導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇后現代文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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二、后現代主義中廣告設計的文化內涵

在現代文化主義特色中，強調的是“認真”“嚴肅”，然而在后現代文化特色中，重視的是“夸張”“創新”“個性”。隨著社會經濟的不斷發展進步，現代主義在廣設計中的應用顯然已經不能滿足人們的審美需要。快節奏的生活方式使得人們沒有過多的時間去了解一個廣告的內容，這就使得廣告處于一個尷尬的境地。后現代文化利用各種混雜的方式展示一種戲謔、諷刺，以此來吸引大眾的眼球。傳統意義上的審美觀點正在被沖擊。追求創新、個性化、刺激的現代人類已經不滿足那種平淡的生活。在這個基礎上，廣告設計應當遵循文化轉變的浪潮，不斷地創新、改革。當今時代快節奏的生活給人們帶來了巨大的壓力，幾乎每一個人都在尋找釋放壓力的方式，后現代文化正是切實地貼近人們的生活，給人以心理上的歸屬感和平衡感。

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一、處于現代社會中的后現代主義

應該承認，“后現代主義（postmode rnism）”是個很難理解和界定的詞匯，《現代流行觀念詞典》甚至這樣解釋：“這個詞沒有什么意義，卻被人們盡可能地經常使用。”但它內涵的不明確性卻并未對它的廣泛流行產生不利影響，相反，在文化、藝術、乃至人們的日常生活中，“后現代”幽靈似的滲透在每個角落中。我們雖然無法給它下一個準確的定義，但可以通過對其特征和影響的描述，來從各個側面來理解何謂“后現代主義”。

首先，我們應理解“現代性”與“后現代性”這對哲學概念。這是兩個有時代涵義的詞。從19世紀末的西方理論來看，現代性是與傳統秩序相對比而言的，它指的是社會生活中進化式的經濟與管理的理性化與分化過程。后來，人們經常以鮮明的反現代目光來審視現代資本主義國家的形成過程。結果，說起后現代性，就意味著與現代性的斷裂，或者說一個具有自己獨立組織原則的新的社會整體的出現。

然后，我們來考察“現代主義”與“后現代主義”。它們都處于文化之中心，現代主義指的是出現于世紀之交、并直到目前還主宰了多種文化藝術形式的一種風格和運動，其主要特征大概有以下幾點：一、審美的自我意識和反省；二、對傳統敘述結構的拒斥；三、對實在的看法的自相矛盾和開放的不確定性特征的探索；四、對喜歡強調結構、消解人性化主體的整合人格觀念的拒斥。可以看出，現代主義的關鍵詞就是解放和拒斥，解放的是個性、人性以及思想等意識形態種種，拒斥的是傳統的桎梏。而當我們試圖認識后現代主義時，我們發現，現代主義的許多特征大都以某種直接或間接的方式侵入到了后現代主義的各種定義中了。

最后，雖然后現代主義者們的觀點并不統一，但我們仍可以歸納出三點特征：第一，反邏各斯中心主義，這個特征首先表現在解構主體性，消解主客二分。后現代主義主張重建人與自然的關系，反對“人類中心主義”。第二，推崇非理性。第三，不確定性。這主要表現在他們反對普遍性和同一性，推崇自由、差異、多元和不確定性主體。

從以上論述的各方面我們可以看出：首先，后現代主義并不是在時間上在現代之后，而是強調對現代主義的超越和顛覆，這充分體現在后現代主義者們提倡的反邏各斯中心主義之上；其次，后現代主義主要是一種對傳統的解構和摧毀；最后，后現代主義是一個流行概念，符合現代社會人們的心理特征、順應時代要求。

二、消費文化

在物質生產十分豐富的當代社會，“消費”不僅僅是一個生活現象，而是已經成為了一種時尚。消費文化，顧名思義，是指消費社會的文化。今天，我們使用“消費文化”這個詞，是為了強調商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說所具有的核心地位：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用體現的不僅是實用價值，而且還扮演著“溝通者”的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域中。

消費文化有以下兩個特點：

第一，消費文化強調一種功利的、充分解放自我的處事方式和生活態度。遵循享樂主義，追逐眼前的，培養自我表現的生活方式，發展自戀和自私的人格類型、鼓吹得過且過、美的身體、逃避社會義務、向往異域風情、培養生活情趣、追求獨特的生活格調。

第二，影像的過量生產和現實中相應參照物的喪失是消費文化中的內在趨勢。商品、產品和體驗可供人們消費、維持、規劃和夢想，但對一般大眾來說，能夠消費的領域是不同的。消費不僅是為滿足特定需要的商品使用價值的消費。相反，通過廣告、大眾傳媒和商品推銷技巧，消費文化動搖了原來商品的使用或產品意義的觀念，并賦予其新的影像和記號，全面激發人們廣泛的感覺聯想和消費欲望。

對此類現象，西方學者早有關注。法蘭克福學派就以批判后工業社會中人的各種異化現象著稱。其中，消費異化正是他們批判的焦點之一。弗洛姆認為，在鋪天蓋地的廣告、推銷面前，人們以及從商品的主體逐漸異化為商品的對象，在這個時代中失去了自主意識而在消費過程中為淪為商品的奴隸[2]。

三、后現代主義對消費文化的影響

第一，后現代主義攻擊藝術的自主性和制度化特征，發展了一種感官審美，即一種強調對初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學。在消費文化中，追求美的身體就成為一個重要特征表現出來。為了擁有美的身體，人們不惜金錢，甚至不惜犧牲健康，鋌而走險地嘗試各種方法。

第二，后現代主義無論是處在科學、宗教、哲學，還是其他知識體系中，都暗含著對一切元敘述進行著反基礎論的批判。

第三，在日常文化體驗的層次上，后現代主義暗含著將現實轉化為影像，將時間碎化為一系列永恒的當下片段的傾向。因此，后現代的日常文化是一種形式多樣與異質性的文化，有著過多的虛構和仿真，現實的原型和真實的意義都消失了。由于缺乏將符號和形象連綴成連貫敘述的能力，連續的時間碎化為一系列永恒的當下片段，導致了精神分裂似地強調對世界表象的緊張體驗：即生動、直接、孤立的體驗。但問題是，影像的過量生產和現實中相應參照物的喪失造成了一種浮夸的商品形式，消費對象不僅僅是商品的使用價值，還包含有多余的那部分影像和附加在商品內的各種本不屬于商品本身之價值的東西。這也正是如今許多人都感覺到的消費之后沒有感到滿足，反而感到有些空虛的原因之所在。

第四，后現代主義所喜好的是對以審美的形式呈現人們的感知方式和日常生活。這更多的是一種強調主觀和個人的生活方式。在消費文化中則表現為追逐眼前的，培養自我表現的生活方式，發展自戀和自私的人格類型。

應該說，無論是后現代主義還是消費文化，都體現了現代人們超越傳統的試圖。但在超越的同時，我們更應關注它們所造成的不良影響和異化現象。后現代主義曇花一現地過時了，成為哲學史中的一部分，而在人們越來越理性的今天，消費文化也將得到合理的充實而變成真正對人類有益的文化形態。

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二十世紀五十年代末，隨著現代主義文化被超越而邁向后現代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構現代文化的哲學話語，并宣告人類傳承數千年的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷。現今后現代主義作為一種當代全球性的文化思潮已經來臨，在對后現代主義的價值評判上，哲學界、社會學界、教育學界、美學界、文學界領域開始了經久不息的論爭，影響巨大。權力話語引發的權力轉換產生了深遠影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開啟了一個差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質疑；曾一度為現代性所排斥的不確定性和非中心性進入人們視野。利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會以計算機產業為基礎，知識作為生產力，體現為權利象征，知識掌控者決定生產力的發展方向。這直接導致社會基本矛盾的變化轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，后現代主義所具有的對世界的基本態度對文化領域產生了巨大沖擊。

首先，后現代主義堅持不確定性，反對真理性、中心性。現代主義視人為主體，社會為客體，認為人的認識能力是認識自然的必然邏輯過程，而后現代主義沿襲了德里達的反邏各斯中心主義，認為人的認識、活動皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現代主義放棄了對終極真理的追求，認為真理是相對的，因為真理是建構而成的，沒有永恒不變和普遍價值的東西；所有的真理都是由語言構成，語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達也強調要打碎固有語法結構，重新建構語言；福柯則在《物與詞》中主張要創建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。這樣反對中心性必然導致后現代的不確定性。哈桑認為不確定性是中心和本質解構后的產物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物、一切權威合法性的消解。

第二，后現代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現代主義認為傳統哲學的基本范疇都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現代狀態》中認為有兩種國家神話，德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關于知識的統一性的神話和法國啟蒙主義傳統的政治式的關于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學理論存在的合理性為各種學說提供了合理論證，建立了元話語，而科學知識是話語，所有先進科技都與語言有關。對于后現代，具有單一話語權的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現代主義消解知識的權力。當下，知識成為了商品，通過復制獲得，知識也隨著電腦霸權的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，如福柯所強調，權力制造知識；權力和知識是直接相互連帶；知識實際就是權力。權力構成了社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中，知識的功用發生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實際為意識形態服務。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，外表是知識，實際是權力。而后現代主義通過對語言解構和對邏輯、理性和秩序的消解，使權力話語歸于失效，由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。

后現代主義是一種文化精神，象征著與傳統相對的社會和文化的變遷和精神的蛻變。在現代主義開始形成了新的權威、范式，失去了革命的精神之時，后現代主義異軍突起，以其顛覆現有意識形態的反中心性，揭示潛藏在統治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本源的承諾在消解中現出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當后現代主義思潮橫掃整個文化領域時，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領域真實與虛妄的沖突愈演愈烈。后現代主義的悖論本質，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現代主義中的富有建設性的批判性思維，對其虛無主義和價值消解加以批判，并在學術參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標，使我們對這一風靡世界的思潮始終保持一種學術批判的眼光。

參考文獻：

[1]道格拉斯?凱而納，斯蒂文?貝斯特.后現論.北京：中央編譯出版社，2005

[2]張志偉，歐陽謙.寫給大眾的西方哲學.北京：中國人民大學出版社，2004

[3]何兆武.西方哲學精神.北京：清華大學出版社，2003

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在上世紀的很長一段時間內，我國教育學者的態度都相當激進，他們主張對外學習，并對先進教育理論予以了高度肯定。然而，在他們充滿熱情地學習國外教育理論時，卻陷入了文化困境。作為文化的產物，中國教育學者的文化屬性必然帶有中華文化的特色。也就是說，他們當中的每一個都是中華文化的“所有者”，特別是近代早期學者，其文化屬性更帶有明顯的國學色彩。帶著這種濃厚的國學色彩去學習西方教育理論和模式，難免會對西方文化教育理論的認識和理解產生偏差，面對這一困境，只能摒棄傳統，以西方文化的價值觀和思維方式去進行研究與學習，久而久之，就漸漸被西方文化“殖民”了［1］。對于廣大中國教育學者而言，這種價值觀與思維方式的“歧出”對其研究和學習造成了許多不良的影響，具體表現在：首先，它分割了中國教育學者的日常生活與學術生活。關于這一現象，臺灣著名心理學家楊國樞先生曾說過：“我們以西方的模式從事研究工作，以中國的生活模式生活。”其次，它容易使國人過分崇拜西方教育理論。由于西方教育理論具有情境性和臨時性的特點，中國人一旦走出研究工作的“象牙塔”之后，就會失去生活的方向，甚至迷失自我，但是他們堅持向先進教育理論學習的精神又迫使他們陷入了以理論指導實踐的困境，這大大弱化了實踐對理論的約束力。面對這種情形，自然會出現過分崇拜某種理論的現象。再次，它將教育理論的創新精神扼殺在了搖籃中，導致中國教育研究極其缺乏原創精神。

（二）以注重繼承傳統為價值取向的發展態度所造成的文化困境

當中國教育學者窮盡自己的力量去承接教育傳統和傳統文化，或開始對傳統文化特色予以高度重視時，盡管其價值取向是正面的，但實踐起來卻困難重重。首先，如果他們不解決“破舊立新”的問題，就算多么重視傳統文化的繼承也是無濟于事的。換言之，當代的中國教育學者一方面要有所突破，另一方面又不能因創新影響傳統的繼承。但是，我國教育理論本身就沿用了西方模式的大環境下，他們該如何厘清中國傳統文化、教育理論、傳統教育之間的關系？當中國教育傳統和傳統文化與先進教育理論發生碰撞時，我們會發現，這個令人向往的地方并沒有想象中那么好，所看見的東西均未超出“胚胎”、“萌芽”、“歷史”的范疇。這難免會使廣大中國教育者陷入理論困境中。由于無法在傳統中找到可以與先進教育理論相抗衡的東西，教育學者們便只能徘徊于西方教育理論的框架中，同時也使得中國教育者即便是盡了最大努力去發展本土教育理念，但觸碰到西方教育理論，卻又被打回了原形［2］。其次，由歷史原因引發的困境。受中國教育學者自身價值觀的影響，他們在研究傳統文化的過程中會因為教育理論中國化價值取向發生變化而陷入困境。他們熟知近現代教育理論的一切內容，而且可以輕松地閱讀各種外文文獻。在他們眼中，古文比英文更為復雜、陌生。目前，除了專門從事古文研究的學者之外，我國很多教育學者都不太了解古文，這已成為了我國教育學界的普遍現象。這種困境阻礙了他們傳承傳統文化的腳步，也切斷了他們與古代文化典籍的聯系。這嚴重影響了他們研究教育傳統和傳統文化的效果。

二、后現代教育理論下中國化文化的出路

（一）改變先進和傳統二元對立的思想觀念

以來，人們對傳統文化表現出了強烈的排斥感。現代社會的發展軌跡表明，西方文化并非“先進”的代名詞，現代化也并非西化。換言之，落后并非是“傳統”的代名詞。實際上，我們根本不應該用“好”、“壞”二字來形容傳統，只是因為人們看待傳統的觀點不同，因此才會產生好與壞的看法。如果簡單地把西化視為現代化，將先進文化視為西方文化的話，那么異質的中國傳統文化必然就是壞的、落后的。傳統文化強調的是“以人文精神為核心”，自以來，傳統文化中的“禮”，就被視為一種落后的表現，因為它是束縛人們思想的封建禮教。盡管我們早就擺脫了傳統禮儀的枷鎖，但只要仔細觀察就會發現，在學校中、街道上、公共場合里，依然可以看到各種丑態百出、缺乏教養的行為。盡管在當代社會已經見不到“三跪九叩”這樣的大禮，但見到長輩鞠躬、行禮也未嘗不可。在教育領域中，已失去了用于劃分傳統與先進的界線，正是因為如此，人們才特地對教育的范疇進行了劃分，將其分為了現代教育和傳統教育。嚴格來說，這種劃分方式就是人們排斥落后，追求先進的一種表現，再進一步說，這種劃分方式無疑是想讓大家認同現代教育的先進性與傳統教育的落后性。就教育而言，在不考慮社會因素的情況下，這種區分是很難明確的。就算可以根據時間區分這兩種范疇，也無法明確教育觀念的歸屬。如果再深入分析就會發現，嘗試將教育分為傳統教育和現代教育歸根結底就是一種思維方式不成熟的表現。要知道，無論哪一個時代都在努力的尋求“教育是什么”的答案，如果早已對自己時代和社會的教育實質了然于胸，又何必將教育分為傳統教育和現代教育。教育理論和實踐并非是一成不變的，它既充滿了時代性，也表現出了明顯的傳承性。人們只有通過解釋和補充上一代的教育觀念，才能得到符合當下時代特征的新觀念，如果沒有上一個時代的教育精神作為支撐的話，這種解釋與補充是無法實現的［3］。就拿教育組織形式來說，當今教育的基本組織形式乃班級授課制，這種組織形式是在個別教學形式上發展起來的。但是班級授課制卻始終未得到現代教育史上幾次大規模教育組織形式改革的認可。與傳統教育相比，盡管現代教育中的個別教學在性質和復雜程度上發生了天翻地覆的變化，但無論如何我們都得承認，就個別教學來說，現代和傳統是高度統一的。在歷屆教育改革中，人們用于取代班級授課制的教學組織形式就是一個全新的事物。

（二）以中西文化交流為基礎

西方教育理論中國化作為后現代教育理論中國化的代表，是以中西方文化交流為支撐的，我們要用理性和客觀的態度去對待和接受西方文化，同時又要自覺地抵制其不良文化的侵蝕。一方面，在對后現代教育的思維方式和價值進行接受和理解的過程中，我們一定要全面地把握西方文化的歷史結構與邏輯習慣，這樣才能盡可能地避免后現代教育理論在中國變成一個中看不中用的“繡花枕頭”。另一方面，倘若我們僅一味地接受外國教育理論的模式，而不用本民族的特性對其進行創新的話，就會影響中華民族文化的傳承，導致中華民族文化出現斷層的現象。所以，我們應該敞開心扉地去接受和傳承傳統文化，而不是一味地拒絕、排斥。與國外教育學相比，我國教育學尚處于初級發展階段，加之中國學者在探索教育現代化的過程中，經常將教育傳統視為一種“落后”的東西，因而難免會對外來教育表現出崇拜之情。要知道，教育理論的發展與教育傳統是相輔相成的，這是一個循序漸進的過程，并非一朝一夕之事。如果沒有豐富的經驗，就無法發展具有中國特色的教育理論，鑒于此，當務之急就是要正確認識傳統文化。傳統是必需的，我們不能因為其是“過去式”就不假思索地舍棄，而要是看到其對社會發展所起的積極作用［4］。所以，在外國教育理論中國化的進程中，我們應該公平地對待中西方文化，而且要努力為中、西方文化搭建溝通與交流的橋梁。

（三）反思性地運用

中國社會的文化環境與西方社會的文化環境有著本質的區別，這導致二者的發展現狀存在很大的差異。因此，無論是中國社會還是中國教育，都面臨前代和現代的問題。正如北大教授錢理群所說：“我們是舊病未愈，又添新病。”仔細分析不難發現，當代中小學學生所接受的仍然是一種奴化的教育，一方面，他們不敢說真話，也不能說自己的話。相比之下，“五四”時期主張說真話、強調個性解放的思想還是比較先進的；另一方面，當今的孩子基本都是獨生子女，父母長輩的寵愛使他們養成了以自己為中心的思想，同時優越的生活條件使之越來越物質。由此不難看出，中國教育在尚未實現現代化的同時又遭遇了新的問題，所以我們必須以一種反思的態度來引入和運用后現代教育理論［5］。毫無疑問，后現代教育理論中的一些主張的確起到了推動中國教育發展的作用，當然也不乏一些不符合中國教育現狀的論斷，甚至還有一些模棱兩可的觀點與主張。有些學者表示，引入后現代教育理論的目的是補充、完善現代教育，而非否定現代教育，所以現代教育理論永遠占據著主導地位。在這種觀點的影響下，我們應該樹立一種有限理性的教育觀，具體來說，就是一方面要不余遺力地挖掘非理性的潛力，另一方面又要大膽地承認理性精神的啟蒙作用；我們應該本著“以人為本”的思想去發展教育，樹立與人類發展規律相一致的教育觀，一切以人為出發點，同時要正視人類對生態、環境與資源造成的破壞，反對過分夸大人的作用；與此同時，在批判和反思人類命運和教育發展的過程中也要保持積極健康的心態；我們還應該樹立詩意理性的教育觀，既要鼓勵浪漫、詩意的教育理念，又不能有失分寸，顯得過于主觀，這樣才能賦予教育觀一定的張力和彈性；我們要根據中國當前的發展狀況，樹立以科學精神為主導的教育觀，還要本著人文關懷的態度去弱化科學的技術性與工具性［6］。只有做到這一點，我們才能在不放棄現代教育主張的前提下，科學地、理性地引入和運用后現代教育理論，學會運用后現代教育理論中的優秀觀點去對現代教育進行補充與完善，甚至創新現代教育，最終使現代教育變成一個先進的、多元化的教育理論。

（四）促進多元文化的融合發展

中國自古以來有著“和而不同”的傳統思想，每種文化之間雖然存在諸多不同之處，但是這些文化的發展并不是對立的，而是具有“和”性的。所以，在后現代教育理論發展基礎上，我們應促進多元文化的融合和發展，簡言之，這是一種多種文化中間從“不同”達到特定意義上的“同”的過程。這里的“同”并非意味著要同化中國文化以外的其他文化，或是在這些文化中占據絕對的主導位置，更不是取代這些文化，而是要找出不同文化之間的交集，并以此為依據，準確把握文化的多樣性，并實現不同文化之間的互補。促進多元文化的融合發展并不意味著否定本國傳統教育文化，或是抬高西方教育文化，而是要建立一個被所有人認可的教育世界。只有做到這一點，才能為中西雙方教育的發展創造有利的條件，最終體現出“和而不同”中“和”的內涵。促進多元文化的融合有利于拓寬中國教育發展的眼界，有利于推動中國文化的發展；并且還能夠為中國教育的發展奠定了堅實的文化基礎。

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一、現代性與現代化

什么是現代性?中外學者們從不同視角對現代性問題進行了長期的探索，觀點各異，可謂見仁見智。英國著名學者安東尼·吉登斯關于現代性的研究在全球范圍內頗具影響，他運用多維視角對現代性進行重新審視，在不同的理論著作中對現代性作了多方面的界定，“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響”。現代性“首先意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”。“在其最簡單的形式中，現代性是現代社會或工業文明的縮略語。”從一般意義上來說，現代性特指西方理性啟蒙運動和現代化歷程所形成的文化模式和社會運行機理，是人類社會從自然的地域性關聯中“脫域”(disemt~ding)出來后形成的一種新的人為的理性化的運行機制和運行規則。

現代性包含精神性維度和制度性維度兩方面，是用來說明現代社會的社會與文化特征的術語。歷史上不少學者在探討現代性問題時，首先把現代性作為一種理性的文化精神，如康德關于“啟蒙”的理解、胡塞爾的“純粹的理性”、哈貝馬斯的“時代意識”、利奧塔的“宏大敘事”等等。

從現代性的精神維度來看，現代性包含我們經常所說的理性、啟蒙、科學、契約、信任、主體性、個性、自由、自我意識、社會參與意識、批判精神等。現代性作為“脫域”之后的理性化社會的主導性文化模式，不僅要作為文化精神和價值取向滲透到個體和群體的行為和活動之中，而且必然作為自覺的制度安排而構成社會運行的內在機理和圖式。正是在這種意義上，吉登斯干脆斷言，“現代性指社會生活或組織模式”，而韋伯則詳細地從經濟運行的理性化、行政管理的科層化、公共領域的自律化、公共權力的民主化和契約化等角度揭示了現代性作為理性化制度安排的普遍性。

現代化與現代性既有區別，又有聯系。現代化是指社會秩序從傳統向現代的變革過程。它是一個綜合的、多層次的動態的概念，以工業化為發端，涉及社會經濟、政治、文化等各領域的整體變遷在經濟上是指從農業經濟向工業經濟的進化；在政治文化方面是從經濟依附型的政治文化向參與型的政治文化轉變；在社會治理方面是指從以習慣為主導的規則系統向以法律為主導的規則系統進化。在現代化的過程中，經濟的變遷是現代化最終的決定因素。

現代化并非是在個別國家和地區發生的特有社會現象和發展趨勢，而是帶有普遍意義的全球性發展趨勢，也是世界各國、各地區發展的必經之路。現代性是在社會現代化基礎上抽象與提煉出來的一種東西，現代性是唯一的，現代化卻是可以多種多樣的。國外學者布萊克曾經用因果關系來說明現代性與現代化之間的區別：“從上一代人開始，‘現代性’逐漸被廣泛地運用于表述那些在技術、政治、經濟和社會發展諸方面處于最先進水平的國家所共有的特征。‘現代化’則是指社會獲得上述特征的過程。”現代化是動態的，是“因”，現代性則是靜態的，是“果”；現代化的過程就是現代性的確立與實現的過程。現代性與現代化二者不可分割，沒有現代化，現代性就無法體現，而沒有現代性，現代化也就失去了目標。中國的現代化離不開對現代性的追求，現代性是中國現代化的必然選擇。

二、蘇北現代化進程中的現代性

改革開放以來我國經濟和社會發展中不少地區出現經濟發展失衡的現象，這種現象無疑是阻礙社會主義和諧社會構建的一個重要因素，因而引起了學術界、政府和廣大民眾的高度關注。江蘇作為全國為數不多GDP超萬億的經濟強省，內部各區域之間顯著的經濟差異一直是困擾它的一大難題。江蘇省根據其13個市在本省的自然地理位置與經濟發展水平分為蘇南、蘇中、蘇北三大經濟板塊。蘇北地區包括徐州、連云港、淮安、鹽城、宿遷5個省轄市，共40個縣(市、區)，土地面積達5．24萬平方公里，2006年年末總人口達3281．12萬人。蘇北無論從土地面積還是從人口數量上來說都可以算是江蘇省的半壁江山。從地理位置而言，蘇北地區處于我國發達的東部沿海中部，連接華北、西北、長江三角洲，東臨太平洋，隔黃海又與日本、韓國兩個發達的東亞國家相望，是亞歐大陸橋的東橋頭堡，擁有得天獨厚的區位優勢。但是基于歷史的、客觀的等諸多原因，蘇北地區的社會經濟發展一直是全省經濟發展的一個低谷。從2000年來蘇北經濟社會發展的情況看，蘇北不僅在經濟總量和均量上占全省的比重越來越小，有的經濟指標甚至不到全國平均水平，與蘇南的差距不是在縮小，而是越來越大。2000年，蘇北五市人均GDP為6289元，是全省的53．4％、蘇南的28．3％；到2006年，蘇北五市人均GDP雖然達到12910元，卻降到了全省的45％，蘇南的22％，低于全國平均水平3021元；2000年，蘇北五市財政總收入為130．28億元，是全省的15．1％、蘇南的24．7％；到2006年，蘇北五市財政總收人為501．13億元，降到了全省的12．7％、蘇南的20．3％。另有統計資料顯示，蘇北淮安、鹽城、宿遷、連云港等地級市不僅經濟總量達不到蘇南一些縣級市，而且人均GDP也只有蘇南一些縣級市的1／10，甚至更低。

蘇北經濟在全省經濟發展中長期滯后，原因是多方面的，如果從現代性的視角來分析，蘇北的現代化建設需要現代性原則的規范。因為社會主義市場經濟的發展使社會越來越注重個體的主體意識，如果沒有主體意識的自覺，市場經濟根本就不可能快速發展。中國雖然從20世紀初就開始向往和追求西方的民主和科學精神，但是，直到現在我們也不能說中國已經形成了西方文明特有的現代精神氣質，尤其是蘇北這樣的欠發達地區，幾千年來中國封建文化的消極影響仍然嚴重阻礙著市場經濟和商品經濟中個體自由和主體意識的形成。現性雖然也是人們關注的焦點問題之一，但它只是以碎片的、萌芽的形態出現在某些個體的意識中，出現在社會運行的某些方面或某些側面，而沒有作為社會深層的和內在的機理、機制、存在方式、文化精神等全方位地扎根、滲透到個體生存和社會運行之中。相反，封建的小農經濟、社會主義計劃經濟的大量殘余在人們的思想觀念中卻根深蒂固，主要表現有：人治高于法治，人情大于法理，關系大于能力，依附大于獨立，身份大于實力，安貧樂道，小富即安，“等靠要”等。這些因素都嚴重制約了蘇北現代化的迅速發展。

三、從蘇北現代化進程看落后地區的現代性構建

改革開放以前，由于我國實行的是嚴格的計劃經濟體制，中央政府以下行政組織對經濟和社會的管理只是上級政策的簡單執行，中國東部、中部、西部以及各省域內經濟和社會發展雖有差距，但不是很顯著。改革開放以后，中國實行了優先發展東部沿海地區的戰略，隨著東部沿海地區的迅速發展，國內區域差距13益擴大，區域經濟和社會發展的不均衡已成為伴隨我國社會主義市場經濟發展的重要特征。像江蘇這樣的經濟大省，蘇南、蘇中、蘇北經濟上的顯著差異非常類似于中國東部、中部和西部經濟發展上的梯狀分布，其它省份也不同程度地存在著區域發展的失衡。如何推進像蘇北這樣落后地區的經濟發展以促進各區域的共同發展，～直是中國各級政府共同關注的重要問題。中國政府曾先后提出了西部大開發戰略、東北老工業基地振興戰略、中部崛起等區域發展戰略，并且已取得了一定成效。但是，除了政府政策上的扶持之外，更重要的是加快落后地區現代性的構建，在精神層面上進一步解放人們的思想，在制度上加快體制轉型，破除城鄉二元結構，積極推進中國的現代化建設。

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中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

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什么是“現代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發生了重大轉變。而在此日新月異的現代化轉變背景中，作為現代社會的根本精神，“現代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。

這一名詞在當下現當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數現當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現在了海外漢學界對“現代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現代文學研究有一種對“現代性”的“本質性的拜物癖”現象。

針對這一學界現象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現代性”的迷思，展現了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現當代文學特有的現代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現代性研究的一些思路。

一、現代性

現代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現代性”（modernity）及與其密切相關的“現代”（modern）、“現代主義”（modernism）、“現代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說，“現代性”這一范疇在西方近兩三百年的發展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發出了各自不同的觀點――由此可見，一個統一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。

因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現代性，甚至產生了“多元現代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發掘呈現。”[4]正是因為現代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現代”這一概念能夠在歷史發展的連續性中，與“傳統”分裂開來。

然而往往在此類對于現代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]

故而對于中國現當代文學中“多元的現代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。

二、論文集內容

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現當代中國文學研究的一個共同發展趨勢：打破傳統的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現當代中國文學研究不應該再被各種傳統的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統與現代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉村的分解，性別的區分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現了一種具有啟發性、值得繼續的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現狀和未來作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強調“現代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現代性，同時避免將現代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現代性理論、研究現象，還是含有現代性因素的文本以及現代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。

第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現象，進而重建動態的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現代性”是最突出的一個。文學現代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統，然后，再把這一傳統與現代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現代文學中充滿“次等作品”而發出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現代”這一熱門概念的討論出發，揭示出這類對于中國“后現代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現代性”的戲仿和解構，仍體現出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現代”在全球“后現代”話語中獨特性。

“重寫文學史”也體現在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發揮作用的開始，因此，她更強調“創作的女性”，而不是“女性的創作”。她的研究強調的是從現代性出發，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現代文學和新興中國流散文學之間的界限。

所有的作者在本節抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現代性與后現代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現本身，可以說是從某種層面上實現了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現，同時也結合了1989年以來文學創作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現了這種在現代性中發掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性。康開麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現的其實仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進一步表現了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發展，更可能與歷史的發展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。

本書的三個部分共同體現了西方漢學界中國現代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現代性”情況的出現，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現象捆綁在一起。

可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》這一論文集表現了一種新興的現代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰或顛覆了傳統的假設和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁。” 雖然論文集中所提及的關于現代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現代性復雜問題提供了一個重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現代性”。再者，這類現代性探尋的出發點與歸宿都主要是意識形態批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。

[2]見羅福林《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期

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一、引言

服裝設計是一門技術也是一門藝術。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發展的直接產物。在當今經濟與文化飛速發展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業，說它新興，是因為服裝設計事業是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統和現代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。

二、服裝設計中的文化底蘊

1.在服裝領域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養才能創作出高層次的作品。服裝設計行業對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關注。

2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經綿延了千年，其內涵和表現方式也幾經變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現手法，并加以創新，才能夠從實質上、形式上全面地理解傳統的服裝文化并創造出新的、深刻的現代服裝文化。例如現在的很多設計師都從一些少數民族的傳統服飾上尋找創作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業文化也是服裝文化中的重要元素。企業文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業。這點國外的企業比國內的企業認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業文化早已成為時尚界的風向標。企業文化含量直接體現在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產品的同時，也在消費其內含文化，沒有豐富文化內含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對服裝設計的影響

1.文化理念是指人們對現有物質文化成果的理解及其應用能力。現代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發達也給設計師提供了更多的創作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求。現代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現在他（她）的作品上，

2.中國的傳統文化對現代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統文化使現代的服裝設計更有內涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結合一些中國傳統的藝術，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統的藝術元素使設計作品別具一格，內涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統文化元素”才能顯出中國服裝文化的內涵。這樣既能使中國傳統文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，使現代服裝的設計更具文化性與社會性。

3.后現代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養，創造出了各種新奇的式樣，打破常規的美學思想，顛覆傳統，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業化發展所帶來的污染也越來越嚴重。環境的惡化讓人們沉思，環保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態標準的天然原料。

四、結語

總之，不管是傳統文化、現代文化，還是后現代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業不斷前進和發展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。

參考文獻：

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師專學報，2001年12月第三23卷第4期

[2]項海燕.服裝設計中的后現念[J].湘潮（下半月），

2008年第4期

[3]高毅.消費，再生，打品牌――服裝設計的文化注釋與含

義[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2006年5月

摘要：本文主要闡述服裝設計中所蘊含的文化理念，以及文化理念對于服裝設計的作用及影響。從傳統、后現代等幾個方面詮釋文化與服裝設計之間的必然聯系和相互價值。

關健詞：服裝設計；文化理念；傳統服飾文化；現代文化；后現代文化

一、引言

服裝設計是一門技術也是一門藝術。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發展的直接產物。在當今經濟與文化飛速發展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業，說它新興，是因為服裝設計事業是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統和現代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。

二、服裝設計中的文化底蘊

1.在服裝領域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養才能創作出高層次的作品。服裝設計行業對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關注。

2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經綿延了千年，其內涵和表現方式也幾經變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現手法，并加以創新，才能夠從實質上、形式上全面地理解傳統的服裝文化并創造出新的、深刻的現代服裝文化。例如現在的很多設計師都從一些少數民族的傳統服飾上尋找創作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業文化也是服裝文化中的重要元素。企業文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業。這點國外的企業比國內的企業認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業文化早已成為時尚界的風向標。企業文化含量直接體現在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產品的同時，也在消費其內含文化，沒有豐富文化內含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對服裝設計的影響

1.文化理念是指人們對現有物質文化成果的理解及其應用能力。現代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發達也給設計師提供了更多的創作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求。現代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現在他（她）的作品上，

2.中國的傳統文化對現代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統文化使現代的服裝設計更有內涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結合一些中國傳統的藝術，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統的藝術元素使設計作品別具一格，內涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統文化元素”才能顯出中國服裝文化的內涵。這樣既能使中國傳統文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，使現代服裝的設計更具文化性與社會性。

3.后現代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養，創造出了各種新奇的式樣，打破常規的美學思想，顛覆傳統，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業化發展所帶來的污染也越來越嚴重。環境的惡化讓人們沉思，環保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態標準的天然原料。

四、結語

總之，不管是傳統文化、現代文化，還是后現代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業不斷前進和發展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。

參考文獻：

篇9

尋求實證的家族歷史充滿了虛構的意味，發揮想象的個人體驗不乏紀實性呈現，當代小說中出現的這種奇異景觀，引發了讀者的熱議，即小說是紀實還是虛構的?這種追問，觸及的是文學理論建構的基本邏輯，值得深思。吳子林的博士論文《經典再生產――金圣嘆小說評點的文化透視》，則將視線投向了金圣嘆的小說評點，拂去了這座文化之鼎上積下的塵埃，使其學理性熠熠生輝。

關于歷史和文學的特質，金圣嘆提出“以文運事”和“因文生事”分別來作闡釋。在學術界一般都這樣認為，“以文運事”就是歷史的實錄，“因文生事”就是小說的虛構。19世紀以來，伴隨著社會學、人類學在西方的興起，有關文化的問題的討論迅速升溫，但都一致認為，“虛構”以及與其意義相通的“隱喻”、“想象”、“敘述”、“修辭”等，被看做是文學的內在規定即“文學性”。弗雷澤的《金枝》用詩一般的語言描繪瑰麗的想象，在崇尚田野調查和實地考證的文化語境中，受盡了撻伐，人們說《金枝》除了那根“鍍金的細枝條”外，其余的虛構成分毫無意義，弗雷澤也被譏諷為“書齋里的學者”、“坐在搖椅上的學者”。不難看出，學術界對于金圣嘆的“以文運事”和“因文生事”的解釋，依據的是西方關于文學特質的認識，顯露出了與西方現代文論同轍的思維方式。

吳子林則返回中國傳統文化語境進行探索，有了新的發現。在他看來，金圣嘆將“已經發生的事”不過當做是歷史寫作的“文料”而已，還不足以構成歷史，特別突出了歷史和小說在文學意味上的一致性――“為文計，不為事計”，因此，將《史記》與《離騷》、《莊子》、杜詩、《水滸傳》、《西廂記》并置。歷史可以“張皇”、“隱括”、“軼去”、“附會”，不是簡單記錄發生了什么，不是中性的陳述，不是“紀實性創作”，那種“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”并不存在。吳子林據此認為，金圣嘆沒有將虛構作為歷史和小說的分水嶺。在中國傳統文化中，史傳占有非常重要的地位，這與中華民族熱衷于通過追憶先人來感嘆世道以形成共同的價值理念有關。充滿虛構的神話、傳說，并沒有直接開啟文學敘事的先河，而是匯入到史傳的寫作中，所以說，中國傳統文化中涌動著飛騰的詩興。比如，高祖和薄姬借說夢來的私房夜話，被司馬遷記入《史記?外戚世家》當中，在錢鐘書看來：“蓋非記言也，如后世小說、劇本中之對話獨自也。”“設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。”可見，按照這種理解，“文化”一詞釋放出了主體的能量，主體的想象、體驗等虛構成分也成為了文化的組成部分，打破了西方現代文論思維的定勢，洋溢著中國文論話語自身生命的活力。

在西方后現代文論中，虛構超越了文學的邊界，進入了文化研究的家園。最具說服力的事實是，在20世紀90年代，人們幡然醒悟：“弗雷澤偉大工作的貢獻在于他以一種特殊的表現方式將現代神話詩學的想象傳達出來。”學術界對于弗雷澤前倨后恭的言論表明，虛構在文化中終于獲得了合法的席位。這種巨大的轉折，并非個別人一時的心血來潮，而是一種整體性的觀念轉型。努斯鮑姆在《詩性正義：文學想象與公共生活》一書中認為，文學想象是公正的公共話語和民主社會的必要組成部分，文學尤其是小說，能夠培育人們想象他者同情他人與去除偏見的能力，進而探討正義的新路徑。在消費文化中，商品的價值不在于實用價值而在于形象價值，通過廣告、促銷活動與形形的媒體炒作，將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情等文學手段運用得淋漓盡致，想象置于消費品之上。可以說，虛構從各路進發，悄悄占據了文化的制高點。

篇10

后現代主義文化思潮在20世紀后半期在哲學、文學、美學等多方面領域產生了廣泛而深遠的影響。后現代文化，作為一種敘述話語和風格，表現為大眾性、平面性和消解性，自我的荒謬與萎縮、自我的零散化、平面化和自我的失名，自我的失落和反主流文化，反對現存的語言習俗，二元對立及其意義分解，返回原始和懷舊情緒，嘲弄模仿和對暴力的反諷式描寫等。這些總的概括說就是呈現主體消解、價值立場的談化、平面化、零散化等傾向。后現代主義和通常意義上的思潮、流派不同，后現代主義文化既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，后現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續開發各種差異并為維護差異性的聲譽而努力”。正是出于這個原因，在文學領域上，后現代主義文學涉及的流派眾多，各種思潮雜蕪。受后現代主義思潮的影響，在中國文學里也出現了一些具有后現代特征的創作，其中就以新寫實小說為代表。

一、“原生態”生活的還原

1.對“原生態”生活的全面展示

無論是《煩惱人生》中的印家厚還是《一地雞毛》中的小林夫婦，還是《艷歌》中遲欽亭等，對于他們的挫折、尷尬、屈辱、卑劣、成功、喜悅，新寫實作家們注重生活“原生形態”的還原，按照生活的本來面貌反映生活，盡量避免和減少對敘事的干預，呈現出一種客觀化的“原生態”的敘事特征。

《煩惱人生》中，印家厚本是一個富有才華、志趣廣泛的青年，但惡劣的居住條件、拮據的經濟狀況、妻子的刻薄挖苦、孩子的撫養，等等，使他不得不在一系列瑣碎繁雜的事務中如螻蟻般忙碌。小說通過一幅幅灰色的生活片斷逼真地刻畫出了普通人的庸常卑瑣的生存狀態和煩惱無奈的情感體驗，并從毛茸茸的生活中揭示出了物質的貧乏和人的欲望無法滿足之間的矛盾是煩惱的根源。劉震云的《一地雞毛》同樣不避諱生活的平庸瑣碎，以極大的耐心和細膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”。新寫實小說作品所敘述的小說人物的生存狀態，既未被理想化，也未被丑化，是對現實生活的還原。它不企圖完成任何觀念性的升華，而是全盤揭出一種生活，一種不容置疑的刻骨真實的生活。

2.“零度狀態”的情感敘述

在還原“原生態”的寫作中，顯示新寫實小說的作家們大多采取等值的、不動聲色的“零度狀態”進行敘述，用冷漠敘述著眼于人實在的“生活本身”和真實的生存狀態與生命形態，按照生活的本來面貌客觀呈現生活的原始色相，很少有抽象的議論和判斷，真實訴說生活的喜怒哀樂，體驗著“冷”“熱”生活酸甜苦辣的萬般滋味。以方方的《風景》為例，方方為了將敘述情感徹底屏蔽，甚至用一個死者的“靈魂”，對紅塵間蕓蕓眾生進行了獨特的審視。

不論在“原生態”生活場景的還原還是采用“零度狀態”的情感敘述，從根本上說，是新寫實小說秉承了后現代的文化精神，對作家權威意志采取徹底否定態度，不再從作家中心觀念體系出發來建構充滿烏托邦沖動的精神世界，而是直面無體系、無中心、碎片化的現實生活，新寫實小說中的后現代意味得到彰顯。

二、“原生態”生活中人價值立場的淡化

新寫實小說“原生態”的生活還原和“零度狀態”的情感敘述，展現在讀者眼前的是一幅事象紛呈、渾茫雜亂的生存景象。在新寫實作家筆下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現象后面沒有本質，它自身就是本質，生活的意義和價值就在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。這是新寫實小說對“意義”的重新定位與審視。在這樣一種新的價值建構中，一切具有形而上意味的概念，如本質、理想、崇高、奉獻等等都被放逐或“懸置”。結果出現的是印家厚式的煩惱 《煩惱人生》 ，為“一斤餿豆腐”而夫妻間沒完沒了的口角而嘔氣而疲于奔走的小林 《一地雞毛》等等生活事相的冷靜、客觀的敘述。走出虛幻承諾與思想誘惑的人，開始義無反顧地走入了須臾不能脫離的“柴米油鹽”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在新寫實小說中，我們目睹的是社會與日常令人震驚的吞沒力量，在這樣一種無以超越的沉淪之中，“活著”便成了蕓蕓眾生的最高愿望。在這里我們看到人的價值立場在“原生態”生活中不斷的被淡化甚至被吞噬。

新寫實主義作家強調“原生態”的寫作。大部分新寫實作家，在寫作的過程中，都有意識地逃避主觀的意識判斷、理犯，作家在敘述時是一片真空，不帶絲毫偏見，只原原本本地把生活的具體景象原始地還原出來。這種寫作方式決定了其作品中體現出來的生活是一種無所謂善也無所謂惡、沒有崇高與卑劣的二元對立、善惡美丑共生共存的狀態。這其實也是對意義的消解，對主流意識的反叛，屬于后現代主義文化的特征之一。后現代主義很重要的一個特征是被異化主體的焦慮、孤獨、惆悵等等現代主義的情緒在零散化的主體身上消失，崇尚冷漠。新寫實作家們注重的“零度寫作”，也具有很強的后現代性。所以不論是新寫實小說對“現實生活原生態的還原”、壓制到‘零度狀態’的敘述情感和對“人價值立場的談化”等等這些，無不體現出新寫實小說中濃濃的后現代意味。

參考文獻

[1] 朱立元.當代西方文藝理論（第2版）[M]. 華東師范大學出版社，2005.

[2] 王岳川.后現代主義文化研究[M]. 北京大學出版社，1992.