌,多是一些時調、小曲、小令等小調體裁民歌。如2006年被列為國家非物質文化遺產名錄的湖南常德絲弦。常德絲弦是吸納了明代“時尚小令”和清代“南北俗曲”之音樂元素與常德方言演唱相結合的曲種。它以抒情、敘事為主要特點,很多曲調具有其完整性和獨立性,并有濃郁的地方特色和鄉土氣息。它有成套的唱腔、多樣的板式,能深刻地表現各種不同的思想感情。常德絲弦的傳統曲目有《采茶調》《九連環》《探五更》等。又如湖南祁陽小調在明、清之際已流行民間。它是以唱為主,說唱結合,旋律優美的一種湘南漢民族地方色彩濃郁的民間曲藝形式。祁陽小調的演唱形式小型靈活,一般為一人唱一人伴奏,動作不大,主要靠面部表情;也有男女二人邊歌邊舞,風趣活躍。它的傳統曲目有《四季花開》、《十月花開》、《三杯酒》、《鬧五更》等。這類湖南民歌脫胎于鄉村流行的各種山歌、謠曲等民歌類型。它們往往經過城鎮職業藝人的加工改編,或被收集整理后刊行于世,經過城鎮藝人、藝妓的演唱后,再度流傳開來。這類民歌在原鄉土性民歌的基礎上吸收了城市較開明和進步的藝術文化因素,與戲曲、曲藝和文人音樂、宮廷音樂等都產生了有益的交流,在藝術性方面有了明顯的提高和改進。

湖南民歌在不斷發展變化、不斷完善升華的過程中,表演不再停留在過去的鄉野林間、集廟會、街頭巷尾等民間各地,解放后湖南民歌已逐漸轉變為純舞臺化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此從原生性和次生性之中衍生而來,也凸顯出其與眾不同的吸引力。上世紀60年代,湖南民歌《挑擔茶葉上北京》《洞庭魚米香》唱遍中國大江南北,并傳播到世界各地。這兩首家喻戶曉的民歌均出自著名音樂家白誠仁之手?！短魮枞~上北京》來自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天,白誠仁來到城步縣蓬洞,學習了一首苗族民歌《賀新郎》?；氐介L沙后,他運用這首苗歌的旋律配上詞作家葉蔚林寫出的《挑擔茶葉上北京》的歌詞,并在曲譜中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔,創作完成后的效果特別好。這首歌因此受到了的贊賞,白誠仁一夜之間成為湖南的知名人物。而《洞庭魚米香》是白誠仁根據一首近似朗誦調的拜香歌旋律加上葉蔚林所寫《洞庭魚米鄉》的詩,稍加修改,創作出的一首歌。1964年,湖南著名歌唱家何紀光帶著《洞庭魚米鄉》參加當時中國影響最大的音樂盛會“上海之春”音樂節,一舉成名。這一時期,湖南民歌從民間生活走向了大眾舞臺。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏經典之作,如根據花垣縣苗族高腔山歌所創作的《苗嶺連北京》;根據湘西苗族山歌的旋律進行改編創作的《小背簍》等。發展后的湖南民歌無論從旋律還是從歌詞基本脫離過去湖南各類型民歌的模式和俗套,所展現的是在保有民族傳統的鄉土氣息基礎之上的藝術創新,更注重民歌的民族性、時代性和藝術性這三者之間的融合,所帶給人們的藝術感受已不能與之前同日而語。

2001年,“新民歌”進入大眾的視野,而它同樣具有再生型文化特征。與之前的民歌相比,“新民歌”的內涵在更大意義上是對民族音樂文化追根溯源的音樂復興。它既傳承了原生態民歌的民族根基,又真切地反映了當代人們生活、情感的本質。“新民歌”賦予了原生態民歌更多的靈性和發展的空間?！靶旅窀琛笔且詡鹘y民歌的旋律為主填上新詞的民歌,其改變幅度各有不同,有的可能只改變幾個音或節奏,有的可以擴充結構,適當改變其旋律。如2010年在中央電視臺第十四屆全國青年歌手大獎賽民族唱法半決賽場,來自武警文工團的青年歌手呂宏偉以一首《棒棒捶在巖頭上》獲得評委好評,而這首《棒棒捶在巖頭上》采自湖南桑植民歌。曲詞作者在對詞加以充實完善,對曲加以改編渲譯后,使之成為一首民族風格濃郁、聲情并茂的歌曲。正是這首“新民歌”使呂宏偉在五十二名參賽選手中名列第四,順利進入決賽。這類湖南“新民歌”還有很多,像《綠鳥綠肚皮》《醉人的張家界》《水上人家》等?！靶旅窀琛笨梢杂妹褡宄?也可以用美聲唱法,甚至可以用通俗唱法,已基本顛覆之前人們對民歌的理解。就如新民歌的傳播者洪啟所言:“新民歌是在音樂形式上不拘一格,真切反映人們的生活、情感,創造出更好、更貼切的表現這個時代現象與狀態的聲音。”

湖南民歌,是湖南人民在世世代代勞動中創作的。湖南民歌的題材廣泛,反映內容豐富深刻,涉及到社會生活的各個方面。湖南民歌以生活感受來直接抒情寄興、感物詠懷,或贊美,或愁嘆,或沉思,或抗爭,生動地表達了現實生活在人們內心所激起的感情波瀾。湖南民歌的演進過程體現出了湖南民歌文化的衍生關系,它隨著社會的發展不斷創新,是從形式到內容對本地各類型民歌進行革新與創作的結果。湖南民歌是社會發展的必然產物,它代表著不同時代湖南人民不同的藝術審美情趣,它在繼承和弘揚民族文化的同時也體現了時代性,在現代絢麗多彩而又變換無休的音樂浪潮中展現出其獨特的個性魅力。

本文為基金項目“高校音樂教育專業課程結構與教學體系改革的研究與實踐”的階段性成果,項目批準號:湘教通[2009]321―473。

注釋:

[1]《湖南音樂普查報告》,中國音樂研究所編,北京:音樂出版社,1960年,第124頁。

[2]《湖南音樂普查報告》,中國音樂研究所編,北京:音樂出版社,1960年,第112頁。

[3]《中國民間歌曲曲集》(湖南卷),中國民間歌曲曲集湖南卷編輯委員會(油印本),1981年,第3頁。

[4]《中國民間歌曲曲集》(湖南卷),中國民間歌曲曲集湖南卷編輯委員會(油印本),1981年,第2頁。

[5]《湖南民歌選》,湖南省文化局民歌編輯組(油印本),1981年,第34頁。

[6]《湖南民歌選》,湖南省文化局民歌編輯組(油印本),1981年,第27頁。